俞 儉

中國具有上下五千年的歷史文化，傳統(tǒng)服飾文化豐富多彩。觀眾常常會帶著崇敬和尋根的心理觀看古裝劇，從而建立民族文化的認(rèn)同感。因而戲劇影視服裝設(shè)計對于古裝劇思想內(nèi)涵的表達具有重要意義。傳統(tǒng)戲曲有一套嚴(yán)格的穿戴制度，一般稱為“衣箱制”，這是戲曲藝人在明朝戲裝、清代生活服裝基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)化處理加工設(shè)計而成的一套比較固定、規(guī)范的服飾搭配。這種固定搭配的戲服對應(yīng)著劇中同一類人物的穿著，而所謂“同一類人物”，是指相同或相近的角色，也即性別、年齡、身份、性格、行當(dāng)以及所處環(huán)境或場合的氣氛等方面相同或相近。因此，只要是古代題材的戲都可以套用規(guī)范化的服裝。這套制度是與戲曲藝術(shù)的程式化特征密不可分的。在戲曲藝術(shù)中，不僅演員的表演有戲曲程式，服裝、化妝也有程式。而所謂程式，就是規(guī)范、制度，是一種歷史上逐步形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。戲曲程式化的表演需要扎實的基本功，包括水袖功、彩綢功、翎子功、靠功、帽翅功和蹺功等，以及與化妝有關(guān)的甩發(fā)功、髯口功等，而其之所以成為獨立的戲曲審美對象，又與戲曲服飾的可舞性密不可分。當(dāng)今戲曲古裝創(chuàng)作劇目服裝設(shè)計，在繼承傳統(tǒng)戲服衣箱制基礎(chǔ)上又吸收歷代服飾、時裝等元素作了創(chuàng)新發(fā)展，但始終遵循著戲曲程式化、寫意性的藝術(shù)特征，只是在服裝的紋樣設(shè)計上打破傳統(tǒng)，采用了中國歷代服飾的紋樣，也因此而具備了與古裝影視劇服裝設(shè)計的可比性。

一

服裝款式，即服裝的外形式樣。戲曲與影視服裝款式是由其美學(xué)原則決定的。陳多教授將戲曲美學(xué)概括為“舞容歌聲，動人以情，意主形從，美形取勝”。也就是說，戲曲藝術(shù)載歌載舞，注重和擅長抒情、寫意、虛擬化，追求神似，這就要求戲曲服裝具有可舞性、抒情性、寫意性、裝飾性的特點。

水袖是戲曲服裝的附件，已形成了一整套程式，成為戲曲表演中最常用的主要語匯之一。歷史地看，戲曲水袖源自中國古代宮廷“女樂”中的“長袖舞”?！堕L袖舞》盛行于戰(zhàn)國、漢代?！俄n非子·五蠹》中說“長袖善舞，多錢善賈”，不僅說明當(dāng)時舞蹈以舞長袖為特色，也反映了舞服與舞蹈之間的密切聯(lián)系。西周、戰(zhàn)國墓中出土的玉人，洛陽金村韓墓出土的戰(zhàn)國玉雕舞女，湖南長沙出土的戰(zhàn)國彩繪漆奩上的《教舞圖》，以及上海博物館收藏的《橢杯燕樂圖》中都有長袖、細(xì)腰、長裙的舞女形象。晉代傅玄詩曰：“舞袖一何妙，變化窮萬方”。簡言之，“妙”是超出有限的物象，是不能用概念來把握的一種“質(zhì)”或“性”。舞蹈中的“妙”體現(xiàn)為舞蹈的思想情感和審美形式高度和諧所達到的一種無以言表的情緒、美和境界。戲曲舞蹈服飾中的水袖，就是從這遠(yuǎn)古的舞袖流傳演變過來的。戲曲表演需要觀眾遠(yuǎn)距離觀看，水袖起到延長手臂、肢體的視覺效果，也具有外化角色情緒、展示技術(shù)技巧的功能。譬如越劇《情探》中“行路”一折，敫桂英的鬼魂舞動著長水袖，邊唱邊舞，通過長水袖不同的舞法，抒發(fā)了敫桂英悲憤交加的情緒，又表現(xiàn)了她對愛情的真心付出和心地善良的品質(zhì)，拋出去的長水袖，讓人聯(lián)想到中國仕女畫中流暢而有激情的線條和氣韻，美不勝收。（見圖1）一般情況下，戲曲劇目的主要角色都有水袖。水袖的長度也成為演員技藝水平的直觀呈現(xiàn)，有的演員以舞長水袖展現(xiàn)技藝，“行路”中敫桂英的水袖就長達七尺。影視劇中的古裝一般沒有水袖，但有時根據(jù)劇情需要，也會給個別角色設(shè)計水袖。例如，電影《十面埋伏》中的長袖舞，舞者和水袖融為一體，柔美飄逸的舞姿把中國傳統(tǒng)文化中行云流水的美感表現(xiàn)得淋漓盡致，成為《十面埋伏》整部電影中最經(jīng)典片段之一。（見圖2）

