梁文倩 王燕 楊小明

摘要： 現(xiàn)有研究對(duì)1926—1929年旗袍的款式和設(shè)計(jì)的分析較少且不深入，造成對(duì)旗袍的發(fā)展存在著一些誤解，急需厘清。文章基于1926—1929年《良友》畫報(bào)中旗袍的相關(guān)信息，對(duì)其款式和設(shè)計(jì)進(jìn)行分析，研究認(rèn)為：該時(shí)期的旗袍發(fā)展按款式先后經(jīng)歷了馬甲旗袍、倒大袖旗袍、別裁旗袍與孫傳芳時(shí)期的逆反旗袍四個(gè)階段。該階段旗袍在女性主義解放思潮的影響下，先后在“亞當(dāng)夏娃效應(yīng)”“破窗效應(yīng)”的作用下，逐步讓中國(guó)女性和現(xiàn)代時(shí)尚融合，成就了20世紀(jì)30年代旗袍的大發(fā)展，同時(shí)也加快了中國(guó)女性解放的進(jìn)程。該時(shí)期旗袍的發(fā)展在某種程度上得益于《良友》畫報(bào)的宣傳和對(duì)時(shí)尚的科普，它是旗袍發(fā)展的有力支柱。

關(guān)鍵詞： 《良友》畫報(bào);旗袍;款式變遷;女性解放

中圖分類號(hào)： TS941.717.87

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001-7003（2020）11-0100-08

引用頁(yè)碼： 111204

Abstract： The existing research on the analysis of cheongsam style and design in 1926-1929 is less and not in-depth， which leads to some misunderstandings about the development of cheongsam. Therefore， it is urgent to clarify them. Based on the information about cheongsam in The Young Companion， this paper analyzes its design and design and holds that， according to the style of cheongsam， the development of cheongsam in the early stage experienced four stages， namely cheongsam with waistcoat， cheongsam with inverted big sleeves， cheongsam with special cutting and the cheongsam in the period of Sun Chuanfang. Under the influence of the feminist liberation trend， the early cheongsam successively experienced "Adam and Eve effect" and "broken windows theory" and integrated Chinese females with modern fashion step by step， which facilitated the great development of cheongsam in the 1930s and accelerated the process of Chinese feminism liberation. To some extent， the development of cheongsam in this period was benefited from the propaganda of The Young Companion and fashion propaganda， which was a strong pillar of the development of cheongsam.

Key words： The Young Companion; the early cheongsam; design change; womens liberation

旗袍是中國(guó)近代最具代表性的女性服飾，對(duì)于旗袍的起源時(shí)間現(xiàn)在學(xué)術(shù)界眾說(shuō)紛紜，如以張愛(ài)玲、周錫寶為代表的學(xué)者認(rèn)為其流行于1921年以后，以卞向陽(yáng)為代表的當(dāng)今學(xué)者則認(rèn)為旗袍出現(xiàn)于1925年。經(jīng)查閱發(fā)現(xiàn)1925年5月之前，在《申報(bào)》等主流紙媒中，很難見(jiàn)到關(guān)于“旗袍”的描述。由于旗袍起源時(shí)間節(jié)點(diǎn)這一問(wèn)題的復(fù)雜性，筆者暫且在本文中認(rèn)定為1925年開(kāi)始出現(xiàn)。旗袍既不同于中國(guó)的傳統(tǒng)女性袍服，也異于同時(shí)期流行的女性西式服飾，它是中西交融的革命性創(chuàng)新產(chǎn)物[1]。旗袍、中山裝等民國(guó)服飾的出現(xiàn)打破了中國(guó)“作冕旒，正衣裳，染五色，表貴賤”的封建服飾等級(jí)制度。1929年4月中華民國(guó)政府頒布《服制條例》，自此旗袍正式成為官方認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)女服樣式，“不僅通都大邑風(fēng)行，即前線僻壤之婦女亦十九以一襲是尚”[2]，因而旗袍的發(fā)展逐步進(jìn)入大眾視野。20世紀(jì)30年代旗袍變化豐富、發(fā)展迅速，被稱為“旗袍的黃金十年”。一方面，學(xué)術(shù)界的旗袍研究多集中于這一時(shí)期，如王心悅等[3]詳細(xì)介紹了1931—1932年雜志中出現(xiàn)旗袍的領(lǐng)型、袖形、開(kāi)襟、開(kāi)衩等，提出了20世紀(jì)30年代初期旗袍廓形以直身的H型為主;領(lǐng)型基本為元寶領(lǐng);門襟以方襟最為流行;袖長(zhǎng)以中袖為主的同時(shí)，短袖也在逐漸增多;下擺開(kāi)衩高度有逐漸提高的趨勢(shì)等重要結(jié)論，但對(duì)20世紀(jì)30年代之前的旗袍并未涉及。雖然20世紀(jì)20年代旗袍在結(jié)構(gòu)上承襲舊制，但其許多開(kāi)創(chuàng)性的小進(jìn)步，如蝴蝶的翅膀等，對(duì)其后改良旗袍的大放異彩起到舉足輕重的作用。另一方面，對(duì)于20世紀(jì)20年代旗袍的分期研究缺席，皆因樣本精細(xì)分期不夠所致。如卞向陽(yáng)等[4]對(duì)東華大學(xué)服裝藝術(shù)博物館中收藏的6件民國(guó)代表性服裝實(shí)物進(jìn)行分析，分別為衫1件、褂2件、夾襖3件，其時(shí)間跨度涵蓋了20世紀(jì)10年代至40年代，通過(guò)對(duì)實(shí)物進(jìn)行測(cè)量，以及款式、面料、里料等多角度分析，總結(jié)歸納出民國(guó)時(shí)期女上裝的基本特征。遺憾的是6件樣本中并未涉及到旗袍的初期樣式分析，可見(jiàn)對(duì)于旗袍初期的分析無(wú)論是實(shí)物考證還是理論考證方面都未引起研究者的足夠重視。但是基于《良友》畫報(bào)中這一時(shí)期的圖文信息，構(gòu)建旗袍資料庫(kù)，完全可讓這一時(shí)期研究細(xì)化。因此，筆者基于《良友》畫報(bào)1926—1929年中關(guān)于旗袍圖文信息為主要研究對(duì)象，試圖厘清該時(shí)期旗袍的款式流變趨勢(shì)及領(lǐng)、袖設(shè)計(jì)、版型、配伍等方面的設(shè)計(jì)要點(diǎn)及產(chǎn)生變革的原因分析，對(duì)其所帶來(lái)的意義進(jìn)行闡述，以期深入對(duì)旗袍的研究。

