千夜

1963出生的車前子無疑是一位早慧的詩人，早在1980年代，就已聞名于詩壇。少年成名的詩人難得，但更難得的是堅守與突破。堅守——在眾多詩人“抱團”、“結派”的今天，車前子一直堅持著自己獨立的詩歌創(chuàng)作方式，保持著充沛的創(chuàng)作力。突破——車前子不斷地進行著詩歌道路上的探索、創(chuàng)造與實驗。一些成熟的詩人，有寫作慣性，容易陷入越寫越封閉的僵局。車前子成熟卻從未“成型”，他一直在打破自己，其詩歌文本呈現出開闊而豐富的局面。車前子說：“詩歌是與人間交惡?！?其信奉“難度寫作”的詩歌令很多讀者望而卻步。本文提供一個進入車前子詩歌文本的角度——從“漢字”出發(fā)的詩歌寫作。

回到漢字的發(fā)生地：溯源與抵抗

淡化漢字的及物性，追求漢字的獨立性

漢字具有的及物性，使得漢字被綁架了，隨著歷史變遷和時代發(fā)展，漢字作為人們思維與交流的工具，在極大地豐富其內涵的同時，也日漸刻板化。字典里的定義，固定搭配，修辭，乃至在漢字的思維方式下，我們的日常經驗和常識，都束縛著漢字。這種束縛不僅是時代的束縛，而且是早在漢字形成之初，就具有的及物特性。

在車前子的詩歌寫作中，我們可以看到一個個重獲解放的漢字。如《馬》這首詩中：“有一匹指鹿為馬/走上道路/道不存，路還在/人們奉獻梅花/我從馬上騎下一頭梅花鹿/我指鹿為馬、指豬為牛/諸子百家為狗/等等以及為了/指馬為嗎?！薄爸嘎篂轳R”作為漢語里固有的成語，常用來比喻顛倒黑白，混淆是非，但是在這首詩中，用“一匹”來修飾，形成定中結構，一下子把“馬”與“鹿”盤活了，成語的源頭形象躍然紙上，讓人不再只想到成語背后的指意?！白呱系缆?道不存，路還在”，“道路”漢語里也是一個使用率很高的詞語，通常指地表上供人和車馬通行的部分，但是詩人下一刻就對“道路”做了拆解“道不存，路還在”，這里的道是抽象性的“道”，而“路”是具象的?！暗缆贰边@樣一個非常普通的詞語，就有了立體化的面目，并且在詩歌中富有深意。詩人非常擅于諸如此類的“漢字拆解”，并且從中化出獨立的意象。在此詩中，詩人對“指鹿為馬”做進一步拆化，“我從馬上騎下一頭梅花鹿/我指鹿為馬、指豬為牛”，而最后一句“指馬為嗎”更是獨特，“嗎”在漢語中是虛詞，通常作為句末語氣詞，表疑問，但這首詩中，詩人虛詞實化，使“嗎”具有名詞屬性，讓“嗎”具有了“馬、牛、鹿、狗”這樣立體的形象，而“嗎”字在字形上是“馬”字增加一個“口”，仿佛“馬”會說話，又具有了動詞性。一個“嗎”字，輕松中帶有詼諧，反詰、諷刺、調侃之意躍然紙上。去除漢字的刻板化印象，在拆解中溯源，在溯源中延伸，啟動，賦予漢字新的活力，是車前子詩歌的特征。

