按：“野地所獲”的意思是：路邊野餐、放歌野唱，順手采摘些不知名的野花。在人文地理景觀上，“野地”指那些遠(yuǎn)離都市和中心，零星散落在荒郊野嶺中未開墾和無人居住的曠野或邊緣聚落。一個物體，只有把它與我們賦予它的用途聯(lián)系起來才能成為某個東西，因此現(xiàn)象不僅存在于物體本身，也存在于我們對待它的方式。大道崩潰，“禮失求諸野”，所以遠(yuǎn)離鬧市，在“野地”漫無目的地行走，說不定會發(fā)現(xiàn)和收獲不一樣的風(fēng)景。在這里，“野地”作為一種視覺文化現(xiàn)象，既不是一個純粹客觀的物體，也非一個主觀臆想的產(chǎn)物。也就是說，“野地”之所以為“野地”，其實是被一些獨行于野的人創(chuàng)造性地觀看、發(fā)明出來的。在我的寫作中，這種“野生”而非“家養(yǎng)”的、持續(xù)性的生命沖動和身體經(jīng)驗，支配了我這些年在野地的行走和觀看。對我來說，野地既是滋養(yǎng)生命的天地大美，也意味著故土、親情，更是思想和精神、藝術(shù)和文學(xué)內(nèi)在的宏麗與詩情的源頭。（管郁達(dá)）

一、訪夜郎畸人宋培倫遇雨

80歲的宋培倫先生是個造物的畸人。他是貴州湄潭人，身體瘦削，面容清癯，在貴州美術(shù)界無人不知，更因為建造“夜郎谷”一夜之間紅遍天下。

陸放翁說：“野館多幽事，畸人無俗情?！被嘶谌硕坝谔?，所以必有妄想與異行。這些人，長在貴州的野地，生于斯而盛于斯，亦毀于斯。貴州天地的神奇造化，仿佛原始大自然的鬼斧神工與洪荒之力。

貴陽花溪河邊的夜郎谷是他花了20多年心血創(chuàng)造的神作，取“夜郎”之名，其實只是想象的異邦，真實的“夜郎”究竟何時、何地、何物、何人，已不重要，可以交給歷史學(xué)家去考證核實。宋培倫創(chuàng)造的“夜郎”只是關(guān)乎個人的想象力和勞作。就像沈從文筆下的湘西，那是他的心靈家園，藝術(shù)家創(chuàng)造的世界：不信你到現(xiàn)在游人如織的鳳凰古城看看，那個叫翠翠的女孩哪里去了？

宋培倫的所謂“勞作”也就是干活路。每天指揮安排祖祖輩輩生活在這里的農(nóng)民壘石、砌墻、造物，20多年前，這些活路也是他親力親為的?！艾F(xiàn)在年紀(jì)大了，動嘴的時間比動手的時候多，腦子還在動，想的全是些荒謬不經(jīng)和莫名其妙的事情。”早上起來，宋培倫帶我吃豆花面的時候，指著那些像三星堆、瑪雅人雕像一般的塑像對我說，而這些雕像都是農(nóng)民用當(dāng)?shù)厥?、陶瓷，在宋培倫的指揮下壘砌出來的。

壘石砌墻造物在貴州山地，是山民的日常生活與勞作。巖溶喀斯特地貌的奇異景觀和地質(zhì)構(gòu)造，使得這種日常造物的行為異于內(nèi)地平原與沿海城市。我年少時生活的貴州興仁縣巴鈴鎮(zhèn)，山間房子等一切造物皆由石塊壘砌而成。都說貴州是山國，開門見山，也就是說，一切生計、活路與生命活動，都要與石頭打交道。這點與南美安第斯山和巴塔哥尼亞高原的居民們類似，甚至植物、農(nóng)作、服飾、飲食和性格，都像是有血緣關(guān)系的一種親近。山谷里的居民，靠山吃山 ，靠水吃水，也是適應(yīng)環(huán)境的結(jié)果。宋培倫以石為徒練就的造物絕活，更多的是一種身體本能的反應(yīng)和需要。我問他：在山谷中建造難度一定很大吧？他說：順勢而為，因勢利導(dǎo)，就像猴子在山林中嬉耍一樣，什么叫難、什么叫不難？

夜郎谷的營造、構(gòu)筑與聚落有一種山地河谷的生成性，就像是自己長出來的。這點也讓我想到云南的老友、藝術(shù)家羅旭，老羅自稱“蟻工”，他的大地營造，自創(chuàng)了一種詩意空間和建筑詩學(xué)，也是向大自然學(xué)習(xí)、敬畏生命的結(jié)果。只不過他與宋培倫之間，才性氣質(zhì)不同，老羅像是行走大地“土著巢”部落的酋長，而宋培倫則是夜郎谷深夜招魂野唱的巫師。