圖1 越劇《行路》（藍(lán)玲設(shè)計）

圖2 電影《十面埋伏》（和田惠美設(shè)計）

圖3 敦煌莫高窟第254窟壁畫

圖4 梅蘭芳《天女散花》

云帶也叫風(fēng)帶、綬帶，源自生活服飾中的披帛。魏晉時期，中國的絲織業(yè)高度發(fā)達，已能生產(chǎn)出薄霧般的絲織品。當(dāng)時流行“褒衣博帶”，男子袒胸露臂，追求輕松、自然、隨意的感覺，女子則長裙曵地，大袖翩翩，飾帶層層疊疊，盡顯優(yōu)雅和飄逸的風(fēng)姿。由于當(dāng)時流行的女裝過于輕薄，根本無法御寒，于是人們就發(fā)明了披帛，用來遮風(fēng)暖背。后來發(fā)現(xiàn)披帛隨風(fēng)飛舞，飄飄欲仙，非常生動。輕薄柔軟的披帛加長后變成了敦煌莫高窟壁畫中飛天肩上的那種樣子。（見圖3）后來佛教傳入中國，中國人按照自己的思維觀念去理解佛教中的神佛、飛天等形象。歐洲人認(rèn)為有了翅膀才能飛上天空，因此西方宗教畫中的天使都是背著兩個翅膀的形象。而中國人早在遠(yuǎn)古時期就有了龍圖騰崇拜的習(xí)俗，認(rèn)為龍可以騰躍于寰宇，左盤右繞，蜿蜒縱橫于天空中。中國的飛天是具有龍的意象的飛天，只有像龍那樣才能如此自由飛翔。飛天肩上的云帶就像龍一樣蜿蜒飛舞。壁畫中的舞蹈形象在很大程度上是當(dāng)時現(xiàn)實生活中樂舞活動的寫照。京劇大師梅蘭芳先生曾在朋友家看到一幅名為《散花圖》的仕女畫，畫中天女風(fēng)帶飄逸、體態(tài)輕盈，生動美妙。天女的風(fēng)帶使他產(chǎn)生了舞動的意念，又想到了敦煌壁畫中的飛天，想把畫意轉(zhuǎn)化為舞臺畫面，并力求創(chuàng)造出形如飛天神韻的舞臺仙女形象。為了演好《天女散花》，他參考了各種飛天的造型，并運用到了劇中天女的身上。1917年12月，梅蘭芳首演了《天女散花》。在這之前，傳統(tǒng)神話戲《陳塘關(guān)》里是用二尺長的小棍挑起一條長綢來舞的，名為“耍龍筋”。梅先生說：“我的綢舞用雙手”。因此在該劇中他選用了一條大七八尺長的綢，不借助任何道具只用手腕進行舞蹈，邊舞邊唱，為京劇的表演形式注入了新的內(nèi)涵。（見圖4）而舞蹈界的長綢大多是用小棍挑起長綢的，舞動云帶的難度雖沒有僅用雙手舞綢的難度大，但也必須要有舞綢基本功才行。云帶在戲曲、舞蹈舞臺上都具有可舞性。而影視劇的云帶飛舞，往往是通過電影特效、特技手段來飛舞、旋轉(zhuǎn)、盤旋，不需要演員具有舞長綢的基本功。如電影《新蜀山仙俠記》中林青霞扮演的仙堡堡主的造型（張叔平設(shè)計），一看就讓人聯(lián)想到中國敦煌飛天的造型。飄舞的云帶，給人帶來了一種超凡脫俗的仙氣。（見圖5）

