盡管在2020年的春天，這樣的說法更可能會(huì)引起讀者不太愉快的感受，我還是要說阿蓮是一個(gè)非典型性的作家。這需要從阿蓮的寫作歷程說起。阿蓮的文學(xué)寫作起步應(yīng)該是在上世紀(jì)八十年代的末期的中學(xué)階段，在之后的大學(xué)校園里，阿蓮是一個(gè)活躍的校園文學(xué)的參與者。盡管這一時(shí)期阿蓮已展現(xiàn)出濃厚的文學(xué)興趣與很強(qiáng)的文學(xué)天分，創(chuàng)作頗豐，但因?yàn)闆]有作品在正規(guī)文學(xué)刊物發(fā)表，這一時(shí)期的寫作隨時(shí)間的流逝飄散得了無痕跡。此后，阿蓮進(jìn)入晉西小縣城的中學(xué)工作，優(yōu)越適意的家庭生活與小縣城舒緩的生活節(jié)奏，似乎不是一種適合作家成長的生態(tài)，中學(xué)語文教師的職業(yè)其實(shí)也與文學(xué)相去甚遠(yuǎn)，阿蓮的生活似乎與文學(xué)已在兩股軌道上并行，從校園的多夢浪漫走向生活的凡俗現(xiàn)實(shí)其實(shí)也是人成長的正常軌跡，阿蓮與文學(xué)似乎也漸行漸遠(yuǎn)。但是，在離開大學(xué)十余年之后阿蓮卻出人意料的接連發(fā)表了三篇小說《誰的是天堂》《汴州何處》與《杜月容的舊時(shí)光》，而且其中《汴州何處》發(fā)表在國內(nèi)知名期刊《鐘山》上邊。按現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)機(jī)制，作品的公開發(fā)表才能算是作家文學(xué)生涯的真正開端，從這樣的角度看，這才應(yīng)算阿蓮文學(xué)創(chuàng)作的正式起手。如此看來阿蓮的起手式相當(dāng)漂亮，出手不凡，起點(diǎn)很高。此前的沉寂似乎是生活積累的沉淀，是文學(xué)能量的聚集，接下來阿蓮的文學(xué)創(chuàng)作順理成章呈一種爆發(fā)的態(tài)勢。但是在此后的幾年，阿蓮卻又鮮有作品發(fā)表，重歸沉寂。多年以后，阿蓮已然淡出了人們的視野，在逐漸被文壇遺忘的時(shí)候，她卻又橫空出世般的端出了她的長篇《一個(gè)人的哈達(dá)圖》這樣一部有著相當(dāng)高的文學(xué)水準(zhǔn)的作品，山西一位德高望重的老批評家看后驚呼“山西竟有能寫出如此好作品的作家”。

晚清以降，隨著西方現(xiàn)代文明強(qiáng)勢進(jìn)入中國，受此影響，古老中國的文化運(yùn)作機(jī)制向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代的出版制度建立，作家職業(yè)化的道路開啟。自此之后，作家往往需要經(jīng)常保持一定數(shù)量的作品的公開刊出，才能維持其在文壇的聲量，往往需要拿“集束手榴彈”式作品“狂轟濫炸”，才能在文壇打開自己的一方天地，這是現(xiàn)代社會(huì)中文學(xué)的生產(chǎn)模式，也是現(xiàn)代作家的生存狀態(tài)。但是縱觀阿蓮的文學(xué)創(chuàng)作歷程，卻與這樣的主流模式大相徑庭，給人以一種神龍見首不見尾的感覺。因之我把她稱為“非典型作家”。