1?1926—1929年《良友》畫報(bào)中旗袍的款式變遷分析

1.1?旗袍款式變遷的表征

筆者將1926—1929年在《良友》畫報(bào)中出現(xiàn)頻率較高的旗袍款式進(jìn)行繪制（圖1），發(fā)現(xiàn)1926年倒大袖旗袍與旗袍馬甲并存。所謂旗袍馬甲指一種馬甲形制的旗袍雛形，其馬甲長(zhǎng)及足背，衣身寬松，女子把它罩在帶有倒大袖的短襖上面，取代長(zhǎng)裙。而走在服飾潮流前面的上海女性穿起了改良的旗袍馬甲，馬甲與短襖合為一體，改成帶袖子的樣式，省去了上身的重疊部分，衣身寬松、線條平直，下擺至腳踝或小腿處，袖子采用倒大袖，領(lǐng)、襟、擺等部位做鑲滾裝飾，成為旗袍的雛形[5]22;而倒大袖旗袍指袖口較大的旗袍款式。之所以說(shuō)旗袍馬甲是旗袍的雛形，早有劉瑜[6]進(jìn)行說(shuō)明，她從其結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行過(guò)論證。但筆者在此基于《良友》畫報(bào)中旗袍各種款式出現(xiàn)的頻次補(bǔ)充其證明的理由，對(duì)1926—1941年《良友》畫報(bào)中旗袍款式和旗袍、旗袍馬甲、文明新裝相結(jié)合的款式的出現(xiàn)頻次進(jìn)行了逐年統(tǒng)計(jì)，如圖2所示。1926—1927年旗袍馬甲的出現(xiàn)頻率均高于旗袍，直至1930年后旗袍馬甲不再出現(xiàn)。這說(shuō)明旗袍馬甲的流行在先，其后逐漸被倒大袖旗袍和別裁旗袍取代。

1927年后出現(xiàn)別裁旗袍。它們雖局部變化不同，但其款式特征為：旗袍衣身較長(zhǎng)，多集中于腳踝部位，廓形為寬大的H或A廓形，衣領(lǐng)多為元寶領(lǐng)，右衽大襟并用盤扣固定。

