談晟廣

中國最早的畫史專著，是晚唐張彥遠(yuǎn)（9世紀(jì)后期）的《歷代名畫記》。其中記載的中國畫史，是從傳說中軒轅時的“史皇”開始的。這位史皇，與倉頡同時，是黃帝之臣，“始善圖畫，創(chuàng)制垂法，體象天地，功侔造化，首冠群工，不亦宜哉”（《歷代名畫記》卷四）。在“論畫山水樹石”（《歷代名畫記》卷一）一段中，張彥遠(yuǎn)將中國山水畫歷史的開端肇始于魏晉（220-420），至隋、初唐的二閻（立德、立本）、楊（契丹）、展（子虔），再到李思訓(xùn)（653-718）、李昭道父子以成大備，且?guī)缀踉谏剿嫵蔀楠毩?、成熟畫科的同時，在8世紀(jì)的時候，吳道子又完成了歷史上的第一次“山水之變”：“魏晉以降名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山……國初，二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附……吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧……由是山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通。”

即使如張彥遠(yuǎn)所云，山水畫的歷史始于魏晉，但從“史皇”開始，歷上古三代（夏、商、周）而至秦、漢，《歷代名畫記》并沒有告訴我們：1.早期中國山水圖式的本源是什么，是如何從觀念中來的；2.山水圖式如何由“創(chuàng)制”符號開始，并“垂法”于后世的；3.早期中國藝術(shù)如何形成特定的空間與敘事結(jié)構(gòu)，從而在不斷發(fā)展中，最終成為中世以后最能體現(xiàn)中國藝術(shù)史之精神的“畫類”——山水畫。

中國藝術(shù)史自成體系，主要歸功于古代藝術(shù)家在創(chuàng)作中總是自覺地融入對宇宙和天地萬物的哲思。南朝宋文人顏延之（384-456）總結(jié)“圖載”之意有三：一曰圖理、二曰圖識、三曰圖形（《歷代名畫記》卷一）。圖以載道，首先是圖理，即圖式的基本原理和觀念構(gòu)成，其次才是圖式的識別特征（圖識，即文字）和圖式的結(jié)構(gòu)方法（圖形）。這種概括，反映了中國藝術(shù)史發(fā)展所能夠掌握的基本原則和基本內(nèi)容?；谶@個理論，中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作往往不僅僅只是藝術(shù)品而已，而總是內(nèi)含著哲學(xué)層面的功能，正所謂“圖”之“載”也。與西方風(fēng)景畫那種停留在描繪物質(zhì)層面的藝術(shù)不同，中國山水畫，是五代北宋以后中國藝術(shù)自成體系而凸顯其獨立價值的最典型代表，是中國人熱衷于俯仰觀照宇宙天地的具體寫照，是藝術(shù)家試圖以自身與自然對話的一個結(jié)果，是一種哲學(xué)，是對人生和天地之關(guān)系的綜合思考，是“天地之心”的展現(xiàn)。

我們認(rèn)為中國山水圖式的歷史演變，從大的方面可以分為三個階段：

1.先秦至兩漢的前山水畫時代。在此歷史階段，人們在“觀象授時”的過程中，以星宿的運動規(guī)律建立人間的秩序，作為天神、地示和人鬼祭祀系統(tǒng)之內(nèi)的地示部分，山川的主要功能是人與天地溝通的渠道，而非審美觀念的客體，在藝術(shù)行為中，體現(xiàn)為象征性符號的基本圖式，是人間圖像的構(gòu)成要素。從早期中國宇宙觀的維度進(jìn)行考察，我們可以發(fā)現(xiàn)中國山水基本圖式的起源與早期天文觀念最終衍變?yōu)椤暗馈钡募畜w現(xiàn)有密切關(guān)聯(lián)。因此，后世山水畫的精神意旨即在于表述個體精神對于“道”的體悟。