圖5 電影《新蜀山仙俠記》中仙堡堡主

圖6 鎧甲

圖7 靠

軍戎服裝也就是軍服。古代的軍服分為戎衣與甲胄兩部分。戎衣是軍營生活中的便裝。甲胄是作戰(zhàn)時用來防護身體的裝備。古裝劇中的軍戎服飾，基本上是參考?xì)v代軍戎服飾中的鎧甲樣式設(shè)計制作的。古代鎧甲大多用牛皮、藤條、金屬等較結(jié)實、厚重的材料制成。盡管現(xiàn)在用仿代材料制作甲胄，但同樣要求有質(zhì)感和重量感。通常影片中武士的盔甲重達二三十斤，堅硬的材質(zhì)使沒有經(jīng)過表演訓(xùn)練的人穿上盔甲也會具有武士的威嚴(yán)和氣度，從而增強表演的真實性。（見圖6）戲曲中的軍戎服裝則講究夸張的藝術(shù)效果。大將軍所穿的“靠”源于古代鎧甲，吸收了古代鎧甲的護肩、綁手、護心鏡的形制、甲片的紋樣，又吸收了清代“綿甲”上衣下裳的形制和用布作為面料的制作特點，外形完整，以織紋綢緞為表，夾層絮棉，上綴銅鐵泡釘，并按品級繡蟒袍及其他紋樣。“靠”前后兩片懸垂開片，不貼身，便于舞蹈動作的同時又具有長寬袍的莊重大方，另外，在后背插四面三角“靠旗”，靠旗的顏色、面料都與靠身相同，從而形成向上向外延伸、擴展的視覺張力?？科煸从诠糯鷮⒐俚牧钇?，身背四面靠旗，代表率領(lǐng)了千軍萬馬。（見圖7）戲曲中俊秀英武的青年將帥，如周瑜、呂布、楊忠保等；文武雙全的女將，如穆桂英、劉金定等；神話劇中的神將、妖魔，如孫悟空、白骨精；少數(shù)民族的王侯將帥，如金兀術(shù)等都要插翎子，翎子即雉雞的長尾。雉尾在原始社會的狩獵、舞蹈活動中已經(jīng)出現(xiàn)，后來成為少數(shù)民族和官方儀衛(wèi)、武將帽子上的裝飾物。雉尾很早就具有表示勇敢、少數(shù)民族文化這兩個意義。翎子柔軟而有彈性，成對插在盔頭上使用，“具有放射性，襯托出武將高大英武的形象與氣質(zhì)，同時又具有可舞性，演員可借以做歌舞動作，并外化人物心理情緒”。耍翎子的技巧有單掏翎、雙掏翎、單銜翎、雙銜翎，以及繞翎、涮翎、抖翎、擺翎等多種，可以表達喜悅、得意、氣急、驚恐、沉思、憂慮等各種感情。如京劇《小宴》中的呂布，用手將一根翎子刮向貂蟬的下頜，這個“以翎代手”的調(diào)情動作，巧妙地表現(xiàn)了呂布輕浮好色的性格。

貧窮服飾指作品中的乞丐或貧窮之人的服飾。影視劇通過做舊設(shè)計來制作貧窮服飾，比如在袖口、褲口、領(lǐng)口、門襟、膝蓋、肘關(guān)節(jié)等摩擦較多的部位做破損、打洞的處理。電影《1942》（服裝設(shè)計：葉錦添）中，主人公的服裝在經(jīng)常摩擦的地方可見撕破、打洞，露出破棉花絮。人們逃難時無法洗衣，衣服被陽光曬得失去了原有的色澤，并且很臟，摩擦得多的地方發(fā)白發(fā)黃。棉襖面子破了，露出的棉絮是灰黃色的，質(zhì)地緊實，表明是老棉花。這些服飾設(shè)計表現(xiàn)出原本富甲一方的老東家，因為戰(zhàn)爭，一夜之間變得一貧如洗，成了乞丐，鮮明的視覺效果引起了觀眾心靈的強烈震撼。（見圖8）傳統(tǒng)戲曲服飾里最貧窮的人或乞丐則是穿“富貴衣”，外觀表現(xiàn)為在新的黑色素褶子上打幾塊色彩艷麗的補丁。沒有繡花的素衣在戲曲中代表窮衣，補丁則代表是破衣。通常戲曲中的富貴衣還接有水袖表演，而是否接水袖取決于劇中角色的行當(dāng)有沒有水袖表演的專屬性。（見圖9）比如，越劇《孔乙己》（服裝設(shè)計：藍(lán)玲）中的孔乙己是由女小生扮演的，服飾要求寫意、唯美，因此他穿的是淺灰藍(lán)、淺銀灰和白三件素長衫以及一件黑和咖啡色相拼的不規(guī)則條紋的長衫。這四件長衫都不是破長衫，但都是無領(lǐng)長衫，這是因為無領(lǐng)長衫通常是在休閑場合穿著，不能作為禮服穿著。劇中孔乙己穿著長衫、馱著背、歪著頭、拖著一根長長的辮子，手執(zhí)扇子，惟妙惟肖地刻畫出了一代落魄文人的形象。（見圖10）