筆者為了驗(yàn)證《良友》畫報(bào)中的旗袍圖像資料是否具有普適性，又對(duì)《玲瓏》《時(shí)報(bào)》等期刊，以及《姊妹花》《一串珍珠》《棄婦》等20世紀(jì)20年代較大影響力的民國(guó)影視資料進(jìn)行梳理，以便多維度分析1926—1929年旗袍的款式變遷。尤其是《旗袍的旋》一文，曾分別發(fā)表于《良友》《玲瓏》《上海市大觀》等書目中，其對(duì)1925—1939年的旗袍變化進(jìn)行了詳細(xì)描述，如圖3所示?！爸袊?guó)舊式女子所穿的短襖長(zhǎng)裙，北伐前一年便起了革命，最初是以旗袍馬甲的形式出現(xiàn)的，短襖依舊，長(zhǎng)馬甲代替了原有的裙子……長(zhǎng)馬甲到民國(guó)十五年（1926年）把短襖和馬甲合并，就成為風(fēng)行至今的旗袍了……民國(guó)十六年（1927年）國(guó)民政府在南京成立，女子的旗袍，跟了政治上的改革而發(fā)生大變。當(dāng)時(shí)女子雖想提高旗袍的高度，但是先用蝴蝶褶的衣邊和袖邊來(lái)掩飾她們的真意。民國(guó)十七年（1928年）時(shí)，革命成功，全國(guó)統(tǒng)一，于是旗袍進(jìn)入了新階段。高度適中，極便行走，袖口還保持舊式短襖時(shí)闊大的風(fēng)度，領(lǐng)口也有特殊設(shè)計(jì)。到民國(guó)十八年（1929年），旗袍上升，幾近膝蓋，袖口也隨之縮小，當(dāng)時(shí)西洋女子正在盛行短裙，中國(guó)女子的服裝，這是也受了她的影響。”[7]通過(guò)文獻(xiàn)描述及影像資料對(duì)《良友》畫報(bào)中該階段旗袍的互證，兩者的發(fā)展脈絡(luò)都分別經(jīng)歷了馬甲旗袍、倒大袖旗袍、別裁旗袍與孫傳芳時(shí)期的逆反旗袍四個(gè)階段。因而《良友》畫報(bào)中該時(shí)期旗袍的圖像、文字表述具備一定的普適性，為后續(xù)的研究提供可行性支撐。

1.2?旗袍的款式變遷之原因分析

1926—1927年旗袍馬甲的出現(xiàn)頻率均高于旗袍，原因有二點(diǎn)：1）自1925年出現(xiàn)旗袍，1926年直系軍閥首領(lǐng)孫傳芳下令禁止穿旗袍和美術(shù)界畫人體模特，理由是“有傷風(fēng)化”。這在一定時(shí)期和一定程度上抑制了旗袍的發(fā)展，使界于中間路線的旗袍馬甲盛行，而相對(duì)開(kāi)放的別裁旗袍發(fā)展緩慢，這可從圖2中明顯發(fā)現(xiàn)。2）當(dāng)時(shí)女性的開(kāi)放程度相對(duì)西方較小，這點(diǎn)可從當(dāng)時(shí)女性運(yùn)動(dòng)裝的變遷可見(jiàn)一斑。筆者研究發(fā)現(xiàn)1926—1927年的女性運(yùn)動(dòng)裝是學(xué)生裝樣式[8]，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣只是初開(kāi)，只是有一點(diǎn)點(diǎn)女性自我的意識(shí)。

那又有個(gè)問(wèn)題，即為什么官方明令禁止旗袍？但在《良友》畫報(bào)上卻還在宣傳這一時(shí)尚呢，說(shuō)明旗袍還是流行的。原因有二：1）孫傳芳是以“有傷風(fēng)化”為名禁止，只是道德層面禁止，并沒(méi)有嚴(yán)格上升到法律層面，1926年《良友》畫報(bào)總第2期對(duì)此禁令的揶揄可見(jiàn)一斑（圖4）。2）孫傳芳在頒禁令不久，忙于應(yīng)對(duì)北閥戰(zhàn)爭(zhēng)，他敗局日顯，無(wú)暇顧及上海的時(shí)尚與風(fēng)化之爭(zhēng)。

1928年開(kāi)放的別裁旗袍快速發(fā)展，在《良友》畫報(bào)中大量出現(xiàn)，而到1929年后卻出現(xiàn)趨緩（圖2），這是什么原因？筆者認(rèn)為，這可以用時(shí)尚流行的“亞當(dāng)夏娃效應(yīng)”來(lái)解釋。所謂“亞當(dāng)夏娃效應(yīng)”是指當(dāng)時(shí)尚流行成為一種趨勢(shì)時(shí)，而統(tǒng)治階級(jí)試圖用行政和道德來(lái)抵制這種趨勢(shì)，都會(huì)因?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)行政能力的下降而使這種流行趨勢(shì)反而增加。簡(jiǎn)言之，就是你要我不做什么，但我偏要這樣做。很明顯，1928年當(dāng)孫傳芳在上海的統(tǒng)治臨近垮臺(tái)時(shí)，別裁旗袍流行趨勢(shì)被激發(fā)，超短旗袍加速流行，不但旗袍開(kāi)叉越來(lái)越高，裁短至大腿，甚至到臀部。下擺也向上發(fā)展，從腳面到小腿，由小腿到膝蓋，袖長(zhǎng)也裁剪至露出皓皓玉腕。旗袍如此變化，已經(jīng)不是旗袍，而是超短裙了。但從1928年6月打倒孫傳芳之后，旗袍向短發(fā)展的勢(shì)頭逐漸減緩，這是因?yàn)樯系鄣慕睢獙O傳芳的禁令不存在了，更證明“亞當(dāng)夏娃效應(yīng)”的真實(shí)存在。此外，中國(guó)歷史上各朝各代的“服妖”現(xiàn)象就是此效應(yīng)的反映。

