張玉霞，馬 健

一

李煜是南唐末代國(guó)君，著名詞人，世稱李后主，與其父李璟在詞史上占有重要位置，后世有不少人稱其為“詞帝”，對(duì)他的創(chuàng)作給予了高度認(rèn)可。李煜早期的詞作受花間詞派的影響較大，因?yàn)樯瞽h(huán)境的緣故，其早期作品還未能擺脫花間詞派那種題材狹小、意象繁多、富麗華美的特征，多描寫宮廷宴樂歌舞、男歡女愛等內(nèi)容。雖詞作整體形象生動(dòng)，卻不及后期詞的“真”與“神秀”。歷代對(duì)其詞作的討論，也多以他后期作品為主，重點(diǎn)剖析他后期的詞作，進(jìn)而說明他這一時(shí)期作品中的“神秀”特質(zhì)?！吧裥恪弊鳛槠渥髌分械囊粋€(gè)美學(xué)特征，主要從王國(guó)維的觀點(diǎn)中衍生而來。我們不僅將它看作是一種文學(xué)特征，更要把“神秀”擴(kuò)展到美學(xué)的范疇，繼而將“神秀”看作是李煜作品的一個(gè)重要美學(xué)品格、美學(xué)特質(zhì)，從美學(xué)的角度去探究他作品內(nèi)部的藝術(shù)特色。以往學(xué)者對(duì)李煜的研究大都停留在文本分析、意象闡釋方面，對(duì)他的美學(xué)研究還有所不足，未曾深入挖掘其作品內(nèi)部的美學(xué)特征。王國(guó)維在《人間詞話》中言：“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也”[1]14。這是對(duì)李煜整體詞作的凝練概括，集中體現(xiàn)了其詞的特點(diǎn)?？梢钥闯?，“句秀”是表面化的，僅是語言的秀麗，未見風(fēng)骨，無法觸及美學(xué)的實(shí)質(zhì)。相對(duì)而言，韋詞的“骨秀”，雖更有內(nèi)在的美感，卻不見骨力，與文學(xué)中本質(zhì)的內(nèi)美還是有一段距離。和李煜的詞作相比，他們的作品仍有著美學(xué)上的局限，囿于作品中“形”與“質(zhì)”的體現(xiàn)，很難達(dá)到“神秀”這一美學(xué)范疇。“神秀”在王國(guó)維這里并不是嚴(yán)格上的美學(xué)定義，而是指詞的神韻悠長(zhǎng)，也有重性情的“內(nèi)美”之意。這里主要還是從境界上體現(xiàn)李后主詞的意韻，他并沒有將“神秀”特意作為美學(xué)上的一個(gè)概念提出來。與王國(guó)維不同，我們把“神秀”從一般的含義中抽離出來，從美學(xué)的角度賦予它一定的美學(xué)意義，以此來從不同的角度論證“神秀”這一美學(xué)品格。

詞本就是情感的汪洋，各種情感都能從詞中體現(xiàn)出來。李煜在詞作中吟詠性情，恰恰是對(duì)“質(zhì)”的彰顯，以“質(zhì)”來顯“形”，從而在本體論上來實(shí)現(xiàn)“神秀”。張戎在《歲寒堂詩(shī)話》中有引劉勰的兩句話：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”因?yàn)閯③牡倪@一篇是殘篇，后世很難去考據(jù)其真?zhèn)?，我們大抵可認(rèn)為這算是他對(duì)“隱”“秀”的基本規(guī)定。很顯然，“秀”在這里是一個(gè)美學(xué)范疇，一般指“審美意象的鮮明生動(dòng)、直接可感的性質(zhì)”[2]227。清代的馮班還說道：“秀者章中迫出之詞，意象生動(dòng)者也。”這一觀點(diǎn)與劉勰的意思比較吻合。從李煜的《清平樂》我們也可以看出他詞作中“秀”的特征，生動(dòng)可感，這也是“神秀”的一個(gè)方面：