2.魏晉至隋唐，是中國山水作為一種“畫類”的圖式“創(chuàng)制”時代。在先秦道家思想的影響下，從魏晉開始，在山水基本圖式中引入了更多主觀的意識和審美的精神，并逐漸脫離了早期天地對應(yīng)宇宙觀的宏觀結(jié)構(gòu)，山水畫體逐漸被確認(rèn)為表述中國自然觀、宇宙觀的核心圖像語言。魏晉士人將對社會政治形態(tài)的不滿，轉(zhuǎn)化為通過山水尋找一種跳脫于人間之外的秩序，回到一種去除等級觀念的天人合一精神里去。通過考察歷史文獻(xiàn)、考古實物和傳世作品可以發(fā)現(xiàn)，在早期象征性表現(xiàn)的山水圖繪之后，魏晉以降的山水畫先后（或同時）出現(xiàn)了多種不斷變化的圖式，并最終形成了“三遠(yuǎn)”空間圖式。

3.經(jīng)歷唐代中晚期的發(fā)展，五代以后，山水畫作為獨立的畫科，開始成為中國藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形式。南宋以前的山水畫，是以再現(xiàn)空間的結(jié)構(gòu)組織為畫面主旨的時期，元代以后則轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)以書入畫與自我表達(dá)相結(jié)合的個人化的追求。藝術(shù)家將自己對自然和人生的哲思，融入創(chuàng)作中，從而使山水畫成為“言志”最為重要的藝術(shù)載體。至此，研究山水畫，就不僅僅是圖像而已，而使其成為一門復(fù)雜的“山水畫學(xué)”。僅僅從風(fēng)格、技法層面并不能解讀圖像的真正內(nèi)涵——它們往往是展現(xiàn)一個藝術(shù)家心靈史的映像，雜糅了其復(fù)雜的人生閱歷、政治波蕩、王朝更替和社會變遷。就這點來看，沒有哪種門類的藝術(shù)能夠像山水畫這樣負(fù)載如此之多的文化和歷史信息。

從山水畫的發(fā)展歷程來說，不同時代對于山川的不同認(rèn)知，體現(xiàn)了不同的表現(xiàn)方式：在第一個歷史階段，山水圖式的主要表現(xiàn)為三角形符號，尚停留在與象征性相關(guān)的觀念層面；在第二個歷史階段，山水圖式表現(xiàn)為二維空間表達(dá)的圖形，主要解決了畫面空間與結(jié)構(gòu)的問題；在第三個歷史階段，實現(xiàn)了三維空間的再現(xiàn)，是筆墨語言的創(chuàng)造與自我表達(dá)相結(jié)合的時期，即以“三遠(yuǎn)”為基本結(jié)構(gòu)的山水畫。這個過程，不但反映了先民從對于宇宙與自然最初的認(rèn)識到形成圖式結(jié)構(gòu)，而且還反映了后來的藝術(shù)家/工匠以之作為表達(dá)復(fù)雜的視覺體驗過程；其圖式既有符號化的特征，又有象征性，更有融入的體現(xiàn)個人體驗的技巧/技法，可以說是體現(xiàn)不同時代科學(xué)認(rèn)知、哲理和審美理想的結(jié)晶。為“山水畫史”之主體的第三個歷史階段研究，目前的研究成果已經(jīng)相當(dāng)豐富，與之形成強(qiáng)烈對照的是，前兩個階段系統(tǒng)的研究則明顯不足。我們將以《中國山水畫誕生記》為主題，撰寫系列文章，在考古出土的實物證據(jù)基礎(chǔ)之上，通過實物的對比，強(qiáng)調(diào)圖像前后風(fēng)格和圖式變化之自成體系的序列，來解釋早期的山水圖式基于怎樣的基本原理和觀念構(gòu)成，又如何經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段。