圖8 電影《1942》

圖9 富貴衣

圖10 越劇《孔乙己》

圖11 電視劇《武媚娘》

圖12 昆曲《玉簪記》

圖13 蹺鞋

尼姑服飾同樣鮮明地體現(xiàn)了影視劇和戲曲服裝設(shè)計的差異。影視劇中的尼姑通常剃光頭，身穿素凈的僧袍。劉曉慶主演的電視劇《武則天》（服裝設(shè)計：李建群）中武媚娘在感業(yè)寺出家為尼時，就頭戴光頭套，身穿灰色的舊僧袍，腳穿山襪、麻鞋，一派樸素、清苦的裝束。（見圖11） 戲曲服飾中的尼姑則是包大頭或梳古裝頭后，再戴道姑巾，身穿繡花菱形色塊鑲拼的水田紋坎肩。佛家弟子有“百衲衣”，由許多塊雜碎布片縫成，體現(xiàn)了佛教僧侶節(jié)儉的生活品質(zhì)，以及出家人海納百川的修養(yǎng)。明朝女子流行穿“水田衣”，“水田衣”是在“百衲衣”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，也是很多小布塊鑲拼成的衣服，但對布塊的面料質(zhì)地、工藝等很講究，有很明顯的等級之分。戲曲旦角最早都是男旦，需要用艷麗的妝容和服飾裝扮來增添女性嫵媚動人的魅力。為了讓觀眾遠(yuǎn)距離觀看時一眼分辨出主角，主角的服裝色彩往往比較艷麗，引人注目。戲曲年輕尼姑服飾的裝飾性較強，正是由最早的男旦性別要求服飾具有外在形式美以及戲曲服飾寫意性、裝飾性的特點所決定。（見圖12）

蹺鞋是舊時男旦為演小腳女人走路所創(chuàng)造的一種假三寸金蓮的戲鞋，仿照古代婦女的“三寸金蓮”小腳鞋子形狀，用木料或布料制作而成，外套繡花鞋，套著大彩褲把真腳蓋住，露出小腳部分。（見圖13）蹺鞋分軟蹺和硬蹺兩種，軟蹺用布納制做成，硬蹺則由硬木制成。其實有點像現(xiàn)在的女式坡跟拖鞋，前腳掌能穿進去，腳后跟懸空在鞋外面，靠前腳掌踮著腳尖走路。清朝乾隆年間，秦腔旦角魏長生把它帶入北平，演花旦的演員爭相效仿學(xué)習(xí)，深受觀眾喜歡，蹺功成為京劇旦角的特技之一。當(dāng)今戲曲舞臺上仍有蹺功戲在演出，如傳統(tǒng)劇目《戰(zhàn)宛城》《活捉》《掛畫》、新編京劇《三寸金蓮》等。隨著山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院演出的民國時期梨園戲班題材的舞劇《粉墨春秋》（服裝設(shè)計：王秋平）在網(wǎng)絡(luò)和電視上的熱播，蹺功舞引起全國轟動，尤其是其中一個男孩（旦）穿著蹺鞋在椅子扶手上靈活、自由地跳動，以及朝天蹬等高難度動作的舞蹈，再現(xiàn)了舊時京劇男旦蹺功的高超技藝，也讓人們了解到男旦要練就蹺功，也會像舊時小腳女人一樣要飽受纏腳的痛苦。（見圖14）蹺鞋不是真正的“三寸金蓮”，是妙在似與不似之間的意象化設(shè)計。