但是阿蓮的這樣一種寫作狀態(tài)也并非無源之水，無本之木。仔細(xì)想來，其實(shí)阿蓮的身上有著更多的中國傳統(tǒng)文人的寫作狀態(tài)的影子。與現(xiàn)代社會(huì)中職業(yè)化作家不同，在傳統(tǒng)中國，寫作并不是文人的謀生之道，古代作家并不憑借寫作養(yǎng)家糊口;不同于現(xiàn)代作家迫于生活壓力的外在驅(qū)動(dòng)，古代作家的寫作往往依靠興趣的內(nèi)驅(qū)力，而且相對于往往有著經(jīng)世致用理想的古代男性作家，生活優(yōu)越的女性作家更易于創(chuàng)作一種如周作人說的“即興的文學(xué)”，如前期的李清照?，F(xiàn)代社會(huì)中市場化的文學(xué)運(yùn)作機(jī)制，為作家提供了廟堂與山林之外的另外一條生存之道，拉開了政治與文學(xué)的距離，為作家的獨(dú)立性的形成提供了一定的條件。但職業(yè)化的寫作的趨利底色，使作家進(jìn)入寫作狀態(tài)時(shí)很難再氣定神閑，表現(xiàn)在作品上，即是少了一些從容優(yōu)雅，多了一些促急。阿蓮多年來一直生活于晉西小城，其整體的文化生態(tài)的市場化程度要遠(yuǎn)低于現(xiàn)代化的大都市，仍然有著更多的傳統(tǒng)社會(huì)的殘留;穩(wěn)定的職業(yè)與優(yōu)越的家庭條件，為其保持這樣一種非職業(yè)化寫作提供了現(xiàn)實(shí)可能。這些與其淡泊的個(gè)性相互生發(fā)，形成了阿蓮的這樣一種乘興而作、興盡而止的頗具古典意味的“非典型”寫作狀態(tài)。這樣一種寫作狀態(tài)使得阿蓮的寫作一定程度能超越于文學(xué)市場之外，保持了一定程度的散淡與從容。盡管非主流，但阿蓮的文學(xué)道路仍然呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)里文學(xué)寫作的別一種圖景，這樣的一種非典型寫作似乎也有著別一種的“典型意義”。

《一個(gè)人的哈達(dá)圖》同樣是一部非典型小說，小說采用的是散文化的結(jié)構(gòu)。小說沒有貫穿始終的完整的故事情節(jié)，而是以14個(gè)有關(guān)聯(lián)的但相對獨(dú)立的故事組接而成，講述了由晉西山區(qū)移民內(nèi)蒙古草原邊際小村哈達(dá)圖的小女孩王貓貓一家的故事與由此為中心展開的哈達(dá)圖的各色人等的生存圖景。如果追根溯源的話，這樣的散文化小說起源于廢名，但廢名的小說基本都是短篇，而把它結(jié)構(gòu)為長篇的是蕭紅?！兑粋€(gè)人的哈達(dá)圖》正是如《呼蘭河傳》一樣的“不像是嚴(yán)格意義的小說”[1]的非主流樣式的小說。

同《呼蘭河傳》一樣，《一個(gè)人的哈達(dá)圖》同樣有著自傳色彩，也是對已逝的童年與遙遠(yuǎn)的故土的回望。整篇小說都是以小女孩王貓貓的視角來敘述，也采用了兒童的視角。這樣一種兒童視角其實(shí)是成長后的現(xiàn)在的自我對童年記憶碎片的打撈還原與重組，這樣一種視角始終存在著兩個(gè)主體對客體的觀照，首先是童年的自我對這個(gè)世界的感受，然后是成人自我對前者的審視。在《一個(gè)人的哈達(dá)圖》中，也存在這樣的成人自我與童年自我兩種視角，小說的絕大部分都是童年的王貓貓?jiān)跀⑹?，講的是童年自我對這個(gè)世界的感受，但是在有些地方卻轉(zhuǎn)換成了成人的視角，比如在第8章中寫了小女孩王貓貓?jiān)陬^分子村的一家院子里見到洋煙花的“驚艷與憂傷的感覺”之后，以這樣一句作結(jié)：“但凡美到憂傷的東西，或許因?yàn)樯旧韼е尽保@顯然不是來自小女孩王貓貓，而是歷經(jīng)滄桑的成人自我對于生活的感悟。只不過兩種視角在這里轉(zhuǎn)換相當(dāng)自然，如羚羊掛角，無跡可尋。這樣一種兩種視角的不露痕跡的自如轉(zhuǎn)接，也是這篇小說的一個(gè)成功之處。

