姚亞蘭

摘 要：“至情”是《牡丹亭》的精神內(nèi)涵，追求自由打破束縛的思想使它成為很多藝術家的創(chuàng)作題材，但經(jīng)得住時間洗禮和值得仔細品讀推敲的藝術作品卻寥寥無幾。而高馬得戲曲《牡丹亭》人物造型的意味、趣味、韻味均表現(xiàn)得恰到好處，充分展現(xiàn)傳統(tǒng)文人情懷和簡練質(zhì)樸造型趣味。文章從繪畫創(chuàng)作構(gòu)思與風格角度分析他獨特人物造型表現(xiàn)的成因，探究其表現(xiàn)方法，使這具有強烈藝術感染力和寫意特質(zhì)的藝術題材衍化為當前值得我們重視的文化藝術資源，從而讓中國戲曲人物畫歷久彌新并充滿生機。

關鍵詞：高馬得;以形寫神;人物造型;意象造型

造型，是模仿所表現(xiàn)對象外形的基本手段和結(jié)果，用一定的物質(zhì)材料將客觀事物本身的視覺形象固定下來，或者創(chuàng)造出可視、可感的物體形象。國畫中的人物造型則是通過水墨以及運筆方式的變化將立體物象呈現(xiàn)為一種平面化的圖案，并具有中國畫特有的筆墨情趣。造型是作品形式要素之一，在繪畫中有著重要的意義，畫家通過觀察和思考把客觀事物的本質(zhì)以視覺形象固定在類似于紙或其他材料的載體上，此視覺形象融合了畫家的審美感悟、藝術想象力、閱歷、修養(yǎng)、表現(xiàn)技巧、天賦與后天學到的知識，它是一個畫家綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。繪畫中的“表現(xiàn)”，一是指忠實地反映藝術家所見到的自然物象，二是一種情感傳達，通過繪畫語言將內(nèi)心的情感展示出來。因此“國畫人物造型表現(xiàn)”就是用筆、墨方式塑造具象或抽象的形象，使畫面整體具有東方寫意美學意境，而這種寫意美學的造型觀念完美地契合戲曲人物造型表現(xiàn)要求，給戲曲《牡丹亭》帶來了一定的表現(xiàn)性和選擇性。高馬得的戲曲《牡丹亭》人物造型以秀雅取勝，根據(jù)舞臺上人物角色的特點進行簡化處理與夸張變形，兼具“內(nèi)容”與“形式”，是傳統(tǒng)人物造型表現(xiàn)的創(chuàng)新。

一、人物造型表現(xiàn)的特點

高馬得戲曲《牡丹亭》人物造型除了具有簡練、真實、拙樸的藝術特點，還具有敘事性的繪畫創(chuàng)作構(gòu)思。這種生動、形象的敘事性構(gòu)思使他塑造的人物形象具有典型性。章詒和在《醉眼優(yōu)孟——說戲畫戲》的序言中寫道：“高馬得先生的戲畫就像草書一樣，能把多余的筆墨一概刪去，僅由幾根線條支撐整體的框架，并傳遞出整個戲劇場景的意蘊來，即使零星的點染，也凸顯著戲劇人物的情感狀態(tài)?！?/p>

敘事性繪畫構(gòu)思是通過故事情節(jié)來進行繪畫內(nèi)容的創(chuàng)作，抓取最為典型的場景和人物形象來表達某一情節(jié)和故事，它能夠反映出畫家的思想和情感。《春香鬧學》《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》等曲目是高馬得經(jīng)常描繪的題材，戲畫與戲曲不同，一靜一動，在藝術創(chuàng)作時需要依靠畫家的審美感悟力和藝術直覺，截取故事發(fā)展中某一時刻的一個形象，或某一情節(jié)的典型動作，抑或一個片段，以連環(huán)畫的方式展現(xiàn)此場景。他筆下的杜麗娘是一個向往自由愛情的女子，從《游園驚夢》到《尋夢》，每幅都應時應景：游園時的歡天喜地，與夢中的情郎情投意合，尋夢不成的暗自神傷。這需要畫家緊扣主題，充分了解故事情節(jié)和把握主人公的心理狀態(tài)，然后反復琢磨推敲，這樣才能找到合適的人物形象進行，獲得簡練卻不失內(nèi)涵的藝術效果。通過翻閱畫冊不難發(fā)現(xiàn)，高馬得專注于表現(xiàn)戲曲劇目的本身，將故事情節(jié)細分到諸多繪畫場景中，以至于會讓人有翻閱連環(huán)畫的感覺，不同于蔣采萍的作品比較側(cè)重畫面情節(jié)的表現(xiàn)描繪、人物形象的生動刻畫，也不同于詹勇注重單個人物形象的細節(jié)表現(xiàn)、體會戲曲服飾裝扮之美。例如，在表現(xiàn)《尋夢》這一主題時，高馬得會通過不同的方式去構(gòu)思的。一是在畫面的背景上采用留白的手法，人物呈現(xiàn)出一種沉思冥想的狀態(tài)，給人靜止的感覺。二是在背景中以樹烘托畫面，在人物造型的選擇上體現(xiàn)“尋”的狀態(tài)，畫面動靜結(jié)合。這兩種樣式都非常完美地貼合《尋夢》基調(diào)氛圍，從中可以看出高馬得在構(gòu)思上花費心思之多，體現(xiàn)畫家對戲曲表演細致入微的觀察和精心的藝術加工。