別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。

雁來音信無憑，路遙歸夢(mèng)難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。

從全詞來看，整首詞的基調(diào)比較低沉，上下片中寥寥數(shù)字盡顯作者憂思難盡之情，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，一“梅”一“雁”兩個(gè)意象將離恨情愁形象地表現(xiàn)在眼前。前者主人公心亂如麻，觸景生情，后者又假借了鴻雁傳書的典故，描繪了離恨之苦。其中“梅”“雁”這兩個(gè)意象是生動(dòng)而富有靈性的，這種“活生生”的意象本身就擁有了“秀”的特點(diǎn)，在整篇作品中它就能傳達(dá)出寂涼的氛圍。詞的上下兩部分層層遞進(jìn)，結(jié)句水到渠成地運(yùn)用比喻，生動(dòng)形象，以別致的意象訴說離恨的綿綿無盡，作者的情感溢滿胸懷，似江水滔滔不絕。唐圭璋有云：“即景生情，妙在無一字一句之雕琢，純是自然流露，豐神秀絕。”[3]葉嘉瑩認(rèn)為李煜寫詞時(shí)情感的表達(dá)是“全無反省與節(jié)制的任縱”[4]，可見李煜詞中的“神秀”之韻渾然天成，同情感一般直接可觸。這在他的作品中處處可見，也是其詞作中“神秀”品格在字里行間的顯現(xiàn)，是一種如流水般自然而然地溢出。這種極簡(jiǎn)而有韻味的表達(dá)十分難得。

當(dāng)然，“神秀”并非沒有邊界，它也是有其美學(xué)界限的。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中有言：“雕削取巧，雖美非秀也”[5]，也就是說華麗辭藻的堆砌并不是真正“狀溢目前”的“神秀”，而且僅僅是形式化的東西，往往只是“雕削”。相反，像“明月照積雪”“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”之類，指定不是形式上的堆疊，從中我們可以對(duì)“神秀”的范圍有一個(gè)適當(dāng)?shù)陌盐蘸突镜恼J(rèn)知準(zhǔn)線。如果是形式上的冗雜很難說它具有美學(xué)特征。以文學(xué)作品來說，需要有語言上的基本表達(dá)，太過形式化的文字反而會(huì)消磨作品的文學(xué)性，甚至無法成為真正的作品。對(duì)“神秀”而言，首先，形式化或機(jī)械化的語言無法展現(xiàn)其特征；其次，需要作品中的意象通過語言有詩(shī)性的顯現(xiàn)，這樣才能去進(jìn)一步探討文學(xué)中的美學(xué)意義。因此，只有作品中有文學(xué)性可言，我們才可以去界定美的范疇，去劃定“神秀”在作品中的表現(xiàn)力。

葉朗曾說：“劉勰提出的‘隱’‘秀’這對(duì)范疇，則從另一個(gè)側(cè)面分析了‘意’和‘象’的關(guān)系，‘意’應(yīng)該‘隱’，‘象’應(yīng)該‘秀’，‘意’在‘象’中，‘隱’在‘秀’中?！盵2]229也就是說“象”與“秀”是密不可分的，“象”是與“形”“神”相關(guān)聯(lián)的，并非是我們所認(rèn)為的“情”“理”范疇。如果從“內(nèi)容”與“形式”方面來說，這里的“象”是側(cè)重于形式的，而非內(nèi)容的實(shí)質(zhì)。對(duì)“象”的把握，可以幫助我們從偏重“形”與“神”兩方面對(duì)“神秀”加以認(rèn)知。

有了對(duì)“神秀”美學(xué)范疇的基本界定，我們可以從“形”“神”的角度更好地解讀李煜作品中的“神秀”。比如從其《相見歡》中可見一斑：

無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。

這首詞中的“形”十分凝練，月與梧桐相互掩映，寥寥數(shù)字就將物象中的意味表達(dá)得恰到好處。即便是沒有下片情感的抒發(fā)，景中的情感也早已傳遞出來，這種情感的溢出是非常自然而美妙的。這首詞中只有幾個(gè)動(dòng)作描寫，卻能夠傳神達(dá)意，字字精妙。下片借助“絲”來喻作“離愁”更將詞人心中的“神”透過凄婉孤寂之情得以表現(xiàn)。