因?yàn)槌扇俗晕遗c童年自我的雙重視角的存在，以兒童視角敘事的小說也存在著如錢理群在分析魯迅小說時(shí)所說的“雙重的看與被看的關(guān)系”[2]。童年記憶被客體化，成人自我對童年自我的審視，使其與成人自我的當(dāng)下思考很難剝離開來?；厮萑说某砷L，從接受教育的層面，大約可以分成三個(gè)階段。童年時(shí)期的前教育階段，此階段人較少受外在的觀念支配，主要依靠直感感受世界，與世界交流。接下來，人便開始接受各種各樣的教育，此階段由于缺乏對外界來的各種信息的辨別能力，最易于接受外界的各種思想觀念，形成前理解，直接影響甚至左右著人對外部世界的感知、接受與判斷，童年時(shí)期對外部世界的敏銳直感被這種前理解鈍化，人與其所生存的世界的交流被間離。這一階段實(shí)際是自我的主體性最弱的時(shí)候，所以接受了初步的教育的“粗通文墨”者其實(shí)最缺乏自我。第三階段，隨著所受教育的深化與自身學(xué)養(yǎng)的提升，人從所接受是外部思想觀念中超越出來，對于外部的各種思想觀念由前一階段的我為物所用變?yōu)槲餅槲宜茫匦陆?gòu)起自我的主體性，形成了獨(dú)立的判斷力。童年視角的使用在于通過對不受外部觀念干擾的直感式感知世界的童年記憶斷片的打撈，完成對社會(huì)歷史的卸妝，恢復(fù)個(gè)人對社會(huì)歷史的感受，其實(shí)表達(dá)的是成人自我對社會(huì)歷史的審視與思考。這樣的感知中的社會(huì)歷史圖景是“一個(gè)人的”，你可以認(rèn)為它不完整，不客觀，不宏觀，但它確是真切的，至少在某些方面是直達(dá)本真的，比在各種思想觀念影響下的形成的前理解的觀照之下的敘述更具主體色彩。童年視角的敘事文本其文學(xué)價(jià)值及思想價(jià)值的高下很大程度上決定于成人自我能否從各種各樣的思想觀念，以及在這些思想觀念支配下的各種對于外部世界的敘述與解讀中超越出來，形成屬于自己的對于這個(gè)世界的獨(dú)特的觀照?！兑粋€(gè)人的哈達(dá)圖》其實(shí)就是采用童年視角借對哈達(dá)圖的童年記憶的打撈，卸去各種思想觀念與意識形態(tài)給歷史涂抹的濃妝，表達(dá)的是成人的作家對“哈達(dá)圖”歷史的審視與思考。

比如，小說中通過王貓貓敘述的家族故事。由于王貓貓的母親是在懷著她的時(shí)候嫁到哈達(dá)圖，王貓貓出生在哈達(dá)圖，因之對于老家山西的家族故事， “對它一點(diǎn)感覺都沒有”的王貓貓不是親歷者，都來自別人的轉(zhuǎn)述。因?yàn)椴捎昧送陻⑹?，這個(gè)故事在文本中就呈碎片狀，分布在幾個(gè)章節(jié)里。對這些短片做一定的串聯(lián)，大致可以看出這個(gè)故事的始末：王貓貓的生父因生活所迫——“孩子們要餓死了”，帶著懷孕的妻子以及五個(gè)孩子一路顛沛流浪，從晉西山區(qū)一路到了蒙古草原東部邊緣的哈達(dá)圖，然后把妻子嫁給了王貓貓的繼父，把孩子們留在哈達(dá)圖，孤身返回山西老家，之后便是“往往在過年的時(shí)候來看我們”，但因?yàn)檫@樣一種復(fù)雜的關(guān)系，這樣的一年一度的舉家相聚又滿是無奈與尷尬，父親“白天住在家里，晚上就和村頭起一個(gè)光棍老頭楊來寶住一起”。“老婆都成人家的了”，必須對妻子現(xiàn)在的家庭有所顧忌——如文中楊來寶所言：“你也不要老來，人家大禾（王貓貓的繼父）可不高興了” 。這幾乎就是另一版本的典妻故事，里邊包含的不僅是艱辛，而且是屈辱。王貓貓一家這樣的生存狀態(tài)，從小說文本來看，并不僅僅是由于上世紀(jì)六七十年代落后的社會(huì)生產(chǎn)造成的物質(zhì)資料的貧乏，而且在于“你家是地主，哪能吃我們貧下中農(nóng)的糧食”而導(dǎo)致的“爹沒死的干活，結(jié)果秋天分糧食的時(shí)候，一粒也不給”的歷史與政治原因。盡管小說采用了童年視角，從一個(gè)小的切口切入，但敘述至此，小說的視野闊大起來，突破了個(gè)人的身邊敘事，具有了一定的歷史的廣度。但是，阿蓮并不就此止步，而是把筆觸繼續(xù)伸向歷史的深處。王貓貓一家現(xiàn)時(shí)生存的困窘追根溯源的話其實(shí)來源于父親引以為豪的不厭其煩的向我們灌輸?shù)募易逶?jīng)輝煌的歷史——“他的父親如何行醫(yī)，如何開皮貨行，如何帶著馬隊(duì)馱著銀元，到平川買地。他的哥哥如何師范畢業(yè)，如何進(jìn)入黃埔軍校，如何去世”，這已牽涉到諸多的歷史問題，可以說阿蓮是在非常寬闊的視野中透視歷史。你可以說王貓貓父母的故事，在歷史的主線之外，并不能改變主流話語關(guān)于這段歷史的總體走勢的敘述，但卻不能否認(rèn)歷史的宏大敘述之外的這種真實(shí)存在。歷史敘述是粗線條的，是刪繁就簡的，但是文學(xué)不同，每個(gè)人的悲歡都應(yīng)得到關(guān)懷，不在宏大敘述中的歷史的微細(xì)部的真實(shí)同樣應(yīng)當(dāng)被直面。