對(duì)于旗袍的“亞當(dāng)夏娃效應(yīng)”必須要有一個(gè)制造流行主體存在，并且這一主體的行為必須是持續(xù)強(qiáng)化的。筆者認(rèn)為，這一主體非《良友》畫報(bào)不可。原因有二：1）如上文所述《良友》畫報(bào)在自己的刊物上明確反對(duì)孫傳芳的禁穿旗袍令，并進(jìn)行嘲諷，堅(jiān)持旗袍與自由、女性解放聯(lián)系在一起。畫報(bào)中多次對(duì)張蓮貞、張像桃、鮑玉清等大家閨秀所穿的新式旗袍進(jìn)行及時(shí)介紹，更對(duì)漢口劉文島市長(zhǎng)夫人、香港圣保羅女校高才生、兩廣圖書館館長(zhǎng)夫人、粵中著名音樂(lè)家等上層社會(huì)所穿旗袍的照片進(jìn)行宣傳，試圖從各方面引領(lǐng)女性著裝。因而可見(jiàn)孫傳芳的禁令并未阻擋畫報(bào)對(duì)新式時(shí)尚的宣傳。2）《良友》畫報(bào)故意制造時(shí)裝流行的理念，為旗袍的流行培養(yǎng)受眾?！读加选樊媹?bào)從1926年第4期開(kāi)始陸續(xù)設(shè)立“海上新裝”“新裝漫話”“新裝介紹”等專欄內(nèi)容，由葉淺予、方雪鵠、張碧梧、胡亞光、萬(wàn)籟鳴、梁白波等著名畫家擔(dān)任“服裝設(shè)計(jì)師”的角色，進(jìn)行服裝效果圖繪制，通過(guò)畫報(bào)向大眾轉(zhuǎn)達(dá)最新的時(shí)裝樣式。他們所繪制的服裝效果圖在承襲原有東方風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行西式元素再加工，最終向讀者呈現(xiàn)出適合東方女性特色的時(shí)裝設(shè)計(jì)。圖5為1928年《良友》畫報(bào)總第31期中刊登的“新裝介紹”專欄內(nèi)容，可見(jiàn)袖部的別裁設(shè)計(jì)與裘皮的運(yùn)用應(yīng)為當(dāng)時(shí)最為流行的設(shè)計(jì)元素。裘皮的運(yùn)用表現(xiàn)為在領(lǐng)部、袖口、底擺等細(xì)節(jié)部位運(yùn)用，或以西式大衣、斗篷的形式出現(xiàn)。3）西方人在上海創(chuàng)辦的時(shí)裝裁剪學(xué)校，為了迎合上海人的東方風(fēng)格，在其招生廣告中也客觀地宣傳了旗袍。圖6為1928年《良友》畫報(bào)總第25期中時(shí)裝裁剪學(xué)校招生廣告，其內(nèi)容是各種外衣內(nèi)衣及帽之制法。在文字的下方配有一副旗袍廣告畫，畫中旗袍的時(shí)髦程度同“新裝介紹”中的內(nèi)容一樣，均超過(guò)當(dāng)時(shí)市面中的旗袍流行度，可見(jiàn)此內(nèi)容對(duì)當(dāng)時(shí)的潮流趨勢(shì)有一定的引導(dǎo)作用。

