孫弋 張毅

摘要： “滿池嬌”紋樣自宋代以來，便是中國裝飾紋樣中應(yīng)用最為廣泛的傳統(tǒng)紋樣之一。通過對早期史料與裝飾圖案的整理，總結(jié)出“滿池嬌”紋樣形成，經(jīng)歷了由早期佛教繪畫元素到花鳥畫目題材再到裝飾紋樣的演化，呈現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)裝飾紋樣在發(fā)展過程中的延承關(guān)系。文章結(jié)合宋代特殊的時代背景，梳理出“滿池嬌”紋樣受遼、金文化的影響，形成了結(jié)構(gòu)樣式更為豐富，兼具草原文化與農(nóng)耕文明特質(zhì)的新風(fēng)貌，這一紋樣在元代的傳播反映出了異域文化與傳統(tǒng)文化交流融合的歷史意義。

關(guān)鍵詞： 滿池嬌;“春水”紋;起源;交流融合;紋樣

中圖分類號： TS941.12;K892.23

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號： 1001-7003（2020）11-0087-07

引用頁碼： 111202

Abstract： The "lotus pond scene" pattern has been one of the most widely used patterns in Chinese history since the Song dynasty. By summarizing historical materials and decorative patterns， it is found that the formation process of the "lotus pond scene" pattern experienced the evolution from early Buddhist painting elements to flower-bird painting themes and decorative patterns. This process presents the inheritance relations of Chinese traditional decorative patterns. In combination of special historical background of Song dynasty， due to the influence of Liao and Jin cultures， the "lotus pond scene" pattern formed a new style with richer structures and the characteristics of grassland culture and agriculture civilization. The spread of this pattern in Yuan dynasty reflects the historical significance of the communication between foreign culture and traditional culture.

Key words： lotus pond scene; "spring water" pattern; origin; exchange and fusion; pattern

“滿池嬌”以池為名，描的是池景，繪的是花鳥，始于宋而達(dá)于元?！皾M池嬌”一詞最早見于南宋《夢梁錄》[1]，從其中“挑紗荷花滿池嬌背心兒”這一描述來看，“滿池嬌”紋樣以蓮荷爭芳吐艷為主要意象，而是否配以禽鳥并無詳細(xì)記載?！稑阃ㄊ略摻狻穂2]中對“滿池嬌”的注解為：“《質(zhì)問》云：以蓮花、荷葉、耦、鸞鴦、蜂蝶之形，或用五色絨線、或用彩色畫于段帛上，謂之滿刺嬌，今按：刺，新舊原本皆作池，金詳文義，作‘刺是，池與刺相近而訛?！惫士芍x鴦已成為“滿池嬌”紋樣的固定元素。而宋代青瓷、織物裝飾中多可見面面芙蕖，鴛鴦雙比翼一類水禽嬉戲的場景。本文所討論的宋代“滿池嬌”紋樣為蓮荷與水鳥所組成的池塘小景紋樣。

現(xiàn)有關(guān)于蓮池小景的論著中，眾多著作都已論證“滿池嬌”紋樣于宋朝定名，元朝興盛，對于該紋樣在元青花與刺繡中的應(yīng)用都已有較為全面的分析，劉新園[3]指明元代青花上的“滿池嬌”是仿制文宗御衣上的刺繡紋樣，這一紋樣的流行是為迎合上意。而劉中玉[4]在《元代池塘小景紋樣略論》一文中否認(rèn)了這一說法，認(rèn)為御衣與青瓷紋樣共同產(chǎn)生于宋代流行的花鳥題材，與尚剛[5]結(jié)論相似。揚(yáng)之水[6]結(jié)合元代出土文物與歷史背景，提出元末的“滿池嬌”紋樣起源于遼代契丹族“春水”紋。這一觀點(diǎn)雖補(bǔ)充了前者對外族文化的忽略，但也遺漏了中原本土文化對紋樣形成的影響。