但是這樣的悲劇性的家族敘事卻很容易成為帶有怨氣甚至是戾氣的控訴。文學(xué)對于這樣的悲劇的書寫應(yīng)該是對于過去傷痕的撫慰，應(yīng)該是提供一種拯救性的力量從歷史的糾葛之中超越出來，而不是糾纏于歷史使其成為死結(jié)?！兑粋€(gè)人的哈達(dá)圖》可以說既直面了這樣一種被歷史宏大敘述的忽略的真實(shí)，又沒有流為控訴。之所以能做到這樣，我覺得有以下幾個(gè)方面的原因：首先在于敘述者小女孩王貓貓的設(shè)置，除了童年敘述者的童真對怨戾之氣本就有一種天然的化解，還在于王貓貓并不是這些故鄉(xiāng)故事的親歷者，這些故事由“我不喜歡我的真正故鄉(xiāng)，我對它一點(diǎn)感覺都沒有，甚至有的只是怨恨”的王貓貓轉(zhuǎn)述，敘述者與故事之間產(chǎn)生了一定的間離效果，消解掉了故事可能產(chǎn)生出來的激烈情緒。其次是作者在王貓貓的父母的身上發(fā)掘出一種來源于民間社會(huì)的拯救性的精神資源。作為這個(gè)悲劇故事的受害者的母親對于自己多舛的命運(yùn)既非被動(dòng)的麻木承受，又非凄切哀怨，而是采用了一種很為特別的生存姿態(tài)，小說中母親與二姐有這樣一段對話：

二姐說：“杏女那個(gè)沒心肺的女人，她完全忘了過去的事情，高高興興接待了滿滿老婆。”母親說：“不忘了要咋樣？哭，鬧，罵？一個(gè)村里抬頭不見低頭見。再說，忘了才好，這樣，她也活得開心?！倍氵€是郁悶，覺得杏女原諒滿滿老婆是一件很不好的事情。對于傷害，二姐總是耿耿于懷。母親就罵二姐：“你這個(gè)犟骨頭，你就是喜歡過不高興的日子。”二姐說：“難道你忘了那些讓你低狗頭的人了嗎？”母親說：“沒有呀，那哪能忘了？”二姐得意：“這不結(jié)了，你也忘不了吧！”母親說：“你以為，杏女忘了嗎？她只是不恨了。我也不恨那些人了，恨了又不管飽吃！”

“忘不了”卻“不恨”“不給自己找不高興”，這是普通老百姓在面對艱辛的生存時(shí)的一種姿態(tài)，談不上是什么生存智慧，僅只是民間社會(huì)蕓蕓眾生不得不然的一種“活下去”的堅(jiān)韌。父親對于當(dāng)年逼死奶奶的張萬銀“也是輕描淡寫：‘那是社會(huì)的原因！”這是一種自然到連寬恕都意識不到的寬恕。這些都是源起于民間社會(huì)的超越性的拯救性的精神資源。第三，對美的直覺感知。小說中，當(dāng)父親不厭其煩地向我們灌輸?shù)募易逶?jīng)輝煌的歷史時(shí)，“我最感興趣的還是伯伯的姨太太。大伯父、二伯父、父親都很早成家，是大伯父把二伯父、父親，以及大伯父的兒子帶入軍隊(duì)，進(jìn)入戰(zhàn)場，然后只有父親活著回來。我對他們?nèi)绾尉潘酪簧?，并不感多大興趣，卻對美麗的女人，有著無限的想象力。我想在伯父的戎馬生涯中，這個(gè)女人是以一種什么樣的姿態(tài)，跟在伯父身邊，是美麗的，優(yōu)雅的，安靜的，從容的，還是像電影里那些國民黨軍官的小老婆一樣，妖艷粗鄙的？”在小女孩王貓貓那里她是以一種直覺來與世界交流，沒有歷史的重負(fù)，王貓貓更關(guān)注的是蘊(yùn)涵于這個(gè)家族故事中的與政治道德無涉的美，與國仇家恨相比，它對于具體的歷史時(shí)空更具有超越性，更具有種永恒的魅力，這樣的一種感覺更接近人類的初心。對這樣一種童年記憶——追求美的的天性——的打撈，阿蓮發(fā)掘出了一種對仇怨超越的精神資源。

