(貴州師范大學文學院，文學·教育與文化傳播研究中心，貴州 貴陽550001)

一

梁啟超先生以維新政治人物和學者、文人的三重身份鳴于世，就文人而言，作為詩界革命、小說界革命的巨擘，大致焦聚于圖強中國的呼喚以及對此熱烈激情的宣傳上。與同代人如章太炎相似，其文學宣傳基于排滿救國，其學術(shù)功用游離于經(jīng)世致用和學術(shù)本位之際，這完全是引領(lǐng)時代精神的需要。在這樣的文化與思想背景下，宣傳功能相對甚微的詞體創(chuàng)作實踐自然受到了影響；延及研究，今見他的著作也并未見到有系統(tǒng)的詞學專著。但這并不代表著梁啟超對詞學不看重或無研究，相反，他不僅早年一度很喜歡詞，還對此領(lǐng)域有著全面而系統(tǒng)的探索與思考，其詞學觀所呈現(xiàn)的學術(shù)意涵頗能體現(xiàn)傳統(tǒng)詞學轉(zhuǎn)換的某些面向，具有詞學史的意義?；蛟S由于他在近代史中的特殊位置，其學術(shù)體系中處于邊緣地位的詞學仍引起當代研究者的注意，如謝桃坊《梁啟超與近代詞學研究》、劉石《梁啟超的詞學研究》都特別表彰他的辛棄疾研究和詞學史開新的意義，后者還關(guān)注到他的情感文藝本質(zhì)論，只是矯枉難免過正，關(guān)于梁啟超詞學中“新”和“舊”之間的辯證仍有待發(fā)覆。

學者們都注意到了梁啟超文學生涯中對詞的態(tài)度。據(jù)梁啟超之女梁令嫻1908年所回憶，“家大人于十五年前好填詞，然不自以為工，隨手棄去”[1]262，則梁啟超在22歲時即已好填詞。但今見《飲冰室合集》所收詞作，時間跨度長，以晚年為多，但總數(shù)卻只有60余首。據(jù)此可知，作者中年以后便已捐棄這一愛好，只是偶一填之，其中主要原因自是因為詞體作為開啟民智的宣傳功能遠不如詩；如他的《飲冰室詩話》著意于近代氣息的捕捉，便幾乎全是談詩，僅有兩則關(guān)系到詞。然而，就這僅有的60余首詞，詞牌覆蓋面既大，題材內(nèi)容包涵亦多；尤其風格顯得多元，兼及豪放、婉約、沉郁、閑適等，且有以佛語入詞的探索之作①，皆能推見其作詞的嘗試心態(tài)和刻意工夫。他自謂“不在古人下，儻亦勞者之歌，發(fā)于性情，故爾入人耶?”[2]98此非虛言。梁令嫻編《藝蘅館詞選》在丁卷中選錄詞作二首，且以之殿后。如果說女兒選編有偏重親情之嫌，那么龍榆生《近三百年名家詞選》亦選其詞一首，則可見出集中不乏精品而能為專家所擊賞。