可見，現(xiàn)有論述對宋代蓮池小景紋樣分析較少，且不全面，對其宋朝前的演承關(guān)系也鮮有提及，弱化了歷史的傳承性。本文從“滿池嬌”紋樣原型入手，分析宋代以前該紋樣在中原漢族文化歷史中的發(fā)展過程;結(jié)合宋代外族文化與中原文化融合交流的社會背景，分析宋朝“滿池嬌”紋樣的形成原因，以較全面地探究這一傳統(tǒng)紋樣從漢至元朝的演變趨勢。

1?宋代“滿池嬌”紋樣來歷

蓮荷水鳥紋樣一直在佛教文化中占據(jù)著重要地位，早在東漢末年的克孜爾石窟壁畫中，已有蓮荷禽鳥的組合紋樣（圖1[7]）。隨著佛教文化的傳播，初唐的壁畫中水禽與飛鳥巡游蓮池的景象便是七寶池的組成部分，如寶池中共命鳥、孔雀與《阿尼陀經(jīng)》中所記“彼國常有種種奇妙雜色之鳥，白皓孔雀鸚鵡舍利迦陵共命之鳥是諸眾鳥”有關(guān)，作為西方凈土變相圖的一部分，傳達(dá)往生極樂的美好愿景（圖2[8]）。

除壁畫藝術(shù)外，花鳥畫在唐代興起并獨(dú)立設(shè)科，但僅作為宮廷藝術(shù)，至中晚唐時期，隨著商業(yè)的發(fā)展與市民階層的壯大，花鳥畫逐漸走向市井，題材大為擴(kuò)充[9]。畫家周滉便是中晚唐花鳥畫的代表，繪畫主題決然不同于孔雀、牡丹等宮廷畫，專注于沙洲水際的花草禽鳥，《宣和畫譜》[10]中描述其畫作：“善書水石花竹禽鳥，頗工其妙。作遠(yuǎn)江近渚、竹溪蓼岸、四時風(fēng)物之變，攬圖便如與水云鷗鷺相追逐。”

宋代崛起，重文輕武的國策使得花鳥一科蔚為大觀，加之宋代緙絲技藝空前發(fā)展，以花鳥畫為粉本的緙絲作品中也常見蓮塘水鳥游弋的生動景致（圖3（a）[11]（b）[4]）。這種蓮池小景更成為兩宋時期瓷器、織錦中的常見紋樣，“滿池嬌”這一紋樣名稱也在此時確立下來。南宋吳自牧[1]在描述錢塘繁華時，便有提及杭城夜市出售“挑紗荷花滿池嬌背心兒”。但除名稱外并無其他詳細(xì)描寫，所以圖案元素只可確定荷花這一種，具體構(gòu)成不易確指。同一時期南宋末年黃昇墓中，出土一貼花刺繡蓮花鴛鴦紋香囊（圖4（a）[12]）及一件褐羅抹胸（圖4（b）[4]）。兩件繡面上蓮花與水鳥的運(yùn)用與吳自牧所記相符，可借此推測“滿池嬌”主要由鴛鴦、蓮荷構(gòu)成。宋太宗雍熙四年（公元987年），對朝廷服飾做出明文規(guī)定“令節(jié)度使給皂地金錢盤云鳳鹿胎旋襕，侍衛(wèi)步軍都虞侯以上給皂地金線盤花鴛鴦”[13]。鴛鴦與花的組合紋樣用于朝廷官服。

從佛教裝飾到唐代花鳥畫主題，蓮池小景題材越發(fā)興盛，宋代花鳥畫的進(jìn)一步繁榮推動了這一紋樣的發(fā)展，一時在市井與宮闥之間流行開來，由蓮荷、水草、水鳥組成的“滿池嬌”紋樣被固定下來，成為官服、宋瓷、織繡品上的重要裝飾題材。