再比如在“春枝的白云鄂博”一章里。盡管春枝是村里最白的姑娘，盡管她與車站工人小崔曾經(jīng)也有浪漫的愛情，但是小崔最后仍然娶了另外一個(gè)“有工作”的城市女人，小說這樣寫小女孩王貓貓的困惑：

我有些不平：“明明春枝白白的好看，這個(gè)女人黑的?！?/p>

二姐頭也不回，依然朝前拔：“白管甚用了，人家這個(gè)女人是城市人，包頭的，有工作了?！?/p>

我覺得二姐的回答牛頭不對馬嘴，我是問好不好看，這和城市人與農(nóng)村人有什么關(guān)系嗎！

在這里，通過“一貫是個(gè)奇怪的孩子”的王貓貓的視角，展示出成人世界里男女婚戀關(guān)系荒誕的一面：男女兩性的婚戀本應(yīng)是基于生命本能的相互吸引，本應(yīng)是超越功利的兩情相悅的純真的情感，然而在哈達(dá)圖，在兩性關(guān)系中本應(yīng)起決定性作用的“好看”卻被現(xiàn)代社會(huì)中的財(cái)富地位——在小說中的直接體現(xiàn)為具有時(shí)代特色的戶口與工作——所取代。小崔的選擇是如此，春枝的選擇又何嘗不是如此呢？春枝在小崔結(jié)婚之后，終于也嫁了一個(gè)白云鄂博的工人，但是婚禮上的春枝“確實(shí)是笑容滿面的，然而確實(shí)少了一點(diǎn)東西”， 缺了點(diǎn)什么呢？其實(shí)即是春枝與“有點(diǎn)瘸”的“那個(gè)男人”的婚戀關(guān)系中，“好看”這個(gè)支點(diǎn)已被抽離?？杀氖菍τ谶@樣一種被異化的婚戀關(guān)系，在哈達(dá)圖的成人世界里已經(jīng)習(xí)以為常，成為一種集體的無意識。沈從文的名作《邊城》中，儺送與翠翠的愛情悲劇的根源也是這樣一種立足于兩情相悅的婚戀的被金錢門第所異化，但是《邊城》中的這樣的異化是因?yàn)橥鈦韽?qiáng)勢文明擠壓，《一個(gè)人的哈達(dá)圖》中卻是源于特定歷史時(shí)期的城鄉(xiāng)差距，本質(zhì)上講源于貧窮。這其實(shí)即是梁生寶與改霞所面臨的困境，也是髙嘉林與劉巧珍所面對的困境。但是阿蓮借兒童的視角超越了道德審視，沒有把春枝與小崔講述成新的版本的陳世美與秦香蓮的故事，而是把春枝的婚戀悲劇放在這樣一個(gè)背景上來書寫：白云鄂博是“工人們集中的地方”，于是乎它就成了哈達(dá)圖的達(dá)姑娘們“喜歡的地方”。村里的姑娘們傍晚的時(shí)候把自己打扮得花枝招展，三五成群的去火車站，只是因?yàn)椤鞍拙€的綠皮火車，是運(yùn)送工人的專列”“每晚八點(diǎn)都在哈達(dá)圖車站準(zhǔn)時(shí)?？俊?，其實(shí)不僅是春枝，村里的幾乎每個(gè)姑娘都有一個(gè)嫁給工人的夢。阿蓮借童年視角不是僅止于對農(nóng)村姑娘春枝們命運(yùn)的哀婉的抒寫，更是對生存于哈達(dá)圖這樣的小村的農(nóng)村人的卑微的生存處境的呈現(xiàn)，以及對其背后的社會(huì)歷史的審視與沉思，小說絕非小女人的書寫閑愁的文學(xué)，而是隱含著作者胸中大格局。