“歷象日月星辰，敬授人時”（《尚書·堯典》）；“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”（《周易·彖傳》）；“自初生民以來，世主曷嘗不歷日月星辰？”（《史記·天官書》）——三段早期文獻(xiàn)，顯示了早期中國文明史的演進(jìn)與發(fā)展，正是伴隨著從天文到人文的根本性文化轉(zhuǎn)變的過程。上古時代，先民熱衷親近自然，仰首即見星空，人們在“觀象授時”的過程中，自覺地遵循星宿的秩序，逐漸建立了一套完整的以天文為核心的人間秩序。天文觀念，在中國政治與文化史中占據(jù)著統(tǒng)治地位，又與王朝的興衰更替直接相關(guān)。以“天”為核心的宇宙觀形成后，“天文”之學(xué)便是后世中國之文化傳統(tǒng)總的根源。

然而，清初大儒顧炎武曾得出結(jié)論：“三代以上，人人皆知天文……后世文人學(xué)士，有問之而茫然不知者矣?！保ā度罩洝肪砣┻@句話陳述了兩點事實：其一，三代以上，人人皆知天文，天文規(guī)律是人間秩序與行為的基本準(zhǔn)則；其二，正是后世文人學(xué)士對于中國文化之天文學(xué)淵源認(rèn)知的缺乏，導(dǎo)致對中國人文精神和思想觀念討源的時候只能“有問之而茫然不知者矣”。從藝術(shù)的層面而言，大量古代文獻(xiàn)和考古圖像的雙重資料所留存的證據(jù)表明，早期中國藝術(shù)的圖式反映了藝術(shù)家/工匠對于宇宙時空的理解方式。忽視這一點，就無法理解古代中國藝術(shù)理論中為何總是將繪畫的外延擴(kuò)展到宇宙觀的范疇。而時至今日，古代畫史、畫論中大量論及宇宙觀的文字卻被視作空玄的理論，以致我們對于圖式起源的真正本源卻視而不見。

“觀象授時”系統(tǒng)的核心內(nèi)容，是根據(jù)“北天極”和“北斗”的運行規(guī)律制定相應(yīng)的人間制度與法則。北天極是終夜處在不斷運動狀態(tài)的所有漫天繁星中相對不動的點，自然成為天象觀測的總坐標(biāo)，上古中國對于所有天象的觀測必然是圍繞它展開的。通過日復(fù)一日、年復(fù)一年的觀察，先民發(fā)現(xiàn)，不論寒來暑往，日月盈昃，由七顆星組成的北斗，始終出現(xiàn)在北天極周圍，并圍繞北天極做周年旋轉(zhuǎn)（圖1）。更重要的是：人們根據(jù)斗柄在一年中的不同指向規(guī)律，可以確定四時寒暑的往來更迭，從而可建立較早的時間系統(tǒng)和黃道二十八星宿坐標(biāo)體系?！尔i冠子》云：“斗柄東指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬?！北倍范繁赶颉岸K”時，分別對應(yīng)春秋分和冬夏至；指向“四維”時，分別對應(yīng)立春、立夏、立秋、立冬（圖2）。北斗的“觀象授時”作用主要是決定一年中的月次，即“隨斗杓所指建十二月”（《史記》卷二十七，“天官書”）。北天極及其周圍則逐漸成為象征天帝活動的區(qū)域，最靠近北天極的極星（俗稱北極星）乃所謂“帝之常居”也。北斗在天穹中央旋轉(zhuǎn)，猶如天帝乘車巡行天界，指示著天下的時間變化。漢代，“極”與“斗”的關(guān)系則演變?yōu)橄笳鳌疤斓邸迸c“帝車”的關(guān)系——“斗為帝車，運于中央，臨制四鄉(xiāng)”（《史記》卷二十七，“天官書”），也轉(zhuǎn)化為圖像。山東嘉祥東漢武氏祠“北斗帝車”畫像石（圖3）和南陽麒麟崗天象圖畫像石，從中即可看到天神的人格化和星圖普遍擬人化的重要來源。前者圖中描述的是天帝以北斗為車主宰萬物的圖像，后者是以右側(cè)北斗七星和左側(cè)南斗六星的圖示，將整個天區(qū)簡化成一個長方形平面化的圖形，天帝端坐天中，左右兩側(cè)則分列日月之神。