這種敘事性的構(gòu)思使讀者更能與畫者產(chǎn)生情感共鳴，一同體會“情不知所起而一往情深”的生命狀態(tài)，感受杜麗娘與柳夢梅的愛恨嗔癡。連環(huán)畫式的敘事風格與水墨式速寫的人物造型特點相互影響、相互成就，給人一種“玩”的趣味。高馬得用簡明的線條概括形體，對人物頭部、五官、四肢進行夸張、大膽的處理，寥寥數(shù)筆，便取得了豐富的藝術效果，使畫面飽滿充實。在人物造型上，高馬得以故事情節(jié)中的人物形象為中心，不直接挪用戲曲舞臺上的人物形象，按照人物的性格特點，提煉他心目中的理想人物形象，以輕松、歡快的筆墨將人物形象呈現(xiàn)在紙上，表達出他對此題材的心理感受和藝術追求?！赌档ねぁ簟分挟嫾抑划嬃硕披惸?，畫面背景留白，但是依然營造出尋夢的氣氛。許宏泉在細說高馬得《牡丹亭·尋夢》作品中寫道：“再看高老的畫，那畫中杜麗娘，純用白描，濕墨勾出衣裙，濃墨著發(fā)髻，干干凈凈。復小著三點顏色，藍耳墜，紅抹胸，朱唇一點，清爽簡潔。那種杜麗娘，何其生動，所謂手、眼、身、法、步，躍然紙上。”

二、人物造型表現(xiàn)形成原因

“筆墨是作畫的方法手段，不是目的。它是為表現(xiàn)內(nèi)容服務的?！睆淖髌返姆治隹梢钥闯觯唏R得戲曲人物相較于其他畫家，在人物造型表現(xiàn)上以線造型，留簡去繁，高度概括，體現(xiàn)出了濃厚的墨韻與戲劇趣味。究其獨特人物造型形成原因，與時代背景、人生經(jīng)歷、審美取向以及自身努力都有關系，另外他還深受傳統(tǒng)造型方法的影響。

人的成長都會受到家庭、民族以及社會環(huán)境的影響，作為藝術家，其生活經(jīng)歷會對他的性格與作品產(chǎn)生一定的影響。高馬得的父親是一位晚清的秀才，能詩擅畫，但父親離世時高馬得只有7歲，所以他并沒有直接受到父親繪畫方面的教導，然而父親留下的畫譜和筆墨紙硯，在無形中給他的繪畫帶來了另一種形式的啟蒙，也提供了物質(zhì)上的方便?？谷諔?zhàn)爭期間，他搬到貴陽，全身心投入抗日漫畫的創(chuàng)作展覽活動，隨后，他成為貴陽藝術館的一名干事。在此期間，全國各地有名的畫家都來到貴陽舉辦畫展，例如徐悲鴻、趙少昂、葉淺予等人。這些人的到來，對高馬得產(chǎn)生了深刻的影響，給予他藝術的養(yǎng)分，他不斷汲取別人的創(chuàng)作思想。葉淺予告訴他：“畫人物說難也難，說易也易，反正就是曲不離口，拳不離手，要多畫速寫，堅持下去，孰能生巧，畫不難入門……”因此他在藝術道路上從未間斷過畫速寫，一直銘記著葉淺予的話。在貴陽期間，時任貴陽藝術館館長的陳恒安對高馬得的影響也是不容小覷的。陳恒安鼓勵高馬得從畫速寫開始便要融入一定的夸張和變形，為此他還送了高馬得當時很難得到的《漢畫》。從葉淺予處學得畫速寫捕捉人物形象，夸張與變形的特點成為他的藝術追求;從《漢畫》洗練概括與純樸夸張的藝術風格中得到啟發(fā)，潛心研究，進而對民間的年畫表現(xiàn)技巧和情趣不懈探索;戲曲表演的耳濡目染，使他積累豐富的舞臺形象素材，這些人生經(jīng)歷為高馬得獨樹一幟的戲曲繪畫風格奠定了基礎。