2?1926—1929年《良友》畫報(bào)中旗袍的設(shè)計(jì)分析

2.1?領(lǐng)部的設(shè)計(jì)分析

本文對(duì)1926—1929年《良友》畫報(bào)中旗袍領(lǐng)型進(jìn)行統(tǒng)計(jì)（表1），發(fā)現(xiàn)這一階段的旗袍以元寶領(lǐng)為主。元寶領(lǐng)源于明代，是漢族女裝中極為突出的元素。在20世紀(jì)20年代受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，思想激進(jìn)的女性認(rèn)為，領(lǐng)子如同長(zhǎng)發(fā)一樣妨礙婦女的進(jìn)步，更有新女性把領(lǐng)子與女人身體的自主權(quán)、健康權(quán)聯(lián)系在一起，于是倡導(dǎo)穿無(wú)領(lǐng)上衣，引起一股“廢領(lǐng)”的熱潮，但其最終并未成為主流，人們依舊沿用更具漢族女性特色的元寶領(lǐng)。據(jù)此有人會(huì)認(rèn)為旗袍在這一時(shí)期還是比較保守的，沿用明代貞潔觀念的思維。筆者認(rèn)為這一時(shí)期的旗袍并不保守，而是中國(guó)人根據(jù)東方女性的形體特征的選擇，與保守和傳統(tǒng)無(wú)涉及。其理由有二點(diǎn)：1）從形體上看，元寶領(lǐng)有利于展現(xiàn)中國(guó)女性的羞澀美。這一時(shí)期中國(guó)女子崇尚纖瘦，高領(lǐng)衣裳狹窄袖長(zhǎng)，雖緊縛芳肌，反倒突出體態(tài)，可謂是一種欲遮還露的性感;元寶領(lǐng)子其斜斜切過(guò)兩腮，遮住部分下顎，有利于塑造瓜子臉的視覺(jué)效果，頗符合中國(guó)人的傳統(tǒng)審美。2）從當(dāng)時(shí)媒體來(lái)看，也是對(duì)元寶領(lǐng)是從美學(xué)角度考慮的，并沒(méi)有上升到政治的維度上。發(fā)表于1925年《民國(guó)日?qǐng)?bào)》上一庵的《婦女應(yīng)改良的》一文中提出：“無(wú)領(lǐng)的衫好笑，在婦女們的思想，以仿效歐西婦女，殊不知伊們系白種人，領(lǐng)如蝤蠐，本自可觀，如屬皮膚黃色，實(shí)使人觀之不雅，若系頸長(zhǎng)，更覺(jué)形如同鷦鶴，倘再曬頸皮，則更難堪。在一庵看來(lái)，露頸是東施效顰，不倫不類。”[9]又如1931年《北洋畫報(bào)》刊登的曲線怪的《時(shí)裝漫談》疑問(wèn)中提到：“中國(guó)女子之所至今都不敢袒肩露背而仍然維持其高領(lǐng)緊密襟之服裝者，非有所愛(ài)惜，特因多數(shù)為瘦子，肌肉不豐，筋骨暴露，確不雅觀，所以不得不借以掩其丑耳?！盵10]

隨后人們根據(jù)時(shí)尚的變化在元寶領(lǐng)的基礎(chǔ)上，又延伸出了鳳仙領(lǐng)、上海領(lǐng)、方領(lǐng)、水滴領(lǐng)、連身領(lǐng)等多種符合當(dāng)時(shí)環(huán)境的領(lǐng)型。

2.2?袖部的設(shè)計(jì)分析

本文對(duì)1926—1929年《良友》畫報(bào)中旗袍袖型進(jìn)行統(tǒng)計(jì)（表2），發(fā)現(xiàn)這一階段旗袍的主要袖形分為倒大袖（圖7）、直身袖（圖8），還有西式別裁的荷葉袖（圖9）與燈籠袖（圖10），其中倒大袖出現(xiàn)的頻率最高。

其中倒大袖的袖長(zhǎng)及肘部，袖口呈喇叭狀，其寬大多為21.2 cm左右，滾鑲鋸齒形、波浪形、線鑲形的邊，或是襯著白色蕾絲花邊[5]28。為什么倒大袖的旗袍在當(dāng)時(shí)會(huì)流行？翟道援在《良友》畫報(bào)中發(fā)表的《流行大袖之推測(cè)》一文中有這樣的解釋：“現(xiàn)在上海男女界，都流行大袖子的衣服，風(fēng)靡一時(shí)。究竟袖子做的這樣大是什么用意，列位大約沒(méi)有研究過(guò)。據(jù)在下看來(lái)，大約不出下列幾種：1）這種女人，多分是找著了康熙乾隆時(shí)他祖奶奶的畫像。他看見(jiàn)了大袖子，覺(jué)得好，就照樣做了一件。不道人家都說(shuō)他時(shí)髦，而不以為古董，相率效尤了。2）這種女人，是楊太真一流人物。伊特地預(yù)著，好叫擅郎剝雞頭肉時(shí)，就隨時(shí)在袖子里裹伸進(jìn)去，可以不必等都出浴勻面時(shí)了。3）這種女人是最時(shí)髦，而又無(wú)一定的主意的，聽(tīng)人家說(shuō)大袖子時(shí)髦，他就做大袖子衣服穿?！盵11]上述以戲言的形式說(shuō)明倒大袖流行的種種推測(cè)，倒是有一定流行學(xué)的道理。

筆者認(rèn)為旗袍的倒大袖的流行既與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景相關(guān)，也與東西方人體審美的融合有關(guān)：1）無(wú)論倒大袖的流行是源于對(duì)古人的模仿還是出于對(duì)生活的便利性，不能否認(rèn)的是倒大袖寬大的袖口顯露出手臂的下半部，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中是具有一定突破性的，可以稱為是女裝由傳統(tǒng)“遮蓋”到近代“顯露”的端倪，與當(dāng)時(shí)的女性主義意識(shí)出現(xiàn)有關(guān)聯(lián)。2）東方審美中有動(dòng)靜結(jié)合的審美觀，故有“靜若處子，動(dòng)若脫兔”的理想化形象。這一時(shí)期旗袍腰身受流線型影響已有所收緊，這是靜感，也是西式手法;而倒大袖的寬松感覺(jué)與飄逸感，這是動(dòng)感，也是中式手法。這種動(dòng)、靜感的對(duì)比，以襯其腰身更具柳腰花態(tài)之美。故“倒大袖”是一張一弛，兼采中西服飾之長(zhǎng)，呈現(xiàn)出輕松活潑的青春感[12]。