人們相信，天體運行與人間諸事可相互感應(yīng)，天象的變化是上天對人間禍福的警示。這種獨特的文化心理促使統(tǒng)治者壟斷天文占驗，并且不辭辛苦地觀測天象，尋找與人世、人事的聯(lián)系。諸事以對“天”的崇拜為前提，是追求天人合一的先民之思想觀念中蘊含豐富且廣泛的概念?！疤臁钡母拍?，狹義所指是北天極周邊那很小的一片區(qū)域；廣義所指，則是整個宇宙、天地、自然界。人在與“天”的共生中，最終歸結(jié)為：人如何與“天”共處，即知“天命”、循“天道”。美國學(xué)者班大為（David W. Pankenier）認(rèn)為古代中國的王權(quán)社會，一個延續(xù)不斷的傳統(tǒng)就是：王朝對歷法和天象的解釋權(quán)進(jìn)行絕對控制是至關(guān)重要的，由天授予統(tǒng)治者之“天命”仍然是一個王朝合法化所需的因素（《中國上古史實揭秘：天文考古學(xué)研究》）。這種由古代王權(quán)掌握的星占體系專據(jù)天象來預(yù)測人間的軍國大事，諸如戰(zhàn)爭勝負(fù)、年成豐歉、水旱災(zāi)害、王位安危、國勢盛衰等。在這種觀念影響之下，如果帝王的言行、作為妥當(dāng)，政治清明，上天會降祥瑞以嘉獎；否則——如果帝王失德的話，上天就會降下災(zāi)異（如地震、山崩、川竭、旱災(zāi)、水災(zāi)等）以示警告，甚至成為被其他政權(quán)攻伐或本國臣子發(fā)動政變的正當(dāng)理由。于是，早期以“觀象授時”為目的的天文活動就演變成了后來復(fù)雜的“觀乎天文以察時變”，例如五星（即五大行星）占、觀星氣等就成為帝王天文活動的主題內(nèi)容。

“天文”作為中國哲學(xué)、人文思想之源，更重要的價值還在于“天文”到“人文”的轉(zhuǎn)變，“以化成天下”。根據(jù)周天運行的規(guī)律，人文禮制的基礎(chǔ)得以制定，星相的分野觀念，將人間與天上一一對應(yīng)，將“天”的規(guī)律參與到帝王將相乃至黎民百姓在人間的社會生活、生老病死和一切的崇拜與儀式中間——這是一個強(qiáng)大的社會運作系統(tǒng)，系統(tǒng)的傳達(dá)途徑正是基于文字和視覺圖像的組織形式和表達(dá)模式，從而實現(xiàn)一種從天文到人文觀念的徹底轉(zhuǎn)變。記載和解釋天象變遷的基本手段，即通過文字和圖式兩種方式。中國目前已發(fā)現(xiàn)最早的成熟文字甲骨文卜辭中的意識形態(tài)，其中關(guān)于天文、歷法和氣象的內(nèi)容無疑凸顯了天文觀測及其占驗觀念在早期中國政治和文化中無可替代的指導(dǎo)性地位。文字與圖像，起初“同體而未分”，一些具有核心內(nèi)涵的文字與圖像往往和天文觀念相關(guān)，所以每一個圖形、符號應(yīng)當(dāng)都有固定的內(nèi)涵。