可見，“神秀”這一特質(zhì)在李煜的詞作中猶如血液一般無聲無息地流淌。納蘭性德在論著中曾提到“花間之詞，如古玉器，貴重而不適用；宋詞適用而少質(zhì)重，李后主兼有其美，更饒煙水迷離之致”，這也算是對(duì)李煜詞作中“神”與“韻”的關(guān)照，是“神秀”的一種委婉的表達(dá)。在“形”“神”之間，可以清晰地感受到后主作品中的“內(nèi)美”，不論從哪一方面，都能通過吟詠性情巧妙地實(shí)現(xiàn)豐神情韻的特質(zhì)。從其他角度來說，這也是從本體論出發(fā)，對(duì)“神秀”的關(guān)照。

二

除了以吟詠性情，用“質(zhì)”表“形”，在“形”“神”之間來展現(xiàn)“神秀”，從“韻”入手，借助“平淡”“靈動(dòng)”而“奇美”的審美風(fēng)格也可以探索李煜作品中“神秀”的美學(xué)特質(zhì)。歷來不少人認(rèn)為唐詩(shī)以風(fēng)勝，宋詞以韻勝，這也符合大多數(shù)人的美學(xué)觀點(diǎn)，是學(xué)界公認(rèn)的一類說法。確實(shí)，宋詩(shī)在詩(shī)風(fēng)之上沒能出其右，在詞的領(lǐng)域卻開辟了與唐詩(shī)不同的創(chuàng)作道路。我們說唐代前期的詩(shī)風(fēng)飄逸、奔放，后期的詩(shī)風(fēng)則有所轉(zhuǎn)變，有了雄渾、深沉之感。毫不夸張地說，在詩(shī)的領(lǐng)域，唐代的詩(shī)人已經(jīng)達(dá)到了難以企及的高度，宋代的作家為了避開高峰，從詞的方向擴(kuò)展了不一樣的世界，而李煜便是詞的開拓者之一。從李煜身上我們能夠看到“韻”是略勝于“風(fēng)”的，正是“韻”的顯現(xiàn)，使其作品中的“神秀”品格更加完滿。明代胡應(yīng)麟曾說李煜的詞為“宋人一代開山祖”,可見其詞作的風(fēng)韻神貌對(duì)宋代詞人影響不小。清代的馮旭則更加直接指出了李煜對(duì)后世的影響，他說：“詞至南唐，二主作于上，正中和于下，詣微造極，得未曾有。宋初諸家，靡不祖述二主?！笨梢哉f，李煜父子二人的創(chuàng)作為宋代詞風(fēng)開了先氣，這也說明了他們父子二人在詞史上的重要性。

“韻”最早是樂曲中的概念，一般指聲韻。魏晉時(shí)期謝赫在《古畫品錄》中提出了“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)概念。在這里“韻”有人物所表現(xiàn)的情調(diào)與個(gè)性的意思，不僅僅是聲律上的說法，但謝赫所言的“韻”大都體現(xiàn)在繪畫之中。到了宋代，范溫否定了前人所說的“不俗之謂韻”“瀟灑之謂韻”“生動(dòng)之謂韻”等觀點(diǎn)，提出了自己的看法。他認(rèn)為“有余意之謂韻”即要求審美意象要有余意，還要有言外之意，味外之旨。受當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)潮與時(shí)事政治的影響，宋韻“它不僅指一種藝術(shù)態(tài)度，而是指一種人生態(tài)度；它不僅是藝術(shù)，而且是生活，是藝術(shù)與生活的統(tǒng)一。它既不是入世的，又不是出世的，而是審美的，是審美的藝術(shù)與審美的人生的有機(jī)統(tǒng)一”[6]?？梢?，此時(shí)“韻”已是涉及眾多藝術(shù)門類的美學(xué)概念，作為一種藝術(shù)風(fēng)格，它與生活也有了美的關(guān)聯(lián)，而且它的美學(xué)外延仍舊在拓展。