從結(jié)構(gòu)來看，《一個(gè)人的哈達(dá)圖》每一條完整的故事線索貫穿其始終，而是由十四個(gè)互相關(guān)聯(lián)而又相對獨(dú)立的故事組接而成，“你好，哈達(dá)圖”“二哥的翻毛皮鞋”“離開就是離開”三部分屬家族的敘事，講“我”的出生及離開哈達(dá)圖，父親母親及大哥二哥的故事，其余七個(gè)部分包括黑爺與黑爺女人的故事、小學(xué)老師雒文的故事、春枝與小崔的愛情故事，種菜園子的二爹與其情人的故事，下鄉(xiāng)知青張俊英與支書女兒金梅的故事，牧羊人老伍的愛情故事，與奶奶一起生活的“右派”子女杏女的故事，南頭起大隊(duì)書記呼延虎一家的故事，暫時(shí)棲居于村頭廢棄窯洞中的“內(nèi)人黨”夫婦的故事，嫁到鄰村的回族女人的故事，艾葉以及二姐憂傷的愛情故事。每一個(gè)故事相對完整，組接起來幾乎是特定歷史時(shí)期“哈達(dá)圖”眾生相的全景式展示，而且通過小崔、張俊英、雒文、“內(nèi)人黨”夫婦等哈達(dá)圖的暫居者實(shí)際已把對社會(huì)歷史的呈現(xiàn)延伸到“哈達(dá)圖”之外，把特定歷史時(shí)期的有著一定的深度與廣度的社會(huì)生活信息蘊(yùn)涵于其中。

一般認(rèn)為，在小說中，觀念表達(dá)過于直露會(huì)影響到作品的藝術(shù)性，事實(shí)上，故事敘述過于直露明了，也會(huì)影響小說的藝術(shù)性?！兑粋€(gè)人的哈達(dá)圖》在敘事上，在以上十四個(gè)故事的敘述單元中，除了一個(gè)主故事，還有一些次一級的小故事，多個(gè)故事互相錯(cuò)雜，使得主故事的敘述線索若隱若顯，時(shí)起時(shí)伏，把主故事隱伏在次一級的故事之中，使得故事敘述顯得豐滿。比如，“我要去什拉文格兒”一章，這一章的最后寫“我”聽說了雒文的遭遇后，小說這樣寫：“這個(gè)男人第一次讓我有了心疼的感覺?！薄?那個(gè)晚上，我一點(diǎn)也不開心，一種莫名的郁悶積在心頭?！薄霸铝烈呀?jīng)到半空，空氣清冽，直通心肺，我深吸一口氣，肺被冰了一下。淚水就一股一股地從心里往外涌，接著一大顆一大顆‘撲朔‘撲朔下來?！薄?第二天中午，我們才動(dòng)身返回，但我一直認(rèn)為，那晚白白的月光，伴著我的眼淚，已經(jīng)早早結(jié)束了我什拉文格的旅程”。顯然，小學(xué)老師雒文的故事才是這一部分的主故事。但是小說并沒有從雒文直接寫起，而是從我要隨繼父去拉文格兒去看望繼大爹，因?yàn)椤笆泅美蠋煹睦霞?，所以，我很向往那個(gè)村莊”，由此引出雒文老師，接著寫雒文老師在哈達(dá)圖任教時(shí)“我”與他們一家“和文化有關(guān)”的交往。但是接下來雒文一家的線索便被按了下來，另寫我與繼父去“什拉文格兒”途中的一路風(fēng)景以及途中在西河鎮(zhèn)買禮物和繼父要去西河醫(yī)院看病但最終放棄的故事，接著寫到了什拉文格兒之后與繼大爹一家的交往，之后才接上了前面的線索，寫繼大爹帶我去雒文家里，見到了落魄潦倒的雒老師，這個(gè)“溫文爾雅，膀大腰圓的英俊男人”變成“經(jīng)常醉麻糊涂”借以排遣心中的委屈，最后通過雒文妻子之口講述了雒文在閑聊中因隨口說了一句“毛主席大還是天大？”而因言獲禍的故事，至此雒文的故事才算敘述完結(jié)。