圖 14 舞劇《粉墨春秋》

圖15 電視劇《橘子紅了》

在電視劇《橘子紅了》（服裝設(shè)計：葉錦添）第一集中，秀禾與耀輝不期而遇，耀輝提出帶秀禾去放風(fēng)箏，秀禾為了讓耀輝高興就同意前往。耀輝騎上自行車，秀禾隨后坐上了耀輝的自行車后座，這時有一個特寫鏡頭：大褲口下面露出了一雙藍(lán)灰色的小腳鞋子。（見圖15）這是電視劇開頭已埋下的伏筆，暗示了秀禾的命運將與這雙小腳一樣被封建婚姻制度所束縛，她最終將成為犧牲品。這部電視劇中只有大太太和秀禾是小腳女人，她們穿著寬大的衣服和特別寬大的裙子和褲子，若隱若現(xiàn)地露出小腳鞋子的鞋尖。大太太急速走起路來就像企鵝走路晃蕩晃蕩地?fù)u擺不定。秀禾小心翼翼地慢慢移動腳步，感覺舉步維艱。這種寬大的衣裙與微小鞋尖，寬大的衣裙與嬌小的身體，是一種強烈的大小對比。這是一種“病態(tài)美”，也是宋代以后的封建社會里傳統(tǒng)美女的標(biāo)準(zhǔn)。周迅和歸亞蕾這兩位演員應(yīng)該都是穿的蹺鞋，但她們走路的步伐不像戲曲演員那般輕巧、靈活、展示技巧，而是追求生活化、逼真感，再現(xiàn)了當(dāng)時行走不便的小腳女人。她們希望反抗卻注定了只能認(rèn)命的結(jié)局，就像秀禾無法沖破封建婚姻制度，最后只能絕望而死。這里的蹺鞋起到了點示全劇劇情主題和秀禾最終命運的作用。

影視劇追求逼真的實際生活效果，劇中人要根據(jù)劇中季節(jié)變化穿著服裝。傳統(tǒng)戲曲服裝則不分季節(jié)，既沒有厚重的棉衣，也沒有專屬夏天穿用的戲服。而且，中國古代服飾制度和民間風(fēng)俗不允許演員裸露身體。明朝的戲曲服飾穿戴制度中對此就有明確規(guī)定。另外，戲曲服裝不是貼身穿的，必須穿水衣水褲。冬衣在戲曲服飾中則用毛邊點綴服裝表示，同時通過演員渾身發(fā)抖的形象化表演動作來表現(xiàn)天氣的寒冷。此外，影視劇會選擇與角色人物形象比較接近的演員達到藝術(shù)效果，戲曲則不然。如電視劇《水滸傳》中武大郎由矮個子演員扮演，戲曲中的武大郎則由身高正常的演員扮演，主要靠戲曲中獨有的矮子功塑造角色。影視劇中的李逵一般選擇身材高大魁梧、體格強壯、濃眉大眼的男演員扮演，戲曲中扮演李逵的花臉演員則內(nèi)穿胖襖，腳穿高靴，夸張地體現(xiàn)角色身體骨架的魁梧感。中國歷代服裝始終保持著寬大平直的剪裁方式，追求服裝的動態(tài)美；又由于戲曲載歌載舞的演藝樣式，舊時戲曲男旦沒有女性的人體美（性別美），因此只能通過身段動作來表現(xiàn)女性身體運動時的動態(tài)曲線美。盡管現(xiàn)代戲曲旦角大多是女演員，但仍繼承了傳統(tǒng)戲曲旦角表演的身段美（姿態(tài)美）。曾經(jīng)學(xué)過戲曲或舞蹈的影視演員穿古裝時相對其他演員更容易駕馭古裝演出服，否則會讓觀眾覺得很別扭。而影視劇在展現(xiàn)女性曲線美時，往往展現(xiàn)的是女性身體固有的曲線美。如影視劇中常有裸露、半裸身體、穿著緊身或透明服裝的鏡頭，讓觀眾能直接感受到人體曲線美和性別美。

二

一部影視作品放映時，首先映入觀眾眼簾的是畫面的色彩。色彩能誘發(fā)激情、抒發(fā)情感，是主觀意念的表達，又是文化的象征。不同的民族、不同的國家、不同的地區(qū)對色彩的理解和感受有很大的差異，這正是文化多樣性的具體反映。而影視戲曲服裝的色彩無疑是作品最重要、最集中的色彩呈現(xiàn)，其效果對劇目的成功與否具有重要影響。

