摘? 要：檢《全唐詩》及《補(bǔ)編》，其中標(biāo)明為題山水畫的詩歌有近三十余首，而以“歌”這種體裁寫山水圖的只有陳子昂、李白、杜甫、顧況四人。其中，李白的山水粉圖詩尤具代表性。在詩中，詩人通過熔鑄現(xiàn)實(shí)和傳說中的典型意象、切換入畫與觀畫的視角，將虛實(shí)糅雜在一起，塑造出了一個(gè)帶有明顯神仙色彩的山水世界，也生動(dòng)地勾畫出了詩人對超越塵俗的世界的想象與向往。

關(guān)鍵詞：山水圖;題畫詩;李白

作者簡介：楊茗羽（1995-），女，漢族，四川成都人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士在讀，研究方向：中國古代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-33-0-02

“山水”既可以指在真實(shí)生活中實(shí)在的景觀，也常延伸為藝術(shù)作品中的形象、意象。而將“山水”作為審美對象的作品則不僅僅是單純的審美投射，其中呈現(xiàn)著描繪者對山川的想象、對時(shí)空的理解。本文將以李白的山水圖詩為中心，結(jié)合唐人其他與山水畫有關(guān)的詩作，重新說明“粉圖”一詞在李白詩中具有的獨(dú)特意蘊(yùn)，并對這一類山水圖詩中所折射出的詩人觀念進(jìn)行比較與分析。

一、有意拈出的粉圖

“粉圖”是李白在山水圖詩中用到的比較頻繁的一個(gè)詞。如《觀博平王志安少府山水粉圖》、《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》兩詩，詩題便直接題作“粉圖山水”或“山水粉圖”。除了在山水圖詩中使用此語，李白一些文中也有用到“粉圖”二字的，如：《金陵名僧頵公粉圖慈親讃》的題名、《羽林范將軍圖贊》的“麟閣之階，粉圖華軒”一語等。對此，前人已經(jīng)有了一些解釋：王伯敏指出“粉圖”并非簡單指“彩畫”，而是“壁畫”[2]12-14。楊學(xué)是解釋了“素壁”，又對“粉圖”的多重含義進(jìn)行了系統(tǒng)梳理[3]22-26。

然而，在李白詩文中出現(xiàn)的“粉圖”一詞，其含義仍需仔細(xì)考量。唐代“粉圖”極少出現(xiàn)在詩文中，現(xiàn)可查的例子大半都是李白用于山水圖詩的。杜甫寫類似的山水圖詩時(shí)，已不用“粉圖”二字。分析可見李白和杜甫所寫的對象雖然同樣都是山水圖，但是兩人所觀察的山水圖并不一樣：李白明確為山水粉圖的多為壁畫，而杜甫所觀山水圖多是已裝訂好后直接掛在廳堂中或畫在障子、屏風(fēng)上用作裝飾或格擋物的山水圖。

這一點(diǎn)在兩人詩中都能尋到細(xì)節(jié)來證明。李白在“粉壁為空天，丹青狀江?！币痪渲刑峒啊胺郾凇?，句中這個(gè)“壁”字已經(jīng)點(diǎn)明圖畫是以墻壁為載體的?！锻宓芙鸪俏臼迩錉T照山水壁畫歌》的標(biāo)題則明確了這里所觀的山水畫為壁畫。另一方，杜甫的山水圖詩依據(jù)其詩歌中提供的細(xì)節(jié)，可判定其多為裝訂好了的圖，如：《戲題畫山水圖歌》中“壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁”的“掛之素壁”;《觀李固請司馬弟山水圖》中“寒天留遠(yuǎn)客，碧海掛新圖”的“掛新圖”。這兩首山水圖歌都使用了“掛”這個(gè)字，說明這畫是掛壁的，不是壁畫。杜甫在另一首《奉先劉少府新畫山水障歌》題中直接點(diǎn)明的“障”，同樣可以說明其所吟詠的山水圖并非是壁畫。

