王 馗

一、廣東漢劇藝術(shù)傳承發(fā)展中的李仙花

作為清代以來進(jìn)入嶺南的“外江戲”的遺存劇種，廣東漢劇與孕育成長(zhǎng)于江漢平原的湖北漢劇等劇種同源一脈，是皮黃聲腔在嶺南地區(qū)流傳頗廣的一個(gè)劇種。隨著清代以來客家人族群意識(shí)的發(fā)展，廣東漢劇被看作閩粵地區(qū)客家人的代表性劇種，廣泛地流播于海內(nèi)外客家人的生活中，與廣府人傳承創(chuàng)造的粵劇、潮汕人傳承創(chuàng)造的潮劇，并列為廣東三大劇種。作為廣東漢劇的當(dāng)代領(lǐng)軍藝術(shù)家，李仙花得到廣東漢劇名家梁素珍的親傳，并廣泛地向京、昆大家求學(xué)，系統(tǒng)全面地掌握了廣東漢劇旦行表演藝術(shù)的精華，不但于1993年成為廣東戲曲界中第一位獲得梅花獎(jiǎng)的女演員，而且于2000年成為廣東戲曲界第一位二度梅花獎(jiǎng)獲得者。李仙花在廣東漢劇經(jīng)典劇目和新創(chuàng)作品《蝴蝶夢(mèng)》的表演中，技藝日臻成熟，之后不斷地通過新創(chuàng)劇目如《白門柳》《金蓮》等，將廣東漢劇革新之路予以延伸，積極推進(jìn)了廣東漢劇在新世紀(jì)以來的傳承與發(fā)展。在這個(gè)過程中，廣東漢劇從偏居一隅的梅州，逐漸地在全國戲曲大舞臺(tái)上產(chǎn)生藝術(shù)影響。

成功的戲曲創(chuàng)造必須基于對(duì)傳統(tǒng)的掌握。李仙花對(duì)廣東漢劇旦行表演藝術(shù)的推陳出新，來自于長(zhǎng)期在基層的藝術(shù)演出與舞臺(tái)磨礪：10歲進(jìn)入梅州戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)，之后進(jìn)入廣東漢劇院一團(tuán)工作，經(jīng)過20年的繼承與創(chuàng)作，掌握了廣東漢劇旦行藝術(shù)的豐厚遺存。廣東漢劇中的《百里奚認(rèn)妻》《打洞結(jié)拜》《叢臺(tái)別》《齊王求將》《林昭德》《盤夫》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《狀元媒》《秋胡戲妻》《玉堂春》《西廂記》《十五貫》《別洞觀景》《審頭刺湯》《王昭君》《徐九經(jīng)升官記》等傳統(tǒng)劇目、移植劇目，《包公與妞妞》《花燈案》等新創(chuàng)劇目，以及《園丁之歌》《一袋麥種》《半邊天》《苗嶺風(fēng)霜》等現(xiàn)代戲中的女性形象，都被李仙花演繹和再現(xiàn)。豐厚的藝術(shù)積累和舞臺(tái)實(shí)踐，不但讓她多元地把握了花旦、青衣、武旦等旦角行當(dāng)，而且在廣闊的藝術(shù)舞臺(tái)上，取法京劇、漢劇藝術(shù)正統(tǒng)，來提純廣東漢劇的藝術(shù)內(nèi)容。她在中國戲曲學(xué)院求學(xué)期間，向京劇名家宋丹菊老師學(xué)習(xí)《改容戰(zhàn)父》，在椅子功、翎子功、云步、圓場(chǎng)等技法的嫻熟把握下，用高難度技巧的前探海、穿椅僵尸下腰、勾椅等動(dòng)作，塑造出萬香友這個(gè)將門之女的藝術(shù)形象，柔情似水而又英氣逼人。她和王小蓉老師挖掘整理的《陰陽河》，復(fù)原傳統(tǒng)的扁擔(dān)功，通過肩、頸、手對(duì)于擔(dān)子的平衡控制，將唱、做、表、舞的綜合表演熔為一爐，成功塑造了游走在陰陽兩界的李桂蓮形象。同時(shí)她向昆曲名家梁谷音、沈世華等參學(xué)，轉(zhuǎn)益多師，技藝日進(jìn)。特別是1993年獲得梅花獎(jiǎng)之后，她進(jìn)入首屆中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班學(xué)習(xí)，成功創(chuàng)作演出廣東漢劇《蝴蝶夢(mèng)》，并且與京劇名家李宏圖攜手，探索“京、漢兩下鍋”的形式，以京劇與廣東漢劇同臺(tái)合演《蝴蝶夢(mèng)》，在京劇嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的藝術(shù)體系觀照下，凸顯廣東漢劇藝術(shù)的古樸風(fēng)格，也進(jìn)一步淬煉廣東漢劇的舞臺(tái)語言、表演范式。這種深挖京、漢傳統(tǒng)而擴(kuò)容劇種藝術(shù)體量的實(shí)踐，是所有杰出的戲曲藝術(shù)家共有的成功之道，也是最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)有序傳承的成功之法。