“韻”雖在宋詞中有集中的體現(xiàn)，但在李煜的詞作中卻早已見端倪，從其作品的韻味中我們可以窺見“神秀”的特質(zhì)。李煜的詞作能夠韻中見情，既體現(xiàn)了作品的“真”，又不乏“秀”的表達(dá)，更是從“神韻”向“神秀”的一種溢出。清代劉熙載在《藝概·詞曲概》中言：“空中蕩漾，最是詞家妙訣?！盵7]114他指出詞要傳神寫意，表現(xiàn)出不盡之意，留有余味，這與范溫的觀點(diǎn)頗為相似，我們可以在李煜的《虞美人》中體會(huì)這種余意。

春花秋月何時(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。

雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

整體來看，全詞的語言凝練、優(yōu)美、清新，然而在語言的明凈之下，蘊(yùn)含的卻是無盡的風(fēng)韻情愁。尤其是詞的結(jié)句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，可以看作是“畫龍點(diǎn)睛”之語，富有感染力與象征性的比喻使全詞的情感意蘊(yùn)延綿不絕。作品中李煜懷念故國(guó)，以過去的生活為起點(diǎn)，又以過去的存在為結(jié)尾。由問起，以答結(jié)語，最后一句“恰似一江春水向東流”雖然沒有直抒胸臆，但借江水來指向愁苦之情，沒有比這更貼切的了。全詞用景含情，以情染景，情景交融，渾然天成，充分把情感的力度與深度表現(xiàn)了出來。此外，詞的意蘊(yùn)也得以在景中抒發(fā)，比起唐代詩(shī)人的風(fēng)姿神貌，李煜這首詞的美學(xué)韻味得到了放大。他將詞人的情調(diào)與個(gè)性展現(xiàn)得淋漓盡致，讓行文增添了悠長(zhǎng)的意蘊(yùn)，從而也將作品中的“神秀”通過韻美表達(dá)了出來。

李煜詞的“韻”味對(duì)宋代詞人影響較大。劉熙載《藝概·詞曲概》曾言：“后世論詞者，或轉(zhuǎn)以東坡為變調(diào)，不知晚唐、五代乃變調(diào)也”[7]118，這里說的大概就是從唐“風(fēng)”到宋“韻”的一種轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變恰恰可以更好地說明李煜作品中“神秀”的風(fēng)貌。這種開風(fēng)氣的變調(diào)，讓李煜的詞作更有了意韻上的拓展，也為后世提供了可以借鑒的范式。經(jīng)由詞的“韻美”，李煜詞作中的“神秀”在審美理想中得以向“美”靠攏，從而達(dá)到一種極為空明靈動(dòng)的境界，實(shí)現(xiàn)合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。

三

李煜的詞作除了詞情和詞韻上的特征，在意境上他的作品也為后代詞人樹立了典范。秦觀、周邦彥等人都有受其作品的影響，詞的意境在李煜手中得以延伸，進(jìn)而豐富了“神秀”的表現(xiàn)形式。在詞中，意境的完成則是由“吟詠性情”與“韻美”所共同營(yíng)造的澄靜、空靈的審美意境來實(shí)現(xiàn)的，這也讓李煜作品中的“神秀”具有了最本質(zhì)的美學(xué)高度與內(nèi)涵。

關(guān)于意境的理論早在《文心雕龍》以及《詩(shī)品》中已經(jīng)有所體現(xiàn)，盛唐之后意境理論全面形成。王昌齡在其《詩(shī)格》中首次說明了“意境”的概念。他認(rèn)為,詩(shī)有三境，物境、情境和意境，并進(jìn)一步指出意境“亦張之于意而思之于心，則得其真矣”，這是對(duì)意境最初的探究。隨后姣然對(duì)意境又有了進(jìn)一步推進(jìn)，提出了諸如“緣境不盡曰情”“文外之旨”“取境”等重要理論，全面發(fā)展了意境這一理論。此后劉禹錫還提出了“境生于象外”的觀點(diǎn)，晚唐司空?qǐng)D對(duì)這一觀點(diǎn)作了延伸，提出了“象外之象，景外之景”和“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn)，進(jìn)一步拓廣了意境研究的邊界。到了清代，葉燮則在他的《原詩(shī)》中，把意境闡釋為“含蓄無垠”“言在此而意在彼”。而關(guān)于“意境”說的集大成者則是王國(guó)維，他在《人間詞話》開篇中就有說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！盵1]3對(duì)詞的高下，他提出了以境界作為最高的衡量標(biāo)準(zhǔn)，契合了五代、北宋詞的美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)。