車前子的詩歌，在溯源中亦含有漢字“及物性”的抵抗，讓漢字解放出來，恢復語言思維的彈性。如《上校泥巴》這首詩中的一段“認領爸爸吧/他是一塊泥巴。/他是一塊被干巴巴侵略的干爸爸，/殖民地爸爸，/占領區(qū)爸爸，/宵禁爸爸”，“泥巴”、“干巴巴”、“干爸爸”這樣三個詞性、意思不同的漢字，卻被他們共有的字形構成部分“巴”聯系在一起，這種內部結構的聯系，反而有種異化的感覺，“泥巴”不再是“泥巴”，“干爸爸”不再是“干爸爸”，“干巴巴”也或許“要出汗”，這是對漢字的及物性的一種抵抗，具有反叛性，給詩歌內部增添了張力，同時又營造了荒誕感與陌生感，讓人耳目一新。而“巴”字在甲骨文中是象形字，字形像一個人長著不成比例的、又大又長的手，在《上校泥巴》這首詩中“手藝是一些泥巴”、“一種隱秘的關系。/還有手”?！笆炙嚒币辉~貫穿全詩，你可以說這是一種溯源，但其實是一種漢字內部的隱秘的通道被打開了，是一種發(fā)明、創(chuàng)造。在溯源中抵抗，在抵抗中發(fā)明、創(chuàng)造，注入新的血液，反過來啟動漢字。

在《馬》《上校泥巴》這兩首詩中，是較為明顯的對于漢字的拆分，再從這種拆分的過程中進行或發(fā)揮與創(chuàng)造，是有痕跡可循的。從中可見，車前子非常擅于利用漢字結構的具象性去建立詩的抽象性。也就是說，“結構”的漢字在車前子的一首詩中更多是“解構”的顯現。而在車前子更多的詩歌中，“拆分”、“解構”被隱藏得很好，幾乎無跡可尋。能讓你看到的，只是一個個明明從遠古走來的漢字，卻如同新鮮挖出的蘿卜一樣，它們抖掉附著在身上的土，靈巧，充沛，自足，甚至抽芽，新長出的或許不是蘿卜，有可能是葡萄，也有可能……皆有可能。在車前子的詩歌寫作中，沒有什么不可能。

這種漢字無限可能性的背后是語言思維，也是創(chuàng)作狀態(tài)。在寫作一首詩的框架中，這是一個不斷生滅變換的過程。詩人警惕教條，他對漢字具有與生俱來的敏銳度，既是一個革命者，又是一個創(chuàng)造者。其革命性體現在去除漢字身上的重重鐐銬，使其重獲自由和獨立，讓漢字真正跳舞，而不是“戴著枷鎖跳舞”。其創(chuàng)造性體現在其詩歌對漢字“解構”過程中，詩人注重語言的自然生長，創(chuàng)作中對于漢字的即興發(fā)揮和偶然發(fā)現。如果說如今的漢字系統是一棵樹，一棵種植在高樓間日益貧瘠的土地上的樹，一棵被傳統和常識修剪得規(guī)規(guī)矩矩的樹，那么車前子就是將其還原成種子，移植到自己性靈的土壤里，有足夠的陽光雨露，任其抽枝生長，他退在一旁，做一個旁觀者。不規(guī)則枝葉、旁逸斜出、蟲洞、截面、分叉、年輪、增生……都是常有的，一棵樹的無限可能性，漢字的廣闊性，一首詩的無限創(chuàng)造性。

對于語言本身神秘性的探究：詩歌具有夢的外貌

但凡創(chuàng)造性的事物必然是沒有定式的，人類語言最初形成時就具有任意性。語素和詞作為語言系統的基本單位，是音義結合的，但是用什么音表達某一個意義，是任意的?，F在很多人說詞，大概是指煉字，修辭，人們對一個詞的理解是帶有各種固有的附加意義和烙印的，缺少了詞的產生之初———語言本身神秘性的探究。

車前子詩歌的寫作過程就有點像“造字”過程，或者說像語言形成之初的感覺。古說倉頡造字驚天地，泣鬼神。這就是說，發(fā)明是多么難得與不易。車前子的詩集《發(fā)明》的扉頁上有一句話“詩不是發(fā)現，詩是發(fā)明” 。詩歌并非是排隊造句，詩歌也不是語言學、修辭學或者任何常識或知識的一種，詩歌也不是對日常生活的描摹，日常生活需要有秩序與常識，詩歌則在荒島也能生存?；蛘哒f，詩歌就是荒島。詩歌常常是對常識的冒犯，它是自足的，是另一種知識，也是另一種情感。理性或者邏輯往往是表達的鎖鏈。車前子在《發(fā)明》序言中提到：“一首詩的迷人之處：它捉摸不定……為了確保其中的不可言說……”當然，詩歌的行為只能是詩歌，而不是其它。但為了便于我們走進車前子，可以將這種“混亂”、“秘密符號”模擬于夢——夢的外貌。