另外小說中的主故事本身敘述得也很含蓄，比如“二爹的菜園子”一章，寫?yīng)毶淼亩c村中女人七蓮的偷情，“我躺在小樹林里，就睡著了。我看見一個(gè)女人，從園子右邊的水池邊穿過，繞到園子的北邊，停了下來。二爹從菜畦里起身，迎著走過去，去哪兒了，我不知道。園子里靜極了，原野里也靜極了，蔬菜們、昆蟲們，甚至風(fēng)都困了，搖頭晃腦地點(diǎn)瞌睡。我聽見有人在說話，是二爹和那個(gè)女人嗎？時(shí)高時(shí)低，但清不清楚。后來，就什么聲音都沒有了，但似乎有喘息的聲音，是牛嗎？是羊嗎？忽然就醒來，太陽明亮亮的，風(fēng)輕輕刮過，螞蟻爬上了我的腿，二爹坐在田埂上抽煙，哪有什么女人？我想我是在做夢，那蔬菜和蘿卜的說話，以及男人女人的說話，其實(shí)都是我夢到的？”通過夢境與現(xiàn)實(shí)的模糊化處理，使得這段故事似如夢似幻，隱隱約約，濾去了情色與粗俗，變得含蓄而抒情。而之后二爹與七蓮?fù)登楸蛔ケ淮蛞膊皇侵苯訉憗?，而是寫聽說二爹“竟然摔倒，把自己摔了個(gè)鼻青臉腫，胳膊腿上也傷痕累累”后，“我”隨母親去看望二爹，“母親走的時(shí)候，二爹低低地說：‘嫂子，七蓮不知道怎么樣了，你替我看看去吧！”在此隱隱透露出二爹的傷似乎與七蓮有關(guān)，這章的最后，“這年冬天，發(fā)生了一件事情，后村的七蓮家搬走了，說是回他們老家了。第二年開春的時(shí)候，菜園子包給了另外一家人，二爹給一家蒙人放羊去了，以后很少見到他?！敝链耍适碌耐暾€索才顯現(xiàn)出來。但仍然不是直接敘述，寫得仍是很含蓄，把一個(gè)包含暴力甚至血腥的故事敘述得很舒緩很平和，有一種哀而不傷的審美效果。

毋庸諱言，《一個(gè)人的哈達(dá)圖》確是蕭紅式的小說，但與《呼蘭河傳》又有明顯的不同。盡管同為女性作家，阿蓮亦有蕭紅的敏感與細(xì)膩，但《一個(gè)人的哈達(dá)圖》卻沒有《呼蘭河傳》的凄婉柔弱，而是有著一種為女性作家所少有的豪氣。這種豪氣首先與作家的個(gè)性有關(guān)，《一個(gè)人的哈達(dá)圖》也是一部自傳性很強(qiáng)的作品，小女孩王貓貓很大程度上即是童年的阿蓮自己。“在野外跑慣的”“曾經(jīng)和一匹馬比賽，覺得我能跑過它”，也曾在野外練拳準(zhǔn)備報(bào)復(fù)“我不喜歡的人”的小女孩本就有著與生俱來的豪氣與俠氣。另外則是茫遠(yuǎn)闊大的草原賦予了哈達(dá)圖的地與人不同于呼蘭河的精神氣質(zhì)。其三則是故鄉(xiāng)呂梁山的厚重雄渾文化。阿蓮在十余歲離開蒙古草原后就一直生活在呂梁的大山里，這種文化對于阿蓮而言已成為沉積在血液里的東西，作為成人自我對童年的回望，這種文化必然借助于現(xiàn)時(shí)的作者隱伏在童年記憶的回溯里。這三種因素相互生發(fā)，形成了《一個(gè)人的哈達(dá)圖》獨(dú)具的精神氣質(zhì)。盡管阿蓮在寫作時(shí)可能在蕭紅那里獲得許多啟示，但《一個(gè)人的哈達(dá)圖》仍然是阿蓮一個(gè)人的。

注釋：

[1]茅盾：《<呼蘭河傳>序》，《矛盾選集 第5卷 文論》 作者： 四川文藝出版社1985年5月，第327頁

[2]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北大出版社，第40頁。1998年7月版。

【作者簡介】王曉瑜，山西臨縣人，副教授、碩士生導(dǎo)師，山西省作協(xié)首屆簽約評論家?，F(xiàn)任教于太原師范學(xué)院文學(xué)院。主要從事小說批評及山西區(qū)域文學(xué)研究。