這里所說的意境主要是作品中“情”與“景”的有機(jī)統(tǒng)一，在相互交融的過程中作品本身能夠產(chǎn)生悠長(zhǎng)的意蘊(yùn)，盡顯文學(xué)中的“神秀”特質(zhì)。李煜的詞作除了體現(xiàn)這一點(diǎn)，他還通過“吟詠性情”與“韻美”所共同營(yíng)造的澄靜、空靈的審美意境來實(shí)現(xiàn)“神秀”這一美學(xué)品格。縱觀李煜前后期的詞作，其作品中的意境轉(zhuǎn)變顯而易見，歐陽修在《新五代史》論李煜:“喜浮屠，為高談，不恤政事。”[8]我想李煜的佛學(xué)思想對(duì)其意境的變化也會(huì)有所影響。例如他詞中有“梵宮百尺同云護(hù)，漸白滿蒼苔路”，在這里佛家的影響清晰可見。佛學(xué)思想為李煜的作品提供了新的角度，無論從內(nèi)容和思想上都使他的作品有了意境上的一個(gè)轉(zhuǎn)向。這種變化合情合理，也為其詞作增添了新的質(zhì)料，新的表現(xiàn)方式。

對(duì)李煜詞作中意境的論說，還是王國(guó)維論述得最為貼切。他指出：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”[1]15，也就是說李煜詞的內(nèi)容、風(fēng)格先后有了變化，這也讓他的詞有了更多余味，更能“言長(zhǎng)”?？傮w來看，唐五代和宋代詞人的作品要么“有句無篇”要么“有篇無句”，這種矛盾在李煜身上有了很大改觀，達(dá)到了“有篇有句”。一直到宋代也僅僅是蘇軾、秦觀、辛棄疾等幾人有這樣的成就。不僅如此，李煜為了擴(kuò)大詞的表現(xiàn)力，還借助了詩(shī)歌中的手法，以詩(shī)入詞。不論是“新瓶裝舊酒”法還是“奪胎換骨”法，無論是意象的沿用，還是詩(shī)境入詞，都在李煜這里有了新的形式，這使其詞作增添了余韻悠長(zhǎng)的意境。

關(guān)于李煜作品中的意蘊(yùn)，葉嘉瑩曾有論述：“他對(duì)于宇宙人生的認(rèn)識(shí)不是外延的，而是一種內(nèi)展的。他的內(nèi)心有一個(gè)敏感的詩(shī)心，像是一池春水，你只要向它投下一塊石頭，不需要多，只要打在水的中心，只要有一點(diǎn)觸動(dòng)它的內(nèi)心，它的水波就自然向外擴(kuò)散展開出去，自然就擴(kuò)充到一個(gè)絕大的意境。”[9]李煜內(nèi)心世界的豐盈為他的寫作提供了源源不斷的情感和體悟，使他的心境有了拓展。我們可以從李煜的《虞美人》中看出這種意境：

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。

獨(dú)自莫憑欄，無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間。

整體來看，這首詞基調(diào)低沉，情與景相互交融，透露出作者無盡的哀苦與悲慟之情。上闕中無論是夢(mèng)還是現(xiàn)實(shí)，都充滿了凄苦之感，仿佛是一支回蕩天際的哀歌。詞中作者的認(rèn)知不是通過外延獲得，而是借由自己的飄零身世，向內(nèi)探求，詞中所展現(xiàn)的意境也有了延伸。全詞我們不見抒發(fā)悲憤的詞語，然而借助意象的表達(dá)，如冷雨的寂寥，流水落花的易逝，卻把詞人的亡國(guó)之痛、內(nèi)心之傷，形象化地傳遞出來，使讀者的心靈深受觸動(dòng)，言無盡之意，達(dá)余韻悠揚(yáng)之感。