圖1 李仙花在廣東漢劇《宇宙鋒》中飾演趙艷容

二、李仙花在《蝴蝶夢(mèng)》中的創(chuàng)造與突破

毫無疑問，《蝴蝶夢(mèng)》是廣東漢劇里程碑式的作品，李仙花通過她對(duì)旦行藝術(shù)的成熟駕馭，精美地完成了對(duì)這部作品的華麗表達(dá)，也讓這部被其他劇種展示過的劇目以及這個(gè)被眾多劇種演繹過的題材，達(dá)到了至美至高的藝術(shù)境界，成為中國戲曲在化腐朽為神奇的題材轉(zhuǎn)化中的一部精品代表作。

《蝴蝶夢(mèng)》美在何處？高在何處？當(dāng)然離不開劇作家的文本創(chuàng)作。盛和煜先生以鮮明的劇詩風(fēng)格，將歷來橫加在該題材女主人公田氏身上的所有道德教條，進(jìn)行了自我反觀和外部審視。劇中的莊周因?yàn)樯賸D扇墳，萌生了對(duì)妻子田氏的試探，一個(gè)從心而起的念頭，通過自身死亡的方式，幻化出了一段驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷，道法自然的莊周用最不自然的方法，試探出了自己人性里最不自然的行為悖論。而心如止水的田氏在楚王孫的溫柔照拂下，萌生了對(duì)于男性更加豐富的體認(rèn)，為了營救病急的楚王孫，一把利斧劈開了莊周的棺槨，劈醒了自己出于生命本能的自性追求，同時(shí)也劈醒了莊周看似恬淡超然的道德偽裝。人性的天然狀態(tài)本該就在鼓盆而歌中走向彼此自立，但卻在瓦盆驟然的破裂聲中，呈現(xiàn)出了田氏、莊周彼此相對(duì)、卻又走不出夫妻倫理道德束縛的尷尬與無奈。

劇中的扇墳少婦與劈棺田氏，生活環(huán)境有很大不同，生活定位亦有很大不同，但同為女性，同有女性的欲望與追求。劇中翩翩楚王孫與巍巍莊夫子，本身就是莊周虛實(shí)幻化，互為影像，又各為表里，他們?cè)谌诵韵嗤ǖ恼J(rèn)知中，既走出了各自不同的人生選擇，也呈現(xiàn)出個(gè)體對(duì)于自我與世界共有的自覺自省。當(dāng)然，劇中的莊周與田氏同樣互為影像，在人之為人的生存本性中，雖然男女殊途，但卻經(jīng)歷了自我蒙蔽、自我發(fā)現(xiàn)與自我覺醒，他們面對(duì)道德倫理，既想獨(dú)立而又難以擺脫彼此羈絆的困惑，正是劇作家對(duì)于時(shí)代轉(zhuǎn)型之間的男女關(guān)系至為真實(shí)、至為深刻的剖析。在這部作品中，不會(huì)因?yàn)樘锸嫌扇诵缘拿擅恋角逍?，而給予她“女權(quán)主義者”一般的標(biāo)簽；也不會(huì)因?yàn)榍f周從哲理的證悟到沉淪，而給予他“封建夫權(quán)”一般的批判。相反，劇作以最大限度的生命認(rèn)知，將這種男女關(guān)系上升為對(duì)于人所依存的文化困境的一種隱喻表達(dá)，既展現(xiàn)著生命本能意志突破文化限定而進(jìn)行的自我掙扎，同時(shí)也展現(xiàn)著文化個(gè)體無法逾越道德身份標(biāo)識(shí)而付出的生命代價(jià)。