再有，聯(lián)系李白寫作的其他以山水畫作為吟詠對象的詩可見出李白對呈現(xiàn)山水圖畫的載體的關(guān)注。具體來說，《瑩禪師房觀山海圖》即是一例：這首詩的主要內(nèi)容仍是圍繞所觀的這幅山海圖展開的，而詩中“列障圖云山”一句中的“障”字點(diǎn)明這次所觀畫的載體是帷障。又如《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》詩題指明了此畫是以屏風(fēng)作為載體的。

李、杜二人并未忽略所觀察圖畫的載體究竟是壁、還是卷軸，抑或是屏風(fēng)，是因?yàn)閳D畫的載體確實(shí)是一個(gè)會(huì)影響到山水圖表現(xiàn)內(nèi)容的重要因素。壁畫、屏障畫在載體選擇上的不同，會(huì)導(dǎo)致它們在平面布局和格式上的大不同。這些空間形式上的差別會(huì)直接影響到繪畫者對圖畫的基本定位及對繪畫要使用的顏料材質(zhì)的選擇，更會(huì)對這些圖畫最終呈現(xiàn)在觀者面前的結(jié)果產(chǎn)生影響。因此，前人在解釋“粉圖”時(shí)直接用杜詩中的素壁解釋“粉壁”，恐也不太恰當(dāng)。李白所言及的“粉壁”和這里的“素壁”并不是一回事。李白言及的是壁畫，杜甫提到的素壁則是掛畫的墻。

進(jìn)一步分析，若李白言及的山水粉圖的載體限定為壁畫，那他在相應(yīng)的山水圖詩中強(qiáng)調(diào)“粉圖”二字，更不是偶然。今人的一些研究已對現(xiàn)存唐代壁畫的顏料進(jìn)行過物理分析：在唐代，壁畫使用的顏料主體就是各種礦石染料，主要就是李白所提到“粉圖”中使用的色粉。李白已經(jīng)注意到山水圖使用的繪畫材料是特殊的?；蛟S，在李白看來，粉圖所用的色粉是利用了煉丹服食之術(shù)制出，而山水粉圖描繪的內(nèi)容又是與仙境相關(guān)的山海圖景，這兩者之間存在著微妙的依托關(guān)系無法為人忽略。所以，他才在題山水圖的詩中明確區(qū)別出山水粉圖一類。

二、交織融通的虛實(shí)

以詩寫山水粉圖，并非自李白始。最早用詩歌體裁寫山水粉圖這一題材的詩人是陳子昂。陳子昂有題名為《山水粉圖》的詩，對后人的創(chuàng)作頗有影響。李白的山水圖詩多用陳詩中已用到的意象，如蓬萊、瀛洲、云山及周流之海水等。在《觀博平王志安少府山水粉圖》和《瑩禪師房觀山海圖》中的一些詩句意境也與陳詩中展示出來的相似。如，前一首中“粉壁為空天，丹青狀江?！币痪渑c陳子昂詩“山圖之白云”“群翠之鴻溶”的敘述相類，后一首的“列嶂圖云山”一句近似陳詩的“山圖之白云兮，若巫山之高丘”。此外，《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》中前四句：“高堂粉壁圖蓬瀛，燭前一見滄洲清。洪波洶涌山崢嶸，皎若丹丘隔海望赤城?！痹谛稳莶煌L(fēng)景時(shí)都用到“若”“如”等詞，將圖畫世界與神話傳說中的情景聯(lián)系起來，也與陳詩相類。

但李白、杜甫等后來者的寫作并不是蹈人舊轍。相較于陳子昂的開創(chuàng)之作，李、杜二人山水圖詩的詩境是更上一層的——山水不再與仙境分列，而是熔鑄一體。一方面，詩中對所吟詠的山水畫中的山水景致的刻畫十分豐富細(xì)膩，形象塑造生動(dòng)具體。另一方面，在多樣的意象融合當(dāng)中，其上附著的仙道氣象讓詩歌有了更多的突破，詩歌意境不斷延展。兩者一表一里糅合在一處、熔鑄為一體，最終使得詩歌的表達(dá)空間更為廣闊。