可見，在情與景的交織中，詞的意境得到了開拓，有了悲壯之感，深痛之情，讓“神秀”也在詞作中得以豐盈，意蘊(yùn)有所綿長(zhǎng)。此外，像李煜的“自是人生長(zhǎng)恨，水長(zhǎng)東”“心事莫將和淚說，鳳笙休向淚時(shí)吹，腸斷更無疑”等詞句無不蘊(yùn)含綿綿意味。意境的發(fā)掘與闡釋，使李煜的詞作境界開闊，有了更多可描述的空間。這一變化也讓他作品中的“意”與“境”獲得了新的身份，這種新質(zhì)也催生了其作品中的“神秀”品格，使他的作品有了更深廣的表現(xiàn)力。

四

前面，我們有提及“神秀”除了在李煜詞的風(fēng)韻上有顯現(xiàn)，在其意境中也有形式和內(nèi)容的延伸。此外，某種意義上“神秀”還是赤子之心的真性情所具有的“內(nèi)美”，是“斂”而“秀”的，與當(dāng)時(shí)花間詞的辭藻艷麗、色彩華美有著本質(zhì)的區(qū)別。正是這種“真”的內(nèi)美，使李煜的詞作在內(nèi)質(zhì)上有了與前人明顯不同的特質(zhì)。李煜的詞作是工而秀的，王國(guó)維在《人間詞話》中也提到：“后主之詞，真所謂以血書者也?！盵1]17可以看到除了“秀”的本質(zhì)，李煜詞之“真”也是其詞作受后世歡迎的原因之一。從某種方面來說，“神秀”亦是真性情的“內(nèi)美”，正是李煜作品中的這些美學(xué)表現(xiàn)，讓他的詞也更具有“神秀”的特質(zhì)，韻味悠長(zhǎng)。

文學(xué)中的“真”作為一個(gè)美學(xué)原則歷來就被重視，中國(guó)古典美學(xué)除了關(guān)注“美”與“善”的統(tǒng)一，還強(qiáng)調(diào)“美”與“真”的統(tǒng)一。以先秦為例，老子和莊子都強(qiáng)調(diào)“真”，在這里“真”是“道”，是“自然”，這與我們所說的真性情的“內(nèi)美”有異曲同工之妙。不過，老子和莊子強(qiáng)調(diào)的“真”是質(zhì)樸無華、自然而然的狀態(tài)，我們所說的李煜的“真”，是與“美”相統(tǒng)一，從美的蘊(yùn)藉中表現(xiàn)“神秀”的特質(zhì)。到了王充這里，開始強(qiáng)調(diào)“美”與“真”的統(tǒng)一，其意旨是抵抗“虛妄”，王充在文中還特意主張“真美”反對(duì)“虛美”，他始終堅(jiān)持從唯物主義的觀點(diǎn)出發(fā)，崇尚樸實(shí)的審美態(tài)度。

這里所說的“真”不屬于哲學(xué)的范疇，而是作為美學(xué)范疇提出來的?！罢妗贝笾掳藘煞N意思，一是“主觀情感之真而不偽”，二是“反應(yīng)對(duì)象之真而不妄”，王充的觀念側(cè)重于第二點(diǎn)。從王充的《論衡》中我們可以看出來，“真”可以概括為三個(gè)方面，即事真、情真、理真[10]。這與王國(guó)維所言的“神韻”所體現(xiàn)的真性情的“內(nèi)美”是吻合的，也可以說是“情真為美”的體現(xiàn)，而這種“真美”恰恰是“神秀”的彰顯。我們所言的“真”更多的是情感之真，赤誠(chéng)之心，是在對(duì)象之真中自然地融匯了情感之真。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從李煜的作品中窺見，其詞作中所流露出的“內(nèi)美”也是“神秀”的一個(gè)方面。比如其《相見歡·林花謝了春紅》一詞：