因此，劇終之時(shí)，隨著田氏與莊周的相互審視，相互告別，在彼此回望而又決然離去的時(shí)候，那個(gè)瓦盆突然破裂喊出了一聲“咦”，將人性中的情、欲、理之間分不清理還亂的狀態(tài)，做了最具調(diào)侃、也最具理性的質(zhì)問。當(dāng)觀眾在完成劇場(chǎng)審美后，對(duì)著這一聲質(zhì)疑，走出劇場(chǎng)進(jìn)行不停的討論時(shí)，這部具有深度藝術(shù)哲思的作品，其實(shí)早已超越了戲曲娛樂欣賞的邊界，走進(jìn)了普通觀眾的生活中，走進(jìn)了他們進(jìn)行生命自我觀照的精神拷問中。這正是廣東漢劇《蝴蝶夢(mèng)》從劇作家那里獲得的最具現(xiàn)代質(zhì)感的審美高度，這也是20世紀(jì)八九十年代中國戲曲致力于人性主題的表達(dá)中，用純粹的藝術(shù)形象與戲曲創(chuàng)造，對(duì)一個(gè)時(shí)代的文化命題進(jìn)行的高級(jí)回應(yīng)，它顯然超越了傳統(tǒng)戲中的“大劈棺”，也超越了這個(gè)題材進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來進(jìn)行的諸多改創(chuàng)。

在《蝴蝶夢(mèng)》中，李仙花一人分飾兩角，幾乎不露痕跡地呈現(xiàn)出了兩個(gè)個(gè)性、氣質(zhì)與命運(yùn)走向迥然不同的人物形象。

在《扇墳》一場(chǎng)中，以花旦應(yīng)工的扇墳少婦，在一悲一啼間，始終透露著女性本來的嬌媚柔美。那種純?nèi)惶斐傻膫€(gè)性，在她初次出場(chǎng)時(shí)，通過細(xì)密輕蝶的云步和靜若玉山的身段，展現(xiàn)出一種裊娜與自信；而一把紈扇間閃出的窺視與觀望，又以俏麗的神采，活脫脫地流宕出女性不可遏止的天性與灑脫。因此，在一席孝服的包裹下，這樣的一個(gè)女性形象，以人性本真的狀態(tài)，展現(xiàn)著屬于她的天然之美。在漢劇音樂的行弦伴奏中，李仙花通過手、眼、身、步的移轉(zhuǎn)，在鼓板的節(jié)奏中，在一把紈扇的舞蹈中，以無聲的造型變化，塑造出了不因身世凄涼而有所改變的青春女性形象。這段出場(chǎng)表演在【西皮導(dǎo)板】“快步匆匆往前趕”之后，以極盡渲染的做工，轉(zhuǎn)接到了【西皮二六】“青春佳人著縞素。往日郊外來踏青，今朝執(zhí)扇在墳頭”，在面對(duì)孤墳而喊出的“夫啊，你撇得奴家好苦啊”的叫板后，唱出了旋律優(yōu)美的【西皮原板】“原以為恩愛夫妻偕白首，誰料想你半路之上把我丟”一段唱腔，將遵守倫理捆綁而人性難以收束的氣質(zhì)特征，淋漓盡致地表達(dá)出來，在短短幾分鐘內(nèi)刻畫出了扇墳少婦經(jīng)歷失偶后對(duì)于人生寄托的所思所想、所怨所盼。

在莊周幫助她扇干墳土的前后，她從稍顯莊重沉郁的狀態(tài)中，通過逐漸熟絡(luò)的溝通，以佻達(dá)的語氣詢問莊周是否需要續(xù)弦，并且取笑他“家中有一個(gè)扇墳的”。此時(shí)的李仙花只是通過身形的半蹲與側(cè)轉(zhuǎn)，在眼神顧盼輕瞟之間，就完成了她對(duì)于世理人情的感通，以真實(shí)的生活情態(tài)來展示少婦不可遮蔽的女性情態(tài)。而后面對(duì)揚(yáng)起的干燥墳土，在短暫愣神之后，以眼珠快速的左右轉(zhuǎn)視，既表示清理塵土后的生理反應(yīng)，也傳達(dá)出心理期待驟然實(shí)現(xiàn)后的放任與欣喜。此時(shí)的她單手扯下翹起的孝鞋，在靈動(dòng)的身姿翻轉(zhuǎn)中，除去頭上的孝帶，并用花旦特有的聳肩抽袖和花梆子碎步，通過在臺(tái)口的兩次表演，展現(xiàn)出少婦欣喜過望后的輕狂和放浪。