最近，昆明久旱不雨，貴陽暴雨如注。云南與貴州地理上是近鄰，人的性格卻像是陰陽五行的兩極。謝謝宋培倫先生的盛情邀請和李勇兄的陪同。借端午節(jié)回鄉(xiāng)省親，我這次初訪夜郎谷，竟是在一個瓢潑大雨、雷鳴電閃的夜晚，仿佛黔地所有的雷公山鬼雨神都知道我回家了。古人說天人感應(yīng)，在貴州，在夜郎谷，不由得你不信。我是貴州的山民，知道這次訪問夜郎谷是天意；是老天的眷顧和為我返鄉(xiāng)回家做的一次神奇、驚悚，而又溫暖、體貼的安排。

二、《路邊野餐》帶我回家

畢贛的電影《路邊野餐》，前年買了碟，一直放著，沒看。《地球上的最后夜晚》據(jù)說入圍了戛納電影節(jié)，還未公映，看不到。但是以夏加爾繪畫作為海報的創(chuàng)意卻打動了我，讓我有去影院看電影的沖動。

昨晚，動了心思，終于把《路邊野餐》看完了。很高興，30歲不到的畢贛也把他最初的影像記憶定格在故鄉(xiāng)和童年，這條記憶的長河蜿蜒曲折、暗流涌動，終歸于大海。這種出走的沖動和對山外山的向往，是我和畢贛一樣的山里的孩子永遠(yuǎn)無法熄滅的情結(jié)。所以，那些貌似公路電影般的長鏡頭帶給我們的無盡鄉(xiāng)愁豈能是一種炫技的表白？這點，山外邊的人，北京、上海的那些學(xué)院派導(dǎo)演們是永遠(yuǎn)弄不懂的。

電影的基調(diào)是陰郁的，有種地老天荒的悲涼。天無三日晴，足以讓一個人抑郁一生。從文化地理的角度來講，許多“貴州人”浪跡四海的漂泊和固守家園的孤獨，都與這種悲涼的天氣有關(guān)。電影中陰天烤火這個意象，凝固了我們關(guān)于出門與回家的兩極：理由皆是對溫暖和家園的渴望。

畢贛電影的世界觀是宿命論的，也就是說盡人事、信天命，順應(yīng)命運(yùn)的安排和變化。就像綿延起伏的山路與不舍晝夜的河流，我們情不自禁地邁出步履，被這些亙古不滅的山路與河流帶向未知遠(yuǎn)方。畢贛說自己是業(yè)余詩人，還做過建筑工人，他之所以拍電影、寫詩，也是作為一個詩人浪子的宿命。大地、山河、草木、人鬼皆詩，我們只是吟唱著出走，然后打著火把走夜路回家。

畢贛電影的詩學(xué)和敘事學(xué)，讓我想起山西的賈樟柯和塞爾維亞的庫斯圖里卡。賈樟柯的電影，綿綿不絕，縵縵奈何，擺脫不掉的仍是一種北方的縣城經(jīng)驗，山河故人的故事。在一個破碎的世界里，回憶是一種復(fù)魅的春藥。而庫斯圖里卡呢？他電影中來自邊緣社會的靈感原型、在地性主題與幽默的混合，還有抒發(fā)鄉(xiāng)愁的音樂、心照不宣的迷影文化，這些，在畢贛的影像中隨處可見。《路邊野餐》中，升哥為母親上墳?zāi)菆鰬虻穆曇艋祉懞驮诼飞稀靶≤岳颉钡母杪暎加幸环N超現(xiàn)實主義的魔幻色彩。也許，正是“貴州”和關(guān)于“貴州”的敘事重新定義了現(xiàn)實，這種現(xiàn)實基于事實卻與現(xiàn)實的所見無關(guān)，是關(guān)于記憶與失憶、時間與空間的個人經(jīng)驗的編碼。我的貴州老鄉(xiāng)們，做音樂的瞿小松，畫畫的蒲國昌、王華祥、早期的尹光中，寫詩的唐婭蘋，寫小說的何士光，等等。他們的身上，多多少少都有這種“獨行于野”的魔幻現(xiàn)實主義精神，這是大一統(tǒng)的中國文化周邊“貴州人”發(fā)出的震蕩和文明野地的絕響。

畢贛是一個講故事的人，只不過他的故事有些破碎、有些陰郁、有些傷感、有些顛三倒四，得靠我們自己通過記憶重新來拼合與重組。這些，不正是當(dāng)今這個形象消逝的世界的特點嗎？畢贛的電影，以一種淡淡的憂傷，順著宿命般的河流、沿著曲折蜿蜒的山路帶我們回家，回到父親的墳地、母親的火塘和故鄉(xiāng)如煙的青山。