至于直身袖、荷葉袖、燈籠袖等別裁袖形雖在細(xì)節(jié)上融合了西式的設(shè)計(jì)方法，但其袖身結(jié)構(gòu)依然沿襲傳統(tǒng)的連身型結(jié)構(gòu)，主要在裝飾細(xì)節(jié)的多寡、西式“薄、透、露”面料的選入等方面進(jìn)行，其實(shí)際重大的結(jié)構(gòu)技術(shù)變革并未觸及。

2.3?旗袍配伍形式的分析

旗袍配伍形式能夠很好地反映出旗袍的穿著環(huán)境，旗袍的流行風(fēng)尚。本文對(duì)1926—1929年《良友》畫報(bào)中旗袍配伍形式進(jìn)行統(tǒng)計(jì)（表3），發(fā)現(xiàn)簪花、裘皮大衣出現(xiàn)的頻率較高。

2.3.1?短發(fā)與旗袍

根據(jù)表4統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，在該階段女子短發(fā)的出現(xiàn)高達(dá)47次，占比66%，那么短發(fā)在此時(shí)大規(guī)模流行的原因?yàn)楹?？近代中?guó)女權(quán)啟蒙之父金天翮于1903年發(fā)表的專著《女界鐘》中提到“今四方志士知識(shí)進(jìn)化，截發(fā)以求衛(wèi)生，吾以為女子進(jìn)化亦當(dāng)求截發(fā)始”[13]。在“身體發(fā)膚受之父母”的時(shí)代，剪發(fā)談何容易，直到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，“女性解放”終于成為這場(chǎng)反傳統(tǒng)、暢變革的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容。郁達(dá)夫曾評(píng)論“五四”新文化運(yùn)動(dòng)最大的成功就是發(fā)現(xiàn)了“婦女也是人”這一道理。最后精英們提出“天下興亡，匹夫有責(zé)，匹婦也有責(zé)”[13]的口號(hào)，剪發(fā)與興女學(xué)、禁纏足一樣成為女性解放、提高女性素質(zhì)乃至民族素質(zhì)的重要舉措。剪發(fā)風(fēng)潮肆起但未成為主流，直到20年代中后期，一名美國(guó)女性因病剪短頭發(fā)而明艷絕倫，于是女子短發(fā)在歐美成為時(shí)尚。作為東方巴黎的上海同樣對(duì)時(shí)尚具有極高的敏銳度，1925年影星黎明暉以短發(fā)造型出演《花好月圓》而成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，引起在滬眾多明星的紛紛效仿。據(jù)統(tǒng)計(jì)在第1—100期《良友》畫報(bào)的封面中，女明星占到53期，其中39位為齊耳或齊肩短發(fā)[13]。1927年4月，上海革新團(tuán)體發(fā)出通告，強(qiáng)調(diào)女子剪發(fā)“不是為了時(shí)髦”，而是“表示女子解放與革新”，而1928年第一所女子理發(fā)學(xué)校在北京創(chuàng)立，由此女子剪發(fā)得以流行。沒(méi)想到中國(guó)努力數(shù)年的事情，最終時(shí)尚通過(guò)四兩撥千斤的方式迎刃而解，短發(fā)型也就由此流行開(kāi)來(lái)。

2.3.2?簪花與旗袍

簪花起源于漢代，女性將其作為配飾佩戴在發(fā)髻上，除直接用鮮花外，還可用綾、羅、綢、緞、絹等制成。在1926年《新上海》第9期中記載：“婦女自盛行插戴大絹花后，近凡菊，芙蓉等花。大如淺碟者，亦粉簪者髻畔，籍增姿媚，預(yù)料明年春夏間，當(dāng)并以牡丹、芍藥、玉蘭、荷花等而亦插戴之矣?！盵14]由此可見(jiàn)該階段的簪花多為絹制，并且每年都有不同的流行花種。根據(jù)1929年《良友》畫報(bào)總第37期中的圖像資料顯示，簪花（圖11）出現(xiàn)的頻率高達(dá)13次之多，其中出現(xiàn)于發(fā)髻上有2次，出現(xiàn)在領(lǐng)部有11次，這也再次體現(xiàn)《良友》畫報(bào)對(duì)廣大女性群體的時(shí)尚引導(dǎo)作用。