《尚書·泰誓》曰：“惟天地，萬物父母；惟人，萬物之靈?！痹谏瞎艜r代以“天”為核心的宇宙觀里，天、地與人的關(guān)系是一個最基本的哲學(xué)命題?！疤臁笔翘焐希巧窠?；“地”是地上，是人間；所謂“天地”，即宇宙；立于天地之間的，即“人”。神界對于人事的指導(dǎo)，是通過星象的變化來顯現(xiàn)的，其變化的規(guī)律便稱之為“道”；與神界溝通的基本方式，就是祭祀和占卜。當(dāng)以“天”為核心的哲學(xué)思維籠罩一切思想觀念和行為準(zhǔn)則時，“天學(xué)”也成為一切文化之源。在神治的社會遠(yuǎn)去、德治的社會開始之時，天地自然就成為人們體悟神明的最直接方式之一，作為人的精神回歸于天地的寄托?！吨芤住は缔o上》：“《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”人們在觀天象的過程中，所謂“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，無形中就包含了觀看動作的兩種基本方式——俯與仰；而所謂“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，無形中則包含了觀看距離的近與遠(yuǎn)。

從考古發(fā)現(xiàn)來看，新石器時代后期，諸如紅山文化、良渚文化等，出現(xiàn)了大量的大型祭祀遺址，且多建在山巔、山梁等高處，平原地區(qū)則建高臺。遼寧省建平縣牛河梁紅山文化晚期的“積石家”群，一座三環(huán)形石壇遺址（Z3），整體由規(guī)整的淡紅色圭狀石樁組成三個疊起的同心團(tuán)壇，中央隆起，剖面呈拱形，有研究認(rèn)為這可能是迄今所見史前時期最完整的蓋天宇宙論圖解（馮時：《紅山文化三環(huán)石壇的天文學(xué)研究——兼論中國最早的圜丘和方丘》）。良渚文化遺址中，有大量堆土成山的“墩”，如“反山”“福泉山”“草鞋山”“張陵山”等。歷經(jīng)數(shù)千年風(fēng)雨之后，這些“山”或“墩”仍高出地面4米以上，甚至達(dá)到20余米（晁福林：《從精神考古看文明起源研究問題》），它們現(xiàn)存遺址為數(shù)甚多，常常由高臺、墓葬以及祭祀遺跡三個要素構(gòu)成，這就決定了這些高臺是聚合了人類營造行為、喪葬行為以及禮儀行為的遺跡（劉恒武：《良渚文化綜合研究》）。此類高臺建筑，在龍山文化至商周時期遺址中屢見不鮮。

站在高臺，仰則觀于天，俯則瞰于地——觀看只是一個抬頭、低頭的動作，然而其意義的產(chǎn)生便在于由天文到人文轉(zhuǎn)變的一個過程的實現(xiàn)。人間的種種秩序是通過俯仰所得，因此源自天文觀測的“俯”“仰”動作，便被賦予了極深的文化含義，在被后世文人的不斷強(qiáng)調(diào)中，成為中國人最基本的觀看世界的方式?！对姟む{風(fēng)·定之方中》有“卜云其吉”，毛傳：“故建邦能命龜，田能施命，作器能銘，使能造命，升高能賦，師旅能誓，山川能說，喪紀(jì)能誄，祭祀能語，君子能此九者，可謂有德音，可以為大夫?！薄稘h書》卷三十“藝文志”云：“傳云：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫。言感物造端，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也?！本褪钦f，“登（升）高能賦”，是古代大夫應(yīng)當(dāng)具備的“九能”（九種才能）之一。