2?宋代“滿池嬌”紋樣組織形式

在宋代，“滿池嬌”紋樣的基本元素已經(jīng)較為固定，張翥在《江神子·枕頂》中將其解釋為“以蓮花、荷葉、藕、鴛鴦、蜂蝶之形，或用五色絨繡，或用彩色畫于段帛上”。作為裝飾紋樣，其組成形式也有幾種常見范式。

2.1?單獨(dú)紋樣

將鴛鴦、水鴨游戲蓮間的典型池塘小景作為器物、織錦等的局部裝飾，不依靠其外形輪廓而單獨(dú)構(gòu)成的自由紋樣是單獨(dú)紋樣。單獨(dú)式“滿池嬌”紋樣都采用獨(dú)立構(gòu)圖，裝飾于器物、織品表面，如圖5[4，12，14]所示。圖5（b）[12]香囊中央繡有成對鴛鴦，上下以蓮花相襯，蓮葉翻卷，水鳥嬉戲的畫面自由寫實，簡單靈動。裝飾禽鳥紋樣通常成對出現(xiàn)，由以鴛鴦最為常見，具有情投意合、恩愛延綿的美好寓意，反映人們對生活的美好期許。

2.2?適合紋樣

“滿池嬌”適合紋樣構(gòu)圖指其外輪廓符合裝飾物外形，可以是圖6[4]這類的幾何形構(gòu)圖，也可以是角隅形、石榴形等不規(guī)則邊框的構(gòu)圖形式?？騼?nèi)紋樣排列方式多變，圖6便是在矩形輪廓中描繪了花樹搖曳、水波滌蕩的荷塘景象，其中并無嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ結(jié)構(gòu)和明確的邊緣線，但荷葉、飛鳥、水波、流云構(gòu)成了與抹胸外形相吻合的圖案邊框。

2.3?連續(xù)紋樣

連續(xù)紋樣包含二方連續(xù)紋樣與四方連續(xù)紋樣，二方連續(xù)是以單獨(dú)紋樣為基礎(chǔ)反復(fù)循環(huán)排列的帶狀裝飾紋樣，如圖7（a）[11]以兩只回首相望的水鴨與蓮花為母體，重復(fù)橫向排列，構(gòu)成裝飾圖案。而如圖7（b）[14]則是以飛雁、鸂鶒、鸞鳥、荷花、牡丹、花葉構(gòu)成更為復(fù)雜的基本單元紋樣連綴式向四周擴(kuò)展，組合成壯麗輝煌的四方連續(xù)緙絲圖案。以荷花、百鳥構(gòu)成的“滿池嬌”紋樣由于與佛教七寶池元素相似，便也兼具了佛教清澄無濁的象征意義。

3?宋代“滿池嬌”紋樣的流變

“滿池嬌”紋樣形式在宋朝基本確立后，被廣泛運(yùn)用于瓷器、織錦裝飾中，呈現(xiàn)出自由、典雅、寫實的表現(xiàn)形式。由于宋朝戰(zhàn)亂頻發(fā)，兩宋先后與遼、金、西夏并立。遼、金絲綢裝飾具有明顯北方草原文明特色。而宋遼之間經(jīng)濟(jì)文化往來也使得流行一時的“滿池嬌”紋樣展現(xiàn)出游牧文化與漢族農(nóng)耕文明相融合的特征，這一新的圖案形式沿用至金代，直至元朝依然作為常見題材，流傳甚廣。