《良友》畫報(bào)為何會(huì)在此時(shí)大力宣傳簪花在旗袍領(lǐng)部的配伍？筆者認(rèn)為有三點(diǎn)原因：1）短發(fā)流行催生簪花在裝飾部位上的改變。對(duì)1926—1929年《良友》畫報(bào)中女性發(fā)型進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)這一階段女性短發(fā)的比例高達(dá)66%;簪花共計(jì)出現(xiàn)13次，其中作為領(lǐng)部裝飾出現(xiàn)高達(dá)11次，作為發(fā)髻裝飾出現(xiàn)僅有2次，有文獻(xiàn)記載：“從前女人戴條頭花總是盤在發(fā)髻的上半盤。如今通行短條，戴在發(fā)髻的右面或者左面?！币只颉吧虾５男〗銈兇蠖际遣皇岚l(fā)髻而打辮的，所以花無(wú)從戴起，只得掛在衣襟上了?！盵15]因而可以推斷女子短發(fā)與領(lǐng)部的簪花裝飾二者之間不無(wú)關(guān)系。2）敬物尚儉理論。中國(guó)一直崇尚敬物尚儉的傳統(tǒng)，尤其是對(duì)于廣大普通女性而言，怎能對(duì)發(fā)髻上閑置下來(lái)的簪花置之不顧，本著物盡其用的原則將其裝飾在衣領(lǐng)部成為普遍選擇。3）避免過(guò)于激烈的冒進(jìn)主義。對(duì)于以樸素賢惠形象示人的女性群體而言，將長(zhǎng)發(fā)髻猛然改為短發(fā)，受到一定的挑戰(zhàn)。因?yàn)榇藭r(shí)的中國(guó)遠(yuǎn)不如西方開(kāi)放，其“男孩風(fēng)貌”并不適用于中國(guó)女性，加上社會(huì)中夾雜了許多反對(duì)短發(fā)的聲音，如有資料記載“說(shuō)女子每日梳頭花費(fèi)時(shí)間約為三十分鐘，如果以當(dāng)時(shí)中國(guó)婦女‘二萬(wàn)萬(wàn)來(lái)算，婦女一年在頭發(fā)上花費(fèi)的時(shí)間就“需要一萬(wàn)萬(wàn)點(diǎn)鐘”“如果把這些時(shí)間用于勞作，每年中國(guó)的社會(huì)財(cái)富就會(huì)增長(zhǎng)三百萬(wàn)，這筆可觀的財(cái)富對(duì)于貧弱的祖國(guó)緩解國(guó)難，是多么重要”[16]，更有時(shí)髦的知識(shí)女性剪短發(fā)后慘遭未婚夫退婚的新聞報(bào)道?？梢?jiàn)將簪花領(lǐng)部裝飾，在一定程度上將女性剪短發(fā)變得柔和許多，更加易于大眾接受，即符合了先進(jìn)時(shí)髦女性剪發(fā)的需求，又不乏傳統(tǒng)女性的柔美，剛?cè)岵?jì)，為一舉兩得的最佳選擇。簪花從此也就安然地靜立于旗袍的領(lǐng)旁，如杜鵑艷麗、如牡丹濃情。

2.3.3?裘皮大衣與旗袍

據(jù)者統(tǒng)計(jì)，1926—1929年《良友》畫報(bào)中裘皮大衣共計(jì)出現(xiàn)7次，其中6次以畫家筆下效果圖的形式出現(xiàn)，且最早的一次出現(xiàn)在1927年。設(shè)計(jì)師多將其運(yùn)用在領(lǐng)部、袖口、下擺等部位進(jìn)行裝飾，或者直接將西式裘皮大衣、斗篷進(jìn)行直接的拿來(lái)主義與旗袍進(jìn)行配伍穿著，更是有人稱此為“西式皮大衣之反著者”?？梢?jiàn)此時(shí)裘皮大衣只處于流行傳播的初期階段，那么《良友》畫報(bào)的設(shè)計(jì)師們?yōu)楹螘?huì)在此階段大力宣傳裘皮呢？筆者推斷原因有二：1）服裝發(fā)展掌控權(quán)的轉(zhuǎn)移。曾有記載稱“黃帝始去皮服布”其意思就是從黃帝開(kāi)始，人們就不再穿裘皮而穿布了，認(rèn)為這是進(jìn)入文明社會(huì)的一個(gè)表征，因此在中國(guó)古代的穿衣文化中多數(shù)是將裘皮朝里進(jìn)行穿著的，即便到后來(lái)進(jìn)入文明社會(huì)的中國(guó)服飾史中也僅有兩次皮草朝外的穿著情況。如《紅樓夢(mèng)》中像王熙鳳這樣的富家女子也只是在袖口、領(lǐng)口部位將皮毛露出，稱為“出鋒”，再或者像滿族珍貴的皮質(zhì)禮服“端罩”是將長(zhǎng)毛朝外的，摶沙拙老《閑處光陰》中記載“雖親王亦非賜賚不能服”可見(jiàn)其雖未滿族特有服飾，但并非人人皆可穿著。而到民國(guó)時(shí)期，裘皮之所再次流行其至關(guān)重要的原因莫屬財(cái)富擁有者掌握了服裝發(fā)展的掌控權(quán)。隨著封建服裝制度的瓦解，人們?cè)诖┯梅b時(shí)不再受制于階級(jí)、權(quán)力的限制，而當(dāng)時(shí)的財(cái)富所有者自然對(duì)先前不能觸碰的像“裘皮”這一類貴族專屬物品而躍躍欲試。2）歐風(fēng)美雨下時(shí)尚觀念的影響。以葉淺予為代表的中國(guó)畫家通過(guò)對(duì)歐洲等西方世界服飾的效仿進(jìn)行服裝設(shè)計(jì)，據(jù)筆者調(diào)查所知在20年代下半葉歐洲眾多雜志報(bào)刊中有像C.L.Lawry Loses Fu r Coat Case In British Court、Order 100，000 Coats、Rambling on the Boulevard：Corinne Griffith wearing a new white fur coat等大量關(guān)于裘皮服裝的報(bào)道，都是歐洲受俄羅斯風(fēng)格的影響而大肆流行裘皮元素，因此設(shè)計(jì)師作為時(shí)尚主體的推動(dòng)者自然不會(huì)忽視這一流行元素。