高馬得曾用戲畫藝訣來表達他的戲畫追求：“不像不成戲，真像不成藝;悟得情和理，是戲又是藝?！边@種審美取向用繪畫理論來說正是似與不似之間，形神兼?zhèn)?。鮑世遠《老實做人調(diào)皮畫》 中提到高馬得的戲畫心得：“做人要老實，搞藝術要追求靈氣。畫漫畫，更要‘調(diào)皮搗蛋才好?！庇纱丝梢钥闯觯唏R得偏好傳統(tǒng)審美趣味，重在傳神達意，且追求文人畫“玩”的趣味，這種審美取向決定了他人物造型簡練拙樸的風格，同時也決定了他的人物造型方法。

高馬得戲曲《牡丹亭》系列作品都是以寫意形式表現(xiàn)，“意象造型”是他作品的主要特色，以“意”取“象”，創(chuàng)造一瞬間浮現(xiàn)于腦海的藝術形象，“神遇而跡化”。他的戲曲畫濃縮了戲曲人物的性格特征，并注重對人物神態(tài)意趣的刻畫。鮑世遠《老實做人調(diào)皮畫》中寫道：“馬得還曾當過新華日報社的美術編輯，他的日常工作是看戲和畫速寫。凡來南京演出的各劇種戲曲，馬得都去觀摩。人們常常可以看到坐在劇場第一排位置的那位勤奮的畫家，他邊看邊畫，一次究竟畫了多少張畫稿，誰也數(shù)不清?！币ψ钤凇独m(xù)畫品》中這樣評價謝赫：“貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便歸操筆?！边@句話的意思是，畫人物畫不用對照著看，而是看一遍后靠記憶來畫。這種目識心記的觀察方法需要在動態(tài)中去觀察對象特征，不要被特定的空間和位置所局限，給了畫家很大的自由想象空間，既能傳達物象之神，也能自如表達作者之意。中國古代畫論中的創(chuàng)作論寫道：“表現(xiàn)對象，強調(diào)藝術取舍和夸張?！鼻宕罘解咴娫疲骸坝|目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”賞心的兩三枝正是從千萬朵中選出來的。明代王紱、徐渭，清代鄭板橋等人明確主張在形象處理上要“似與不似”“不似之似”，塑造出比實際生活更美的藝術典型。從中能看出高馬得采用的正是傳統(tǒng)的觀察方法——目識心記，目識心記是中國人物畫意象造型的前提和基礎，它可以充分調(diào)動畫家的主觀想象，使其創(chuàng)造出符合自己意向的繪畫作品，不追求客觀物象的真實再現(xiàn)。

目識心記的觀察方法決定了傳神寫照的造型方法，而它們是虛實相生意象處理的基礎。虛實相生的意象處理主要體現(xiàn)在空間關系和人物造型上，高馬得《牡丹亭》系列作品畫面背景大多留白處理，這是“虛”的體現(xiàn)，給人無限遐想的空間，注重臉部表情處理的“實”和形體動作高度概括的“虛”。《游園驚夢》人物身形用線高度概括，人物的面部舍棄了鼻子和眼睛，僅在臉頰處給了一點嬌紅，便也顯現(xiàn)出少女的羞怯，背景用粉色點綴，營造出滿園春色和良辰美景的浪漫情境。這樣的精簡構(gòu)圖與筆墨，有著以一當十的藝術效果，引發(fā)觀者的無限遐想。

三、結(jié)語

敘事性的繪畫創(chuàng)作構(gòu)思與簡練拙樸的繪畫風格是高馬得戲曲《牡丹亭》題材作品的兩大特點，夸張變形的人物造型表現(xiàn)方式受其經(jīng)歷與審美取向以及傳統(tǒng)人物造型方法的影響。高馬得從漢畫像磚、畫像石及秦漢泥、陶俑中汲取養(yǎng)分，偏向于傳統(tǒng)文人畫的審美取向，畫面天真稚拙，造型簡練明確，人物造型形神兼具;重視筆墨意趣，詩書畫印相結(jié)合。目識心記的觀察方法、傳神寫照的造型方法、虛實觀的意象處理統(tǒng)一作用于畫面，使得高馬得的戲曲作品充滿墨韻戲趣。對高馬得的《牡丹亭》系列作品進行解讀，有助于在創(chuàng)作中找到適合的人物造型表現(xiàn)方式，從而形成到屬于自己的繪畫語言風格，創(chuàng)作出符合時代審美特性和帶有自己思想情感的藝術作品。

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作者單位：

蘇州科技大學