3.1?宋代“滿池嬌”紋樣

宋代“滿池嬌”紋樣表現(xiàn)形式十分豐富，花鳥組合形式自由，寫實性較強(qiáng)。局部裝飾紋樣通常自成一景，如表1中1#枕面由墨線勾勒出乳鴨嬉戲的池塘景致，水鴨毛羽刻畫細(xì)密，身姿靈動，水波、荷花、水草相映成趣，極富工筆寫實畫的意味;表1中3#、4#都與其形式相似，裝飾紋樣獨(dú)立成景，描繪池塘一角，動靜結(jié)合，生動自然，整體畫面極富韻律感。表1中5#水鳥與荷花在織物上以散點(diǎn)式與其他紋飾組合，以黃、橙、紅、褐、綠等色織出童子、走獸、飛禽、花樹等景象，分層排布，既沒有密而不透，也沒有稀疏留白，形成了一種令人賞心悅目的生動組合紋樣。表1中2#、6#一類滿地花鳥圖案在宋代錦、緙絲上常見類型，花卉枝葉處于次要地位，花葉相連，形成一種滿地開花的構(gòu)圖形式。傳統(tǒng)“滿池嬌”紋樣中的蓮花和禽鳥作為其組成部分，禽鳥造型處理細(xì)致，花鳥均勻地分布在整段織錦上，顏色富麗、形態(tài)生動，畫面或?qū)ΨQ或連續(xù)循環(huán)，疏密有致，具有極強(qiáng)的裝飾效果。

兩宋時期的“滿池嬌”紋樣配色素清淡雅，典雅莊重，與寫實化的紋樣風(fēng)格相協(xié)調(diào)，構(gòu)成恬淡自然的優(yōu)美精致。

3.2?“春水”紋樣

3.2.1?“春水”紋樣來歷

“春水秋山”出自《金史·輿服志》：“其胸臆肩袖，或飾以金繡，其從春水之服，則多鶻捕鵝，雜花卉之飾，其從秋山之服，則以熊鹿山林為文，其長中骭，取便于騎也。”[15]“春水之服”上所繡，描繪的便是遼代契丹人春日“捺缽”場景。宋《文昌雜錄》記載：“北人謂住坐處曰捺缽，四時皆然，如春捺缽之類是也?！盵16]“捺缽”是契丹語，本義為行宮、行帳，后指帝王每年春天游獵水禽，秋日圍捕山獸的狩獵活動。《遼史·營衛(wèi)志》中便有對春獵的記載：“皇帝正月上旬起牙帳，約六十日方至。天鵝未至，卓帳冰上，鑿冰取魚。冰泮，乃縱鷹鶻捕鵝雁?！盵6]鶻全名“海東青鶻”，即海東青，是遼金元時期被稱為“萬鷹之神”的獵鷹[17]，表2中1#、2#、3#裝飾紋樣中海東青于云間俯身而下，大雁展翅欲飛景象便是典型春水狩獵紋樣;其中1#、3#完整地描繪出了流云、花草、遠(yuǎn)山、水波等景致，構(gòu)成一幅完整地狩獵場景，而2#采用滿地鎖針的繡法，繡出海東青驅(qū)逐鳥獸倉皇四散的景象，飛鳥、走獸造型經(jīng)過抽象簡化，寫實性削弱而更具裝飾性。捺缽至元代不衰，鶻捕鵝紋樣也廣泛應(yīng)用于遼金元服飾與裝飾品中。

3.2.2?“春水”紋樣與“滿池嬌”紋樣的異同

兩種紋樣都以水邊景物與游弋禽鳥為主要元素，作為玉器、瓷器、織繡品的常見裝飾紋樣，畫面充盈，多采用不留白的構(gòu)圖方式。但“春水”紋樣中水的元素為游牧民族春日游獵的“?！保Ｖ惺谴喝諝w來的候鳥，以天鵝與大雁為主，海東青是其特有元素;而“滿池嬌”紋樣描繪的是池塘小景，以鴛鴦、鷺鷥、水鴨、鸂鶒這類漢族傳統(tǒng)禽鳥紋樣為元素。在寓意方面，“春水”紋表現(xiàn)北方漁獵游牧的捺缽景象，反映草原人們豪邁、曠達(dá)的民族特質(zhì);而“滿池嬌”紋樣則以成雙入對的水鳥寄寓恩愛合滿的美好期許。