這種通過花旦行當(dāng)?shù)奶赜谐淌絹硭茉烊宋锏姆椒ǎ倘皇菍?duì)傳統(tǒng)青春女性的一種普遍表達(dá)，但在這一系列輕巧圓熟的表演后，隨著少婦即將走入臺(tái)后時(shí)，突然間回身面向莊周深深叩拜，深情鄭重地喊出“多謝先生”，并以悲情的起身和具有力量感的欠身動(dòng)作，表達(dá)放棄既往生活后的釋然，這就呈現(xiàn)出了這個(gè)少婦深沉的情感基調(diào)，顯示出與同齡女性完全不同的身份背景。而面對(duì)莊周遞過的紈扇，她微笑地一推，馬上轉(zhuǎn)身回視，在由慢漸快的腳步挪移后，以快碎步帶動(dòng)兩手虛拳的掄轉(zhuǎn)，展現(xiàn)少婦奔赴新生活時(shí)自由而急不可耐的狀態(tài)。極其夸張的動(dòng)作，完全不同于此前的生活情態(tài)，而將其內(nèi)心世界通過動(dòng)作做了最大程度的釋放。應(yīng)該說，同一個(gè)少婦，在李仙花動(dòng)用花旦技巧來塑造的時(shí)候，或者取諸生活，或者訴諸夸張，都始終圍繞著少婦在扇墳前后過程中的不同情感狀態(tài)，游刃有余地實(shí)現(xiàn)了這個(gè)人物在個(gè)性氣質(zhì)上的漸次變化。這種適用行當(dāng)而又契合人物生命動(dòng)感的表演方法，顯然讓具有模式化傾向的行當(dāng)藝術(shù)，真正化在了演員身上，轉(zhuǎn)變成為具有人性韻律的動(dòng)態(tài)形式，達(dá)到了演員、行當(dāng)與形象的相融無礙。

李仙花通過對(duì)扇墳少婦的創(chuàng)作，將花旦行當(dāng)表演賦予了豐富的人性表達(dá)，顯示了她對(duì)青春女性完整的個(gè)性把握，也超越了花旦行當(dāng)技術(shù)層面的程式規(guī)范。

圖2 李仙花在廣東漢劇《蝴蝶夢(mèng)》中飾演田氏

李仙花用花旦行當(dāng)塑造少婦之后，緊接著在《毀扇》中則以青衣應(yīng)工來展示田氏的莊重沉穩(wěn)。如果說扇墳少婦是以佻達(dá)俏麗的身形體態(tài)，來渲染不被孝服遮蔽的天性，那么田氏則是將微微悸動(dòng)的內(nèi)心，包裹在青衣素服中，用深沉的吟唱來舒緩久經(jīng)壓抑的苦悶。因此在悠緩的音聲伴奏中，田氏正襟而出，在保持青衣行當(dāng)?shù)某练€(wěn)身段中，加重了對(duì)其恪守莊子師教的渲染，這個(gè)出場(chǎng)不是一般青衣的女性體態(tài)，而呈現(xiàn)著濃重的莊嚴(yán)肅穆，這正是田氏身處南華堂、奉行莊周哲學(xué)的特有質(zhì)感，由此成為田氏這個(gè)人物最初的人性定位。

在一段【西皮二六】轉(zhuǎn)【西皮慢板】唱腔中，田氏吟詠的“又是一年菜花黃，春色撩人日腳長(zhǎng)。南華堂前摘菜根，和風(fēng)小送畦土香”，用漢劇纏綿的拖腔，從看似恬淡的狀態(tài)中表達(dá)出深藏幽微的一點(diǎn)心緒。唱詞中的春色、和風(fēng)、黃花、土香，都是在靜穆中散發(fā)著活力，這種對(duì)自然的體悟正與她之后唱出的“池塘水倒映著淡淡的天光”相契合，成為真實(shí)本心的流露，也是在這樣的唱詞間，她的身段和手勢(shì)陡然顯示出了女性特有的姿態(tài)。因此，在“心如止水無欲求”的自我表達(dá)里，她意外地看到水邊的小花，以照影自憐的貪愛，本能地將花擺弄在自我陶醉中，“這一朵小花兒怎地這么香”的感慨展示出她根本無法壓抑的青春企盼，她在左右掃視后，偷偷地沉浸在人面與小花相映成趣的自我慰藉中。在一段只有十?dāng)?shù)句的唱腔中，李仙花從隨順陰陽的表面枯槁，演出了春水微皺后的內(nèi)心波瀾，讓這個(gè)人物從出場(chǎng)就顯示出了表里有別的矛盾。她的禮法恪守是真誠的，她的天性展露是本能的，這種錯(cuò)位也必將帶來最終的人性舒展。這個(gè)活生生的獨(dú)特性，正是李仙花為田氏做出的重要詮釋。