漢初陸賈《新語·道基第一》曰：“先圣仰觀天文，俯察地理，圖畫乾坤，以定人道，民始開悟，知有父子之親，君臣之義，夫婦之別，長幼之序，于是百官立，王道乃生?！绷簞③摹段男牡颀垺烽_篇“原道第一”曰：“仰觀吐曜，俯察含章。高卑定位，故兩儀既生矣。”天列日月之文，地呈山川之文，天地萬物，“動植皆文”。自然之文，轉(zhuǎn)向人文之文，其途徑，正是“仰觀吐曜，俯察含章”。這表明，人通過對天地自然的生命觀照，上觀下覽，聯(lián)系上、下、遠(yuǎn)、近，籠罩一切，后世所有的文化和藝術(shù)之源，即在于此，正所謂“詩者，天地之心”（《詩緯·詩含神霧》）、“賦家之心，苞括宇宙”（漢劉歆《西京雜記》卷二）。宋羅大經(jīng)曰：“天以云漢星斗為文，地以山川草木為文，要皆一元之氣所發(fā)露，古人之文似之?！保ā耳Q林玉露》丙編卷一）宋魏了翁曰：“仰觀俯察，而日月之代明，形成之羅布，山川之流峙，草木之生息，凡物之相錯而燦然不可紊者，皆文也?！保ā耳Q山先生大全文集》卷五十一，《大邑縣學(xué)振文堂記》）現(xiàn)代宗白華亦認(rèn)為：“俯仰天地”是中國藝術(shù)基本的審美觀照方式，以之可解釋中國詩畫節(jié)奏化、音樂化的空間意識。他在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中指出：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得的精神來欣賞宇宙，而躍入到大自然的節(jié)奏里去‘游心太玄……詩人雖不必直用俯仰字樣，而他的意境是俯仰自得，游目騁懷的。”（《美學(xué)散步》）

站在高臺上的“俯”“仰”，非但在無形中成為影響中國政治與文化的思想觀念，同時也成為歷代文人游歷和歌詠的對象。漢魏晉南北朝，涌現(xiàn)了大量體現(xiàn)“俯”“仰”思想的文學(xué)作品，特別是在東漢亡后，魏晉士人將對社會政治形態(tài)的不滿，轉(zhuǎn)化為通過真實自然尋找一種跳脫于人間之外的秩序，回到一種去除等級觀念的天人合一精神里去。詩中有大量“俯”“仰”，如：蘇武《古詩》“俯觀江漢流，仰視浮云翔”；魏文帝曹丕《雜詩》其一《漫漫秋長夜》“俯視清水波，仰看明月光”；何敬祖《雜詩》“仰視垣上草，俯察階下露”；嵇康《贈秀才入軍·十四》“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”；阮籍《詠懷詩》“俯仰運天地，再撫四海流”；孫綽《答許詢詩》“仰觀大造，俯覽時物”；王羲之《蘭亭詩》“仰視碧天際，俯瞰綠水濱”；王羲之《蘭亭集序》“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”；陶淵明《讀山海經(jīng)》“泛覽周王傳，流觀山海圖；俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如”；庾闡《詩》“咀嚼延六氣，俯仰以九周”；謝靈運《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》“俯視喬木杪，仰聆大壑淙”；等等。賦中亦有大量“俯”“仰”，如：曹植《洛神賦》“俯則未察，仰以殊觀”；阮籍《鳩賦》“好威儀之如一，聊俯仰以逍遙”；成公綏《天地賦》“旁觀四極，俯察地理”；孫綽《游天臺山賦序》“俯仰之間，若已再升者也”；潘尼《桑樹賦》“爾乃徘徊周覓，俯仰逍遙”；陸機(jī)《大暮賦》“仰寥廓而無見，俯寂寞而無聲”；陸機(jī)《文賦》“俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承”；陸云《登臺賦》“仰凌眄于天庭，俯旁觀乎萬類”；等等。

已知最早的山水畫論，南朝宗炳（375-443）《畫山水序》曰：“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色?！彼囆g(shù)家正是盤桓于天地之間，在對自然的俯仰觀察中獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，以心中之目觀看世界，并將之轉(zhuǎn)換成藝思的源泉；而這種以自然為師的藝術(shù)經(jīng)驗，也正如唐代張璪所總結(jié)的：“外事造化，中得心源?！薄案薄把觥保钪匾摹谟诖龠M(jìn)了文字、圖像的產(chǎn)生和山水畫之“三遠(yuǎn)”的形成。

注：本文注釋因篇幅所限，雜志刊登予以刪減，擬結(jié)集出版時附錄。