人們做夢，夢醒后，只能記住一些符合他們清醒時候的邏輯的東西，一些更隱秘更深處的東西會被遺忘。想象一下，那是被食夢獸吃了。車前子的詩歌就是被食夢獸吃掉的那一部分。我想說的是，車前子詩歌中具有的神秘性，它并不是簡單的一些批評家常說的“詩歌中隱藏的秘密情感和關聯邏輯”，不只是這樣，它的背后是一道暗門，這道暗門可以在一個閃念里，可以是在記憶深處，可以是某種狀態(tài)，可以是在對一個漢字的凝視中……這道門沒有密碼，不需要你去像解方程式一樣解密或者從密室逃脫，又沒有鑰匙，詩人甚至沒有給自己留一把解開密室的鑰匙。有時候，進入一道暗門的辦法就是——你要先推開另一道暗門，或者你要先學會做夢。

車前子的詩歌具有夢的外貌，就好像一個語言生產機，是多維度的創(chuàng)造與發(fā)明，夢里的一切在流通，不再涇渭分明。如《無詩歌》“ 處理流水的曾鯨，/從頭噴火，/命運，顯得特別當地。/……我處理天空，/指甲上/迦藍安立，群島，/或者桃色穹頂……/沿著手影，/填海，/落入（特別/當地的）對岸。/椅背：鏤爛樓蘭——烏云……”這首詩，首先是這樣一些字映入眼簾：“流水”、“鯨”、“噴火”、“天空”、“指甲”、“藍”、“群島”、“桃”、“穹頂”、“對岸”、“烏云”、“椅背”。水與火，藍與桃，天空與海，巨大的鯨與指甲，鏡頭時遠時近，給人一個開闊又不缺乏細節(jié)，對比度強烈的立體畫面。再細看，原來是“曾鯨”，“曾鯨”是一位中國明代畫家，字波臣，開創(chuàng)了“波臣派”，“波”字，王安石稱之為“水之皮”，或許和詩中“處理流水”有某種聯系?！板人{”指“佛寺”，“藍”這個字與后面的“桃”字相映襯，具有色彩性，是明亮的，可感的，有溫度的，同時也更含蓄，有多重意韻。車前子詩歌中色彩的敏感度和空間感，或許得益于他的另一重身份——畫家。而最后一句中“鏤爛樓蘭”一詞也是車前子的“發(fā)明”，“鏤爛”與“樓蘭”諧音，本無這個詞，“鏤”雕刻之意，“鏤”與“爛”形成中補結構，“鏤爛”與“樓蘭”形成動賓結構，利用諧音或者漢字的關聯進行詞性乃至句法結構的變幻，在車前子詩歌中非常多見，如同跳繩中的雙飛一般，為詩歌增添了難度和趣味。車前子說過：“詩是字的事業(yè)。很多時候，我會為一個字或一個詞寫詩?！边@首詩，或許從“曾鯨”這個詞出發(fā)——“鯨”、“曾經” …… 皆有可能，這首詩應該是詩人閱讀曾鯨以及自己繪畫時的一種感受、私密的經驗，給人神秘、嶙峋、流動、輕逸的感覺，仿佛置身夢境。正如車前子所說：“復雜讓我們有些含混，當然是適度的含混，但并不是控制，恰恰擺脫控制，又能適度。適度的含混保證詩能夠透明……” 這種創(chuàng)作狀態(tài)接近冥想。

在語言的秘密花園里，詩是神秘的兄妹。一個傲慢的人是無法將成見去除，他寫出的詩歌也必然是勸服性的、沉重的。而車前子對于漢字，對于語言的神秘性保持敬畏與信任，持有謙卑的姿態(tài)，放空自己，或許還有一點“天真”，讓不同的聲音、面孔進駐身體，它們徘徊、交談、角逐乃至飛翔——聽到一首詩扇動翅膀的回聲。