梁啟超的詞學研究主要集中在他生命的最后十余年里。他前期的文學研究著述，如《論小說與群治之關(guān)系》《飲冰室詩話》等，其重心在以文學宣傳政治觀點，屬致用之學，與他的政治活動頗為同步。這種治學取向也影響了他治學內(nèi)容的博參廣涉和精粗不一。其背后體現(xiàn)的是他對時局的認識和述學方式的選擇，誠如他自已所言，“平心論之，以二十年前(1900 年左右)思想界之閉塞萎靡，非用此種鹵莽疏闊手段，不能烈山澤以辟新局?！盵3]89當然也不排除與他自身的性格特點相關(guān)。1917年孫中山發(fā)動護法戰(zhàn)爭，段祺瑞政府解散，梁啟超結(jié)束了從政生涯，從此把全部精力放在文化教育和學術(shù)研究上，1925年他入聘清華國學院四大導師，直至1929年逝世。這十二年左右他多與學人論學交流，寫下了不少學術(shù)專著，“筆鋒常帶情感”的意味漸次消退，并多實證之作，嚴謹?shù)膶W術(shù)旨趣有所呈現(xiàn)，即所謂“漸有為學問而學問之傾向”[4]。1923 年4 月26日，他應(yīng)《清華周刊》記者之囑作《國學入門書要目及其讀法》[5]，在“宋人詞集”類選取了《清真詞》《醉翁琴趣》《東坡樂府》《屯田集》《淮海詞》《樵歌》《稼軒詞》《后村詞》《白石道人歌曲》《碧山詞》《夢窗詞》，還包含了兩種清人的詞集《飲水詞》(納蘭性德)、《樵風樂府》(鄭文焯)，足見其遴選詞集視野之廣，下及清代，內(nèi)含了縱覽詞史的考量。同年中秋其夫人重病臥床，半年后逝世，梁啟超陪伴于床前，陪伴期間唯一的消遣就是讀詞和集詞，“桌子上和枕邊擺著一部汲古閣的《宋六十家詞》，一部王幼霞刻的《四印齋詞》，一部朱古微刻的《韁村叢書》。除卻我的愛女之外，這些‘詞人’便是我唯一的伴侶。我在無聊的時候，把他們的好句子集句做對聯(lián)鬧著玩 ，久而久之，竟集成二三百幅之多?！盵2]114-127他在夫人病中玩味于此，可能是現(xiàn)實的心境在追求蘊藉婉轉(zhuǎn)的詞體中找到了依托，觸發(fā)了他內(nèi)心所具有的兒女柔情，喚起了早年對詞體的喜愛之感。另一方面，集句益多，愛之彌深，這亦不可僅當成“鬧著玩”來看。盡管集句詩詞在古代淵源有自，也有著一定的游戲性，但另一方面未嘗不可將之看成作者的再創(chuàng)造作品。梁啟超當時的集句并書法作品便曾得胡適等人喜愛而收藏，至今仍有保存；而其所集內(nèi)容亦頗見功力，每多佳什，如“燕子來時，更能消幾番風雨；夕陽無語，最可惜一片江山”(王晉卿《憶故人》、稼軒《摸魚兒》、張文潛《風流子》、白石《八歸》)，此聯(lián)便頗有影響，“如自己出”，正是當時緊張時局的文人心理寫照，能見出“傷心人之別有懷抱”，嗣后便多有文人改寫[6]。與此時段相呼應(yīng)的是，此段他開始編訂《辛稼軒先生年譜》，對辛棄疾詞展開疏證，可惜與他兄弟合著的《稼軒詞疏證》尚未出版，便長辭于世了。

可見，梁啟超關(guān)于詞學的專著，主要是晚年關(guān)于辛棄疾的相關(guān)研究，今人討論梁氏的詞學，也是以此為主；只是這一研究主要以個案為主，以實證法為宗，尚不能體現(xiàn)出他對詞學的通盤思考。然而，有文獻顯示他對詞學有著宏觀的洞察。一是他所著《中國之美文及其歷史》，全書分四章，第一章“古歌謠及樂府”，第二章“周秦時代之美文”，第三章“漢魏時代之美文”，第四章“唐宋時代之美文”；四章中第二章未寫完，第四章只寫了第一節(jié)“詞之起源”，可惜僅討論了樂府作為詞之鼻祖。通觀此書，顯然是欲作一系統(tǒng)的“美文”史，盡管未竟全稿，可將詞放入其中的一環(huán)，足見作者系統(tǒng)縱覽文學的考量。二是他的《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，此文討論中國文學的情感，以詩詞曲三種文體為主，盡管詩所占比重最大，討論詞的篇幅卻不容小覷，特別是此文內(nèi)涵了詞體和其他文體的關(guān)系，在守舊和開新兩方面具有辨證通達而又交融互動的意涵，這是后代論者沒有注意到的。故而本文一以此文為中心，鉤沉作者其他的詞學表述，以考察其詞學觀的真相。

二

《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》是作者1922年為清華學校文學社所作的課外講演講稿，作者的目的是用“表情法分類”來“研究舊文學”。全文擬分十四小節(jié)，皆以“表情法”為線索系統(tǒng)討論中國文學的特點。詞體主要是在文體舉例中出現(xiàn)，但恰恰是這種系統(tǒng)中的討論，能觀察出在他的視野中，詞與諸文體之間是何種關(guān)系，以及在中國文學抒情特性之中的地位和作用。鉤沉全文，大致可以從重體制之辨、以情感為尚、偏重以辛棄疾為代表的陽剛之美三個方面來概括其詞學觀。