圖16 電影《孔子》

影視劇作品往往在色彩基調(diào)的基礎(chǔ)上，顯現(xiàn)色彩的和諧、對比、漸變或者純主觀色彩的強化?；{(diào)從整部影片貫串到每個鏡頭。通常影視劇的色彩飽和度相對于舞臺演出要低很多，色調(diào)給人以柔和之感，尤其是歷史劇大片的色調(diào)都比較古樸，大多是醬油色調(diào)和藍(lán)灰色調(diào)的影片，如電影《荊軻刺秦王》就是醬油色調(diào)，電影《孔子》（服裝設(shè)計：奚仲文）是藍(lán)灰調(diào)（見圖16），電影《秦頌》（服裝設(shè)計：佟華苗）以黑色為主色調(diào)。秦朝崇尚黑紫色，以黑紫為貴。秦始皇嬴政身穿黑色服裝，軍隊身穿黑色的盔甲，木建筑也漆成黑色的，晚上室內(nèi)的光線也處理成黑色背景，或逆光拍攝的黑色剪影，帶給人們凝重、力量、壓抑的感覺，突出體現(xiàn)了嬴政稱霸天下的野心、對權(quán)利的欲望，也體現(xiàn)了六國統(tǒng)一前的社會動蕩不安。作為鏡頭畫面的重要組成部分，影視劇服飾的色彩必須統(tǒng)一于鏡頭畫面的色彩基調(diào)中，與環(huán)境色調(diào)、氣氛相統(tǒng)一。畫面面積大小是視覺感受強度差別的主要原因之一，鏡頭拉得越近，畫面中的服飾色塊面積就越大，視覺沖擊力就越強。一般而言，影視劇中主要角色的鏡頭大多以近景和特寫居多，頭像和服飾在鏡頭畫面中所占的面積、色塊較大。觀眾往往通過服飾來判定該人物的身份、性格、文化修養(yǎng)等，服飾色彩也可表達人物的內(nèi)心情感、性格特征以及潛在的意識。電視劇《甄嬛傳》（服裝設(shè)計：陳同勛）中“選秀”時，甄嬛穿了淡淡的淺灰紫鑲白細(xì)邊、繡灰色樹枝淺粉花卉的旗裝，給人超凡脫俗，清新淡雅的感覺，表現(xiàn)了甄嬛想逃離、躲避后宮爭斗的心境；與她形成對比的則是同為秀女的沈眉莊，她穿著艷麗的玫紅色鑲寬邊、全身繡滿花紋的旗裝，給人一種花枝招展、妖嬈嫵媚的感覺，顯示了沈眉莊滿懷希望能冠壓群芳被皇帝選中的心態(tài)和情緒（見圖17） 。影視劇中的群眾場面大多以遠(yuǎn)景、全景、中景鏡頭拍攝，一群人就是一個大色塊。群眾角色的服色主要起著烘托主要人物、渲染情緒氣氛 、畫面背景的作用。電影《荊軻刺秦王》（服裝設(shè)計：莫小敏、王秋平）中嫪毐發(fā)動叛亂時的畫面，主演嫪毐的服飾色彩統(tǒng)一在畫面的總體基調(diào)中，將士們的服飾色彩與環(huán)境中臺階色彩，則構(gòu)成了影片畫面的背景色彩，嫪毐內(nèi)衣的白領(lǐng)與白袖非常醒目，起到了突出主演的作用（見圖18）。

圖17 電視劇《甄嬛傳》

圖18 電影《荊軻刺秦王》

戲曲服裝色彩受到中國古代服飾文化的直接影響，其等級性、寓意性等與歷代生活服飾相一致。中國歷代服飾藝術(shù)與中國歷代壁畫藝術(shù)、彩塑藝術(shù)以及諸多民間藝術(shù)一樣，在設(shè)色和色彩配置上都具有強烈對比的特色。戲曲服飾藝術(shù)繼承了色彩強烈對比這一傳統(tǒng)特色，同時運用黑、白、灰、金、銀作為“間隔色”進行調(diào)和。例如，戲曲服裝中有三白，護領(lǐng)、水袖、靴底全是白色的。戲衣繡花中則有大量的圈金、圈銀、平金、平銀繡工藝。20世紀(jì)40年代，越劇在上海發(fā)展時受電影和話劇的影響，在傳統(tǒng)戲衣的基礎(chǔ)上吸收時裝元素，進行了專戲?qū)Ｒ碌脑O(shè)計革新，運用了很多間色，如淡粉、淡藍(lán)、 淡綠等淡雅柔美的色彩，從而與傳統(tǒng)京昆男旦濃艷的服裝色彩形成了鮮明的對比。值得一提的是，影視劇中經(jīng)常使用的深沉的、中性灰色的服飾色彩，如墨綠、紫醬紅、深紫色等，在鏡頭中給人以高貴、典雅的感覺，但不適合用于戲曲舞臺。這些色彩飽和度、明度不夠高，遠(yuǎn)距離觀看缺乏視覺沖擊力，會令主演淹沒在群演中，藝術(shù)效果大打折扣。