具體來說，上文提到的《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》所用的意象雖然可以分作兩類，如“蓬萊”、“瀛洲”、“丹丘”、“滄州”等指的是仙境，“赤城”、“山陰”等卻是實(shí)際存在的地點(diǎn)，但在詩歌的情景鑄造中這些詞語是交織的。李白在山水圖詩中描繪同一個(gè)情景時(shí)總是將虛實(shí)熔鑄于同一句中，在現(xiàn)實(shí)圖畫已創(chuàng)作出的意境上繼續(xù)加工，在現(xiàn)實(shí)圖畫外描畫出另一個(gè)他所理解的藏在畫中的、一直屬于傳說或者虛擬時(shí)空中的仙道世界。

又如，《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》：“峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名公繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前?！倍朊忌降靥幬髂?，羅浮山在廣東，都是現(xiàn)實(shí)中存在的道教名山?！拔鳂O”、“南溟”則是傳說中的地理極限。此詩在一開頭就羅列出兩座道教名山，并依其所處的位置將之與“西極”、“南溟”這兩個(gè)帶有傳說色彩的概念方位詞聯(lián)系起來，使得現(xiàn)實(shí)與想象的空間模糊了邊界，也描畫出了其所見的山水圖的畫面的高遠(yuǎn)遼闊。詩人的創(chuàng)作還并未停留于此，他還用文字打破了前人留下的想象邊界，實(shí)現(xiàn)了超越——“高出西極天”在視野上是向上的，天似乎已經(jīng)是人類能夠接觸到的頂點(diǎn)，西極天更是遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)，但峨眉是高出這一想象中的邊界的。同時(shí)，“直與南溟連”在視野上向下突破。南溟已經(jīng)在世界的邊界上，但羅浮山可以達(dá)到這個(gè)界限。在想象之外，還存在更多的空間。山水畫中不一定真的有“峨眉”“羅浮”“赤城”“蒼梧”“洞庭”“瀟湘”，但在詩人的山水圖詩中，詩人將之一一羅列出來并從多個(gè)角度描畫了它的雄偉廣闊。

李白的山水詩通過羅列現(xiàn)實(shí)和傳說中的典型意象，將虛實(shí)糅雜在了一起。在他筆下，仙境的山水與真實(shí)的山川之間沒有邊界，相成相生，所以他詩中的山水邊界顯得朦朧模糊，帶有奇異的神仙色彩。這是李白詩歌呈現(xiàn)出的令他神往的世界——既有人世的一端，也有仙境的一半。

三、余論

然而，同樣是山水圖詩，杜甫的山水圖詩卻與李白的不大相似。如《戲題畫山水圖歌》一首，相較于醉心仙境的李白，杜詩更重山水圖畫本身描繪的場景，雖然也有熔鑄，但虛實(shí)之間并不十分模糊。在畫境的追求中，李白多是求仙欲去、拋卻塵俗，而杜甫卻更近人間。到了顧況，山水圖歌只剩余響。顧況所作的《范山人畫山水歌》、《嵇山道芬上人畫山水歌》針對的山水畫都是信仰宗教的人士所作，且其詩題雖作歌，但篇幅短小，句式都比較齊整，其中再無大量仙境意象的羅列，也沒有混同虛實(shí)、重構(gòu)畫境世界的野心，只是平實(shí)說畫。

在今存的唐人詩歌作品中，標(biāo)明為題山水畫的詩歌仍有近三十余首。詩歌所吟詠的這一類山水畫的載體大概有兩類，一類是壁畫，一類是障子或屏風(fēng)這類家具。且兩種寫作存著明顯的代際性。題壁畫山水的多在中唐以前，到了晚唐，題山水圖詩中的山水圖普遍都以障子、屏風(fēng)等作為載體。這表明在唐人的日常生活中，對山水圖畫的審美與應(yīng)用隨著時(shí)代的變化，也在不斷地發(fā)生著變化。其中或許還受著宗教氛圍的變化、家居建設(shè)的審美變化等多方面的影響。也或許正是受到了載體掣肘，這一類題山水畫詩越到后期，越不見前人詩里表現(xiàn)出來的宏大氣魄與神仙色彩，而與日常生活更為貼近，更多地表現(xiàn)起生活悠游、閑適的樂趣來。

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