梁啟超詞的創(chuàng)作取法辛棄疾，如林志鈞所言，他對辛“好之尤篤，平時談詞輒及稼軒，蓋其性情懷抱均相近”。早在他22歲所作的《水調(diào)歌頭》(拍碎雙玉斗)便明顯的是辛氏一路了。[7]序恰恰是這一點，極易誤導論者以為他未得詞中三味，因為從創(chuàng)作上講，初學蘇辛豪放一路便非正格，入詞門徑必在婉約本色，這一常識古代詞家談?wù)撋醵?，不煩引論。讀梁啟超《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，便可消除對他的這一誤會，他首先論文學重情感說：“向來寫情感的，多半是以含蓄蘊藉為原則，像那彈琴的弦外之音，像吃橄欖枝那點回甘味兒，是我們中國文學家所最樂道?！盵8]77-140此論抓住了傳統(tǒng)抒情文學重含蓄的審美特征。接下去他談道：“詞里頭這種表情法(按此指‘奔迸的表情法’)也很少，因為詞家最講究纏綿悱惻，也不是寫這種情感的好工具。”他所說的“奔迸的表情法”，是指“忽然奔迸一瀉無余”，近似于直抒胸臆。而詞體講究“纏綿悱惻”，不適于直抒胸臆的“奔迸的表情法”，本質(zhì)上反映的是文體和表達的情感內(nèi)容二者間的冥契與否，充滿了鮮明的體制意識，屬于傳統(tǒng)文體明辨的題中之義。所謂“文莫先于辨體”[9]，這是從創(chuàng)作學角度出發(fā)的辨體通則，具體到詞體，“大抵”以“婉約為正”，“婉約者欲其詞情蘊藉”[10]，自然是與“奔迸的表情法”不相適合的。與之相對應(yīng)，他又提出“回蕩的表情法”，這是一種“深厚的情感蟠結(jié)在胸中，像春蠶抽絲一般，把他抽出來”，可見此種表情法注重沉郁內(nèi)轉(zhuǎn)，吐而不露，所以他說此法“用來填詞”，是“最相宜”的。這一論斷，和前舉“奔迸的表情法”一正一反，正好反映了他注重體制之辨的詞學觀念。

在討論這種“回蕩的表情法”時，其中還透露出了他對破體為文的重視。

按他所說：“向來詞學批評家，還是推尊蘊藉，對于熱烈磅礴這一派，總認為別調(diào)。我認為這兩派，也不能偏有抑揚?！彼涝~講體制，知道詞要“推尊蘊藉”，也理解歷史上的詞學批評家所持這一觀念，但是卻特別提出對“別調(diào)”“熱烈磅礴這一派”的重視，認為兩派不能“偏有抑揚”?！盁崃野蹴纭币慌善鋵嵵傅恼且孕翖壖矠榇淼囊慌桑环矫?，他推崇辛棄疾，是建立在鮮明的尊體觀上的，這與他明乎詞講“纏綿悱惻”、推尊“含蓄蘊藉”并不矛盾；另一方面，對“熱烈磅礴”派的重視，本質(zhì)上體現(xiàn)了他不拘于詞體本色，重視破體為文的辨體傳統(tǒng)。劉勰《文心雕龍·通變》論“設(shè)文之體有常，變文之數(shù)無方”，以文體“本采為地”，而追求“契會相參”的通變；簡而言之，是說創(chuàng)作先要“昭體”，故“意新而不亂”，但要在體中求變，所謂“曉變”故“辭奇而不黷”[11]。這種創(chuàng)作論上的“通變”論關(guān)系到尊體而求變化的破體為文，錢鐘書總結(jié)為“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉”[12]，正是文章辨體的重要內(nèi)容。