3.3?“春水”紋樣與“滿池嬌”紋樣的融合

3.3.1?遼金“滿池嬌”紋樣

在玉器與篇幅較小的織繡紋樣中也有由大雁、一簇蘆葦、幾束蓮荷組成的定式“春水”粉本（表3中1#），一直沿用至元代（2#，圖8[18]）。此類大雁展翅躲藏于蘆葦、蓮荷之間的景象已全無狩獵時的焦灼氛圍，曾經(jīng)擊于長空的海東青形象逐漸消失，但仍可從大雁俯首曲頸的動態(tài)中感受到“縱鷹鶻捕鵝雁”的羽獵情境。但此類粉本中蓮花盛放的元素與《遼史》所記“鑿冰取魚”的捺缽時節(jié)并不相符，應(yīng)是受到唐宋時期水禽紋樣的影響，是將南北池塘景象相融合的產(chǎn)物。

遼金時期也出現(xiàn)了具有明顯宋代“滿池嬌”紋樣特征的蓮塘小景紋，但相較之下，紋樣組成與構(gòu)圖更加自由，元素也明顯增加，如表3中3#枕面裝飾與宋代當(dāng)陽峪窯白釉黑彩枕上描繪的景象相似，但畫面更加飽滿，造型依舊延續(xù)寫實的風(fēng)格，更顯生動。4#以蓮花與蓮葉為背景，蜻蜓飛舞，水波粼粼，兩只大雁，一只展翅欲飛，一只曲頸遙望。雖還是以大雁為裝飾禽鳥，但表現(xiàn)的場景、氛圍與宋代“滿池嬌”紋樣極為相似。在遼代織錦中，也出現(xiàn)了鴛鴦這種極具漢文化特征的元素，如5#柿蒂窼中，鴛鴦相對一蓮荷，下踩蓮葉，將宋代池塘小景中的鴛鴦元素在窼環(huán)中重現(xiàn)組合，展現(xiàn)出獨(dú)特的異域風(fēng)格。

3.3.2?元代滿池嬌紋樣

元張昱《宮中詞》中有：“鴛鴦鸂鶒滿池嬌，彩繡金茸日幾條?！盵5]可見鴛鴦、鸂鶒構(gòu)成的“滿池嬌”紋樣在元代已經(jīng)固定下來。而元代紡織品和瓷器裝飾中“滿池嬌”紋樣元素更為豐富，表3中6#紫羅夾衫所屬時代與元代漢風(fēng)傳入宮廷的時間相同[6]，一只鷺鷥于云間翩然而下，另一只于蓮池間佇立，水波蕩漾，水草叢生，將宋代“滿池嬌”的恬靜風(fēng)物與“春水”捺缽的靈動融合為一，形成了元代廣為流傳的“滿池嬌”紋樣。元代紋樣中嬉戲游弋的禽鳥不再僅限于“池”中的鴛鴦、鷺鷥和水鴨，還可見“春水”紋樣中大雁、天鵝這類北方春來的候鳥;山石、花樹、蓮荷、流云、蜂蝶、游魚都被作為裝飾元素。至此，“滿池嬌”紋樣從刺繡元素逐漸成為元青花裝飾的代表性紋樣之一，直到元代，在金銀器上也時常可見[20]。

4?結(jié)?語

“滿池嬌”紋樣在宋代之前具有明顯的歷史傳承關(guān)系，從佛教文化中極樂凈土的組成元素到花鳥畫的主題素材，都為其興盛與發(fā)展提供了文化基礎(chǔ)。在宋代，“滿池嬌”一名被確定下來，同時也被賦予了比翼連枝、恩愛和睦的美好寓意。在這一時期，北方女真、契丹族與漢族文化交融，使極具草原民族特色的“春水”紋與“滿池嬌”得以融會貫通，在元朝達(dá)到高峰，上至達(dá)官權(quán)貴、下至市井販夫皆風(fēng)靡之。元代在前朝基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的“滿池嬌”紋樣，將游牧文化與漢族歷史融會整合，元素愈加紛繁，構(gòu)圖更為自由，在瓷器、織繡品上廣為流傳?！皾M池嬌”紋樣的演變過程可謂是宋元時期南北文化交流的直觀反映，同時也體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化繼往開來的恒久力量。

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