三

戲劇影視服裝設(shè)計屬于戲劇影視美術(shù)設(shè)計的專業(yè)范疇，是幫助演員創(chuàng)造角色、塑造角色外部形象的專業(yè)工作，也是戲劇影視藝術(shù)中不可缺少的內(nèi)容。戲劇影視服裝設(shè)計需要根據(jù)劇本的提示、導(dǎo)演的總體構(gòu)想、演員的表演形式、特點來進行創(chuàng)作。同時，它是為演員表演服務(wù)的，必須要有助于演員的情感抒發(fā)、表演動作以及技巧的展示，而不能妨礙演員的表演。因此，必須了解對應(yīng)角色的演員的表演特性。表演的藝術(shù)形式主要分為舞臺上和鏡頭前兩大類。中國戲曲屬于舞臺表演藝術(shù)。演員在表演時與觀眾直接交流，注重觀演雙方的現(xiàn)場互動。影視劇表演則由演員在攝影機前表演情節(jié)，通過銀幕、屏幕間接地與觀眾進行交流。影視劇鏡頭中的特寫和近景較多，這種鏡頭善于攝取極其細(xì)微的動作、細(xì)節(jié)以及面部表情，因此要求影視表演真切、自然、生活化。這些藝術(shù)特性的差異，正是上文所述戲劇影視服裝設(shè)計具有不同追求的重要原因。

我國的影視劇與戲曲有著不解之緣。戲曲藝術(shù)為影視劇的發(fā)展提供了題材和文化基礎(chǔ)。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》和《梅蘭芳》、徐克導(dǎo)演的《青蛇》等都是戲曲元素與電影融合較好的電影作品。中國電影不應(yīng)簡單移植西方電影美學(xué)，必須突出自己的民族文化。中國傳統(tǒng)美學(xué)就像潑墨山水畫，不像西方油畫、照片那樣的逼真、寫實，而是追求“似與不似”之間的意境美，給觀眾以想象的空間。中國影視劇運用、吸收戲曲元素應(yīng)提升到精神層面，也應(yīng)落實到具體的細(xì)節(jié)上。戲曲服飾采用全真絲絲綢面料，刺繡以蘇繡為主，除彩繡外，還有盤（圈）金繡，繡衣金碧輝煌、雍容華貴，如一件精美的工藝品，呈現(xiàn)出中華美學(xué)的獨特韻味，為影視劇服裝設(shè)計提供了吸收借鑒的豐富資源。

當(dāng)然，視覺上美觀的服裝，不一定就是成功的設(shè)計。戲劇服裝必須與總體畫面感相協(xié)調(diào)，與布景、燈光等構(gòu)成統(tǒng)一的設(shè)計整體。更重要的是，戲劇服裝必須符合角色的要求。從這個意義上說，戲劇影視人物服裝設(shè)計在實質(zhì)上是設(shè)計人物和人物關(guān)系，設(shè)計者必須潛心研究劇本，揣摩人物的心理狀態(tài)，帶著情感設(shè)計，這樣才能最大程度地幫助演員塑造角色。真正成功的服裝設(shè)計作品可以激發(fā)導(dǎo)演、演員和其他部門的創(chuàng)作靈感。比如電影《太平輪》（陳同勛設(shè)計）中因為章子怡扮演的角色有一條紅圍巾，導(dǎo)演為此增加了一場戲，更好地表現(xiàn)了劇中人物之間的 “要生一起生，要死一起死”、危難時刻互相救援的求生愿望和情感。

總之，戲劇影視服裝設(shè)計不僅要繼承中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，還應(yīng)與現(xiàn)代審美觀念融合創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出更多賞心悅目、充滿文化內(nèi)涵的畫面，給人以美的享受。