回以漢語詩以凝視：文字的陰影

重視漢字的可視性

成中英先生認為，西方的語言是時間性的，它是“通過時間的延續(xù)來顯示外在事物”，西方自古希臘以來就有一種傳統觀念——詩歌是時間的藝術?！独瓓W孔》的作者萊辛認為，詩歌只適合敘述動作，因為詩的媒介是在時間上相續(xù)的語言，動作正是在時間直線上先后承續(xù)的。這是一種線形的語言思維。受西方文學和文論的影響，我們也會用這種“時間性”的概念去解讀漢語詩歌。

但是，漢字不同于拼音文字，漢字是以形象為主導，是一種“空間性的語言”。在英文中，時間是“time”，在漢字中是“時”。古人是從一天中太陽位置的不斷變化來體認時間的，是從太陽這樣一個空間形象中延伸出的時間概念。自創(chuàng)造伊始，漢字的文字符號本身便具有形象和意義的特征，極具空間感。如果說時間性是一維的，線性的，不可重復的，那么漢字所具有的空間性就是多維的，非線性的，可以重復的。漢字背后所蘊含的思維方式是非線性的，非邏輯推理式的，更偏向于直覺性。在哲學意義上，中國語言的空間性就是圍繞天、地、人三者建構起來的生命本體存在空間。法國詩人亨利·米肖認為漢字蘊藏著天然的宇宙精神，“即使空白處也有無限的生命”。

車前子在訪談里說道：“覺得漢字立體，每一個漢字立體，有自己的空間，自己的暗影，有輕重，有濃淡。” 車前子的詩歌寫作，建立在對漢字及其背后文化的觀察上。這與我們熟悉的從現實中觀察的詩歌寫作有很大不同，譬如朦朧詩人寫作采用的是現世經驗，朦朧詩的閱讀也依賴讀者的現世經驗。而詩歌在當代的寫作，可以有很多種觀察的角度，可以從現實，也可以從書本，從詩歌史中去觀察。車前子便是從漢字中找到一首詩的細節(jié)。正因如此，那些想要用現實經驗或閱讀經驗進入他詩歌的讀者，往往覺得晦澀，甚至一頭霧水。

在他的詩歌文本中，漢字發(fā)揮其空間性的優(yōu)勢，有很強的可視性。在他的詩集《新騎手與馬》中，最極端的例子就是《左面增加一撇一豎》和《編織車間》這兩首詩?！毒幙椳囬g》“人人人人人人人人人……”全詩共7行，每行由16個“人”字相連組成，一眼看過去像一塊織布，又似工人一排排在流水線，是一副編織車間的縮略圖。這是一種實驗性的寫作，它無限放大了漢字的視覺性。試想，如果是拼音文字“aaaaaaaa……” 詩便不成立?？臻g性是獨屬于漢字的特性，所以這首詩是可視的，是有意味的。

如《端午之年》中“她的腰肢柔軟如乙”，“乙”字形多像一個女子的婀娜曲線。再看《吹響哨子》這首詩，“玫瑰花吐出紅唇，吐出蟻穴、蜂窩，/黑玫瑰，哦，吹響，吹響胡同和門洞……”短短兩句，有大大小小十二個“口”字鑲嵌其中，而“響”、“同”、“門洞”等詞都有門字旁。視覺上，就像一扇扇門洞開著，張大了嘴。詩中漢字的結構生動形象地展現了文字之意，給人直覺美。從這個角度來看，漢字的空間性本身就富含詩意。

又如《你們20世紀作家》中，“天才看上去像尺寸”這句話，“天”字和“尺”字，“寸”字與“才”字，如同筆劃挪位。閱讀車前子的詩，不能用邏輯的線性的思維，而是“凝視”。只有凝視，你才能推開“暗門”，進入一個多維的、立體的空間——詩之屋，漢字就是擺放在里面的家具。這個屋子是移動的可以延展的，具有互動空間，由詩人與讀者一起完成。你看到的是茅舍或是宮殿，全憑你的想象力來裝修，這種想像力某種程度上就是對于漢字空間感的敏銳度，漢字的可視性所具有的形象感。