正是基于這樣一個(gè)“田氏”的定位，她面對(duì)世俗的姜婆婆，體現(xiàn)出一副凜然高貴的從容，在面對(duì)令人尊敬的莊周時(shí)，則是一副以弟子禮儀而出的恭謹(jǐn)，但是真正到了夫妻關(guān)系中，她才釋放出女性該有的做派。面對(duì)那把撕毀的紈扇，李仙花采用青衣的本工表演，通過一套二黃對(duì)唱的展開，將她對(duì)生死、對(duì)守節(jié)的情感態(tài)度充分表達(dá)出來。這種比較短暫的本色展示，到了【二黃慢板】“那婦人捎來了這柄紈扇，攪得我古井水微起波瀾”，已經(jīng)完全是青衣行當(dāng)所要詮釋的本色的女性個(gè)性。尤其是楚王孫出現(xiàn)在生活中后，身著素服的田氏更加展現(xiàn)出成年女性所具有的成熟，她與楚王孫的對(duì)答接應(yīng)，完全是師母與弟子之間的通達(dá)。

李仙花這種準(zhǔn)確的形象定位，來自于她對(duì)旦行藝術(shù)嫻熟的駕馭和超越。在塑造鮮活的田氏形象時(shí)，她已經(jīng)將行當(dāng)表演化在了形象的成長(zhǎng)變化中。因此，在接下來的《汲水》《成親》《劈棺》三場(chǎng)戲中，基于楚王孫的呵護(hù)、求婚以及急病，田氏形象呈現(xiàn)出更加多元的人性側(cè)面，多元行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技法讓這個(gè)“青衣”呈現(xiàn)出更加豐富的氣質(zhì)。《汲水》一場(chǎng)戲中面對(duì)楚王孫深夜幫扶，感慨生命苦況而接到楚王孫遞來紅手帕?xí)r的方寸凌亂，以及二人同抬水桶時(shí)的默默無語，滑倒青苔后的暗自沉思，田氏展現(xiàn)的正是閨中女性所具有的嬌柔、羞怯、裊娜，田氏以更加青春的生命風(fēng)采來回應(yīng)楚王孫的溫情呵護(hù)，此時(shí)的表演充滿著濃郁的閨門旦特色。在《成親》一場(chǎng)戲中，面對(duì)紅手帕，田氏心思紊亂，從手中的把玩，到斷然扔在地上，再到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地左右環(huán)顧而毅然拾起，忐忑的心態(tài)儼然如《拾玉鐲》中閨中小女子第一次面對(duì)的情感試探，此時(shí)的表演則兼容了小花旦特有的情態(tài)。《劈棺》一場(chǎng)戲中，田氏右手執(zhí)斧，左手水袖，利斧揮動(dòng)，水袖翻舞，在【反二黃倒板】“顧不得膽兒驚心兒慘渾身抖顫”銜接緊打慢唱的節(jié)奏中，剛?cè)峒婢?，文戲武做，此時(shí)用跳脫于青衣之外的調(diào)度和排場(chǎng)，結(jié)合碎步、蹉步、跌撲、烏龍絞柱等技法，來強(qiáng)化心理走向極度時(shí)人物性情走向極度夸張的狀態(tài)，歌舞身容表演吸收了刺殺旦、武旦的程式動(dòng)作。

圖3 廣東漢劇《蝴蝶夢(mèng)》劇照

顯然，李仙花在表現(xiàn)田氏這個(gè)人物時(shí)，基于人際關(guān)系的變化，在青衣行當(dāng)基礎(chǔ)上，跨越了行當(dāng)邊界，綜合性地使用了其他旦行塑造形象的方法和程式手段，讓田氏真正成為一個(gè)內(nèi)心與行為，從相悖相離到相融相彰的真實(shí)女人，真正挖掘出了在文化傳統(tǒng)中被邊緣化了的田氏所具有的人性本真。這樣的人物形象顯然是鮮活的。

三、李仙花對(duì)于廣東漢劇的藝術(shù)貢獻(xiàn)