筆者發(fā)現(xiàn)在7款裘皮配伍中有4款只局部進(jìn)行裘皮設(shè)計(jì)，為什么局部運(yùn)用進(jìn)行設(shè)計(jì)的方法高達(dá)半數(shù)之多，筆者認(rèn)為原因如下：1）這與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況有極大的關(guān)系。在1929年《新聞報(bào)》中記載一件女士華新皮大衣半價(jià)出售后的價(jià)格為24元，在1932年《上海商報(bào)》中報(bào)道一件皮大衣的折扣價(jià)為50元，而20世紀(jì)20年代末期一名上海小學(xué)教師一個(gè)月的工資也僅為30元，由此可見(jiàn)如此高昂的價(jià)格即便到了20世紀(jì)30年代依然難以獲得普通大眾的購(gòu)買需求。而設(shè)計(jì)師將裘皮進(jìn)行局部應(yīng)用，在時(shí)髦度不受影響的情況下對(duì)服裝成本大大縮減，問(wèn)題也就迎刃而解，一定程度上滿足多個(gè)消費(fèi)階層的選用。2）此時(shí)的服裝依舊屬于流行的初始階段，人們普遍偏于保守，就旗袍來(lái)看此階段依舊沿用傳統(tǒng)的平面裁剪方法，營(yíng)造出東方傳統(tǒng)女性含蓄、內(nèi)斂、樸實(shí)的美感，在旗袍的制作上盡可能的掩蓋女性身體曲線，加之中國(guó)向來(lái)提倡敬物尚簡(jiǎn)的傳統(tǒng)觀念，因而此時(shí)雍容華貴的裘皮面料若大面積的搭配使用，難免顯得過(guò)于強(qiáng)烈，不適用于在當(dāng)時(shí)的環(huán)境穿著。所以設(shè)計(jì)師巧妙將其作為裝飾，局部使用，使其即保有傳統(tǒng)的東方風(fēng)格又不乏西式的俏皮華貴，獲得具有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)女性的追捧。綜上看出，此時(shí)的設(shè)計(jì)師為推動(dòng)時(shí)尚大動(dòng)腦筋，兼顧東方審美與經(jīng)濟(jì)條件的同時(shí)，準(zhǔn)確拿捏大眾心理，以迎合更多群體而引領(lǐng)時(shí)尚。

3?結(jié)?語(yǔ)

通過(guò)基于《良友》畫報(bào)中旗袍信息的整理和研究可知，1）1926—1929年旗袍發(fā)展按款式先后經(jīng)歷了馬甲旗袍、倒大袖旗袍、別裁旗袍與孫傳芳時(shí)期的逆反旗袍四個(gè)階段。其中孫傳芳時(shí)期的逆反旗袍階段出現(xiàn)了流行學(xué)中的“亞當(dāng)夏娃效應(yīng)”，在某種程度上激發(fā)了旗袍的超前設(shè)計(jì)。2）該時(shí)期旗袍雖不如20世紀(jì)30年代的改良旗袍那樣大放異彩，但正是由于此時(shí)旗袍在袖型、領(lǐng)部、配伍等眾多的小的突破，以及西式面料、裁剪制作設(shè)計(jì)方法等多方面的相互作用，而造就了20世紀(jì)30年旗袍黃金十年的形成。3）該階段旗袍的發(fā)展得益于《良友》畫報(bào)的宣傳和時(shí)尚科普。4）該階段旗袍的發(fā)展更是得益于女性主義的解放，引發(fā)時(shí)尚的追求。每個(gè)旗袍上的革新與暫時(shí)的某些妥協(xié)都屬于“破窗”之舉，通過(guò)一個(gè)個(gè)在服裝表像上的變化而輔助女性更加積極地思考自我的解放。

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