林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風(fēng)。

胭脂淚，相留醉，幾時(shí)重。自是人生長(zhǎng)恨，水長(zhǎng)東。

這首詞是李煜被囚禁后所作。借助暮春之景，作者抒發(fā)了人生失意的無限悵恨之情，此番情感是發(fā)自內(nèi)心，是生于自身的生命體驗(yàn)之中，真真切切。整體看來，這首詞明白曉暢，既沒有粉飾裝扮，也沒有刻意雕琢之意，更像是水到渠成之作，特別是下闕，字字見真情。

首句以“林花”肇始，作者并未言說是何林何花，一筆而過，凸顯的是春紅的謝落。后面一句“太匆匆”可謂是神來之言，既有作者的無奈之心，又有些許的埋怨之情。下面作者以“胭脂淚”起，一個(gè)“淚”字，生動(dòng)傳神。在這里，胭脂淚并非其一般的概念意義，而是代指林花著雨后鮮艷的色彩，作者用“淚”而不用“濕”字，使下片的語言一下子活了過來。此作品以林花始，而這寒雨也讓胭脂模樣的花留下了“淚”，或許李煜曾讀過杜甫的“林花著雨胭脂濕”，受其啟發(fā)有了此番靈感。后面一句“相留醉”更是神來之筆，短短數(shù)字，將作者心中的憂苦盡露。此醉不是迷戀，而是對(duì)再見遙遙無期的麻醉，字字包含李煜的真情實(shí)意?？梢娖渥髌分刑幪幜髀吨嫘郧?，無處不體現(xiàn)出真情之下的“內(nèi)美”，而恰恰是這種真美彰顯了其作品中的“神秀”品格。最后，李后主以“自是人生長(zhǎng)恨，水長(zhǎng)東”結(jié)語，實(shí)為暗喻，相比“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”而言，似乎意味更深，筆致也轉(zhuǎn)高了一層。對(duì)于作者來說，人生漫漫，故國(guó)之失的悔恨無窮無盡，像無情的東逝之水，不舍晝夜，淘盡個(gè)人的傷悲。

可以看到，李煜的這首詞作中飽含了其真摯之感，雖然多為借景抒情之句，卻在對(duì)象之真中融入了情感的真實(shí)。正是這種“情”的真實(shí)感，使作品自然有了內(nèi)化的美感，不是形式上的，而是內(nèi)容之中的美。這種美恰好體現(xiàn)了其作品中的“神秀”特質(zhì)，與“句秀”“骨秀”這類形式上的風(fēng)格不同，“神秀”在這里早已有了美的內(nèi)涵，美的風(fēng)貌，美的意味。

總體來說，將“神秀”作為美學(xué)品格提出來，一是豐富了王國(guó)維所提出的這一文學(xué)特征的內(nèi)涵，二是賦予了“神秀”美學(xué)的范疇。從不同的方面論證其在李煜作品中的體現(xiàn)，以此坐實(shí)了“神秀”在李煜詞作中的獨(dú)特風(fēng)格，讓這一風(fēng)格有了美學(xué)上的外延與內(nèi)涵。我們從吟詠性情出發(fā)，以本體論的角度闡釋了李煜作品中的“神秀”特征。進(jìn)而在詞韻中，發(fā)現(xiàn)了其作品里的“靈動(dòng)”“平淡”，實(shí)現(xiàn)合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，把“神秀”推向了美的內(nèi)在層面。在對(duì)“意境”的探討中，“吟詠性情”與“韻美”的交融，使得李煜詞作中的“神秀”特質(zhì)具有了美學(xué)的特質(zhì)和表現(xiàn)力。此外，對(duì)其作品中“真”的挖掘，是對(duì)“質(zhì)”的一種延伸，以此來豐富“神秀”的內(nèi)蘊(yùn)，讓它成為李煜作品中獨(dú)有的美學(xué)品格。從這些方面來看，我們對(duì)李煜作品的研究關(guān)照了詞的內(nèi)在表現(xiàn)、美學(xué)內(nèi)容，完成了一次美學(xué)上的剖析與追問。