優(yōu)秀的劇本可以成就演員，但沒有好的藝術(shù)，演員會(huì)因?yàn)樽陨淼钠接苟郎缱髌返撵`性；同樣，優(yōu)秀的演員也可以成就劇本，但沒有好的文學(xué)，劇本同樣會(huì)因?yàn)槲谋镜娜毕荻鴾p弱演員的努力。盛和煜先生在《蝴蝶夢(mèng)》中的文心巧思，讓這部作品的戲劇文學(xué)幾近完美，因此，需要真正有實(shí)力的優(yōu)秀藝術(shù)家進(jìn)行二度演繹。文學(xué)與舞臺(tái)的相得益彰，才能實(shí)現(xiàn)這部?jī)?yōu)秀劇作的精準(zhǔn)表達(dá)。李仙花正是這部劇作思想深度的重要詮釋者，也是舞臺(tái)藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)造者，她用幾近完美的人物塑造與性格定位，在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了田氏與少婦形象的個(gè)性變化與情感揮灑，說到底，她用自己的藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了這部戲的現(xiàn)代表達(dá)。

《蝴蝶夢(mèng)》所創(chuàng)造的田氏與少婦兩個(gè)藝術(shù)形象，應(yīng)該說是新時(shí)期廣東漢劇藝術(shù)的階段性成就，是對(duì)黃桂珠、梁素珍等前輩藝術(shù)家傳承創(chuàng)造的旦行藝術(shù)范式的一次成功再創(chuàng)造。劇中的這兩個(gè)人物，既是傳統(tǒng)程式手段塑形而成的藝術(shù)形象，也規(guī)避了類型化、模式化、簡(jiǎn)單化的可能趨向，立體展示出女性形象獨(dú)立、飽滿和豐富的個(gè)性情感，附帶著當(dāng)代審美所需要的現(xiàn)代立場(chǎng)與品質(zhì)追求。

通過長(zhǎng)期的藝術(shù)積累，以及獨(dú)樹一幟的表演藝術(shù)在《蝴蝶夢(mèng)》中的充分展示，李仙花已完成了對(duì)于廣東漢劇旦行表演藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)造。她在旦行表演藝術(shù)領(lǐng)域中的多元駕馭，讓她面對(duì)諸多作品人物時(shí)，始終能夠游刃有余地出入于行當(dāng)與形象之間，在把握行當(dāng)藝術(shù)規(guī)范的前提下，創(chuàng)造著人物形象本該具有的人性特征。用戲曲本體的藝術(shù)手段，將人物形象作為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造的第一要?jiǎng)?wù)，這成為李仙花延展廣東漢劇藝術(shù)傳統(tǒng)的重要經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然這也讓她更加游刃有余地出入于戲曲表演傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)追求的藝術(shù)邊界。

特別值得提出的是，由于廣東漢劇長(zhǎng)期在潮汕方言區(qū)、客家方言區(qū)流傳，舞臺(tái)語言的中州韻和方言白都受到了地方語音的深度影響，甚至一度出現(xiàn)用客家話來作為廣東漢劇舞臺(tái)語言的實(shí)踐。事實(shí)上，廣東漢劇是清代進(jìn)入嶺南的外江戲在閩粵地區(qū)的遺存，因?yàn)槠渲黧w是西皮、二黃、四平調(diào)等徽漢聲腔，因此從學(xué)術(shù)和傳統(tǒng)上被看作是與漢劇、粵劇、京劇等同源異脈的劇種。廣東漢劇隨著潮汕、客家等群體在東南亞等地區(qū)的流播，其聲腔和表演在海外長(zhǎng)期被看作是“國樂”“儒樂”的重要組成部分。漢劇之“漢”除了標(biāo)識(shí)其劇種聲腔源頭之外，還與客家人以漢族為中原正統(tǒng)的“漢”有著密切聯(lián)系。因此，客家人的語言音韻始終保存了漢語正字文讀的傳統(tǒng)，客家人的禮儀行為始終保存了禮樂文化傳統(tǒng)，客家人的樂名漢樂，其劇名漢劇，都與其語言文化和禮樂傳統(tǒng)的傳承秉持密切相關(guān)。這也讓廣東漢劇在傳承傳統(tǒng)時(shí)，更容易取法同源聲腔劇種的藝術(shù)之長(zhǎng)，廣泛吸收客家文化之正，也更容易在中國戲曲豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)中完成時(shí)代創(chuàng)造。

在這種背景下，李仙花的唱念在京、漢藝術(shù)基礎(chǔ)上，將舞臺(tái)韻白有所提純，既不用京漢正韻來取代廣東漢劇的韻白，又保證了唱念相對(duì)準(zhǔn)確地符合舞臺(tái)官話的規(guī)范，客家本地人認(rèn)同是傳統(tǒng)正音，而外地人又不因方言影響而有語言陌生感。特別是舞臺(tái)散白，取法京劇京白，融入客家話文讀標(biāo)準(zhǔn)，并充分地展示著戲曲語言所必須的節(jié)奏韻律。因此，李仙花的唱腔與念白有效地處理了客家土音的干擾，使傳統(tǒng)的旋律韻味更趨于干凈純粹，也讓廣東漢劇在皮黃腔系統(tǒng)的劇種中，在保持劇種的藝術(shù)識(shí)別度的同時(shí)能在語言規(guī)范上做到齊平一律。這種舞臺(tái)正音的當(dāng)代實(shí)踐，在整體上提高了廣東漢劇的藝術(shù)品質(zhì)。

四、李仙花表演藝術(shù)的當(dāng)代啟示

新世紀(jì)以來，隨著《蝴蝶夢(mèng)》的成功，李仙花的藝術(shù)實(shí)踐更加主動(dòng)和大膽。她主演的《白門柳》等原創(chuàng)作品，持續(xù)地保持著前此成功的經(jīng)驗(yàn)，也顯示出對(duì)于傳統(tǒng)的更多出離，甚至與其曾經(jīng)取得的成功經(jīng)驗(yàn)有所背違。

例如《白門柳》對(duì)于京劇藝術(shù)的更多借鑒，以及偏重于古典文人趣味的題材選擇，或多或少偏離了客家觀眾對(duì)于廣東漢劇的慣常審美。這當(dāng)然是廣東漢劇院的整體發(fā)展訴求所致，同時(shí)也包含了李仙花對(duì)于這個(gè)古老劇種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的思考。這當(dāng)然需要時(shí)間檢驗(yàn)和藝術(shù)評(píng)估，卻也真實(shí)地展現(xiàn)了廣東漢劇意欲快速跟上時(shí)代需求的具體實(shí)踐。在這兩部作品中，基于旦行表演藝術(shù)的多元化和綜合化，創(chuàng)造邊緣化的女性形象，突破戲曲傳統(tǒng)視野下的女性形象審美，展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于女性更加理性的人文關(guān)懷，已然成為李仙花在廣東漢劇旦行表演藝術(shù)領(lǐng)域中的核心創(chuàng)造內(nèi)容。這也讓李仙花積極的藝術(shù)實(shí)踐為廣東漢劇進(jìn)一步走向理性創(chuàng)作，提供了進(jìn)行深度藝術(shù)思考的參照。

李仙花不但在舞臺(tái)上展現(xiàn)其成熟的創(chuàng)造活力，而且涉足多元媒體對(duì)廣東漢劇的推廣和再創(chuàng)，將廣東漢劇與現(xiàn)代電影藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合。廣東漢劇歷史上曾有過代表性的作品被拍攝成電影，例如《齊王求將》《一袋麥種》，就曾以寫實(shí)的風(fēng)格，將舞臺(tái)劇進(jìn)行了很好的藝術(shù)再現(xiàn)。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，廣東漢劇《白門柳》《蝴蝶夢(mèng)》相繼被搬上電影屏幕。電影版的兩部力作以電影獨(dú)特的鏡頭語言，給予戲曲更加現(xiàn)代化的開掘，讓廣東漢劇舞臺(tái)上的唱念做打等技藝，轉(zhuǎn)化成電影多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)中的情感和精神。

圖4 李仙花在漢劇電影《白門柳》中飾演柳如是

例如漢劇電影《白門柳》采用實(shí)景拍攝，劇中柳如是深夜探視錢謙益，一首【小調(diào)】（夜深沉）以典雅幽靜的優(yōu)美旋律，配合著人物在傳統(tǒng)庭院回廊間的自思自量，既突出了柳如是極具古典風(fēng)范的仕女形象，也營造出了安閑恬靜的江南文人環(huán)境，這一段演唱可堪與廣東漢劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《百里奚認(rèn)妻》“嘆淪落”一曲古調(diào)媲美。而在該劇的電影視覺中，李仙花或男扮、或女妝，都比較貼近人物形象在不同環(huán)境中的身份氣質(zhì)：在競(jìng)選花魁中脫穎而出的柳如是，具有風(fēng)塵形象而又帶著凌厲風(fēng)骨；在錢、柳和諧的婚姻生活中，柳如是則顯示出端莊風(fēng)雅的氣度，且飽含溫婉柔媚的氣質(zhì)；在柳如是說情一段戲中，柳如是雖有幾分佻達(dá)，但最終展示出了更多開朗和悅的隨性，仿佛元代雜劇《望江亭》中的譚記兒為夫赴險(xiǎn)。而柳如是面對(duì)家國變亂，一襲青衣，在練達(dá)中不乏滄桑，在沉穩(wěn)中飽含悲情，為最終夫妻殊途做了形象的鋪陳。這些各具色彩的形象質(zhì)感，來自電影視覺對(duì)于人物多元化的捕捉，以及在情感節(jié)奏中對(duì)于視覺形象的聚焦呈現(xiàn)。這都與舞臺(tái)表演存在極大的差別。李仙花在廣東漢劇電影中，同樣?jì)故斓伛{馭著對(duì)于人物形象的把握，并通過電影特有的技術(shù)手段，將其自身的魅力放大。這些創(chuàng)造當(dāng)然也用今天的電影審美趣味對(duì)前此漢劇電影藝術(shù)做了又一次超越。

李仙花在傳統(tǒng)劇目中，演新了廣東漢劇舞臺(tái)上固有的女性形象；也在新創(chuàng)作品中，新演了諸多貼合傳統(tǒng)審美的女性形象；更在原創(chuàng)劇目中，創(chuàng)造了符合現(xiàn)代審美的女性形象；而且在戲曲借助電影、新媒體進(jìn)行藝術(shù)載體的轉(zhuǎn)化過程中，創(chuàng)新了同名劇目的表達(dá)手段。扇墳少婦、田氏、柳如是、潘金蓮等藝術(shù)形象所張揚(yáng)的人物個(gè)性和時(shí)代氣質(zhì)，都成為她用時(shí)代觀念來創(chuàng)造廣東漢劇新的女性藝術(shù)形象的重要實(shí)踐。

在廣東戲曲界，關(guān)注李仙花的戲曲人和理論家們用“古調(diào)仙聲”來概括李仙花的創(chuàng)造實(shí)踐。這種評(píng)價(jià)自然包含著李仙花在四十余年藝術(shù)道路上，以《蝴蝶夢(mèng)》為中心所形成的表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)然也包括廣東漢劇“古調(diào)”在追求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，李仙花為劇種所進(jìn)行的各種現(xiàn)代化的實(shí)踐。散發(fā)在廣東漢劇這個(gè)古老劇種中的時(shí)代之聲、時(shí)代之形、時(shí)代之質(zhì)，都因李仙花自身的藝術(shù)素質(zhì)和獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，呈現(xiàn)出“仙聲”所具有的流派趨向。當(dāng)然，是否形成流派，還需要她以及更加齊整的青年后繼人才團(tuán)隊(duì)，在更多的藝術(shù)作品中來承載這種成功經(jīng)驗(yàn)；還需要廣東漢劇的觀眾群體，在接受與傳習(xí)她的藝術(shù)創(chuàng)造中，來理解、認(rèn)可她為廣東漢劇所做的有效而獨(dú)樹一幟的藝術(shù)推動(dòng)。這有賴于廣東漢劇旦行表演藝術(shù)在適用她的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)時(shí)，持續(xù)而成功的創(chuàng)作，精準(zhǔn)而有效的傳承，深入而理性的宣傳。但無可置疑的是，李仙花在廣東漢劇旦行表演藝術(shù)中所達(dá)到的高度，拓展了前輩表演藝術(shù)家的藝術(shù)范式，并且與改革開放以來中國戲曲劇種諸多領(lǐng)軍藝術(shù)家所進(jìn)行的成功實(shí)踐，可以比肩并轡，并且成功拓展了中國戲曲藝術(shù)體系的藝術(shù)庫存。

筆者在1997年第五屆中國戲劇節(jié)上，曾在劇場(chǎng)體驗(yàn)過廣東漢劇《蝴蝶夢(mèng)》的劇場(chǎng)效應(yīng)。這部獲得過戲劇節(jié)七項(xiàng)大獎(jiǎng)的作品是李仙花在扎實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，層樓再上的一部力作。之后筆者又多次觀看《蝴蝶夢(mèng)》京、漢“兩下鍋”的創(chuàng)作演出，以及她在中國戲曲學(xué)院創(chuàng)作演出的南戲復(fù)原劇目《張協(xié)狀元》。這些古風(fēng)極重的創(chuàng)新作品，都在化用古典意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，飽含現(xiàn)代品位，極好地展示了演員對(duì)于舞臺(tái)境界的創(chuàng)造能力。李仙花對(duì)戲曲藝術(shù)的深度體會(huì)和精彩表現(xiàn)，拉近了廣東漢劇與現(xiàn)代社會(huì)的審美距離，也讓這個(gè)劇種以更為成熟的藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)在當(dāng)代中國戲曲的前沿創(chuàng)造之中。