這一觀念，在梁啟超的信札中也有體現(xiàn)。按他于1909年7月24日《與仲弟書》：

秋后三日一(書)并《解連環(huán)》詞，悉收。詞中下半闋第三句“亂鴉無限”鴉字失律，此處必當用仄聲也。弟詞之精進，前次所寄數(shù)闋，煞有可誦者，但總不免剽滑之病，句未能練，意未能刻。入此事誠難，兄雖知之而不免自犯此病，大約此事千秋無我席矣。弟若嗜此，當下一番刻苦功夫，非可率爾圖成。今寄上《夢窗全集》一部，以資模仿，幸察收。兄年來頗為學詩，而詞反不敢問津。前月寄去吾弟之二律，海內(nèi)二三名家頗傳誦，以為佳。兄詩近專學動蕩雋遠一派，想弟或不以為然耶？[13]

這封信中有幾點需注意：一是指導其弟學詞以《夢窗全集》資為“模仿”，足見他雖好稼軒，但卻知真正習詞當從正格入手。二是指出其弟之詞有“剽滑之病”，連并自省亦“犯此病”，“剽滑”是輕浮空洞之意，這是“句未能練，意未能刻”，也就是句意不深乏警策、不夠蘊藉的原因；梁啟超此說仍然緊緊抓住了詞體的審美本色，應(yīng)和于他在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》里所說的詞體“推尊蘊藉”之說。三是自許近年“頗為學詩”，于詞反“不敢問津”，攻詩而棄詞的原因固然是多方面的，但仔細推敲“不敢問津”之說，顯然包含了詩詞二體不同的辨體意識；他又說專學“動蕩雋遠”一派，盡管是說詩，此取徑可能和他的性格以及視文學為宣傳工具的觀念有關(guān)，與之對應(yīng)，“動蕩雋遠”作為詞則易失其“蘊藉”，所以他選取辛派詞風，才有著“剽滑”的自省和“千秋無我席”的自知之明。要之，可以看出他的詞學辨體觀，包含了尊詞婉約本色、識詞體正變而注重破體為文、明辨詩詞二體等內(nèi)容，有著非常豐富而通達的內(nèi)容。

三

論詞以情感為尚，是梁啟超在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中體現(xiàn)出來的又一詞學觀。本來，廣義的詩學傳統(tǒng)以抒情為主，推舉情感的重要性只能算是普遍的詩學原則，梁文的關(guān)鍵在于，他是以“表情法分類”來“系統(tǒng)的研究”中國韻文，并以情感作為靈魂來統(tǒng)論諸種文體，這就跳出了傳統(tǒng)“詩言志”和“詩緣情”的功能性研究，以及單一的文體論原則，將情感作為本質(zhì)論和方法論的雙重視角結(jié)合了起來，具有新方法的品格。所以盡管他的“表情法”研究時見粗疏，仍有啟發(fā)。

全文一共歸納了三種表情方法：“奔迸的表情法”“回蕩的表情法”“含蓄蘊藉的表情法”。所舉詞例在第一二種，尤以第二種為多。第一種“奔迸的表情法”占一節(jié)的篇幅，這是指直線式的直抒胸臆，如同碰到意外的刺激，“大叫一聲或大哭一場或大跳一陣”，足見情感所屬類型是激烈火熱的。這種表情法不適于詞體，所以他只“勉強”舉了三例：一是辛棄疾《菩薩蠻》(郁孤臺下清江水) 上闋，把作者欲恢復九原而不得的“滿腔熱淚都噴出來了”；二是吳梅村《賀新郎》(萬事催華發(fā)) 下闋，將做貳臣的諸種復雜情緒“到臨死時才盡情發(fā)泄出來”，故能動人；三是蘇東坡的《水調(diào)歌頭》 (明月幾時有)，全詞都是“表現(xiàn)情感一種亢進的狀態(tài)”。第二種“回蕩的表情法”占兩節(jié)篇幅，比第一種重要，具體指“春蠶抽絲般”“曲線式”或“多角式”的表情，具體又分為“曼聲”的螺旋式、引曼式和“促節(jié)”的堆疊式、吞咽式共四類；從感情類型上看，這和第一種相接近，是“熱烈磅礴的”“回腸蕩氣的”，都是“有光芒的火熖”。這種表情法里專用了一節(jié)談詞和曲，先極力表揚李煜“蟠郁頓挫”的表情方式，舉了《虞美人》(春花秋月何時了)、《浪淘沙》(簾外雨潺潺)兩首，又表揚宋徽宗《宴山亭》(憑寄離恨重重)用“吞咽式”；而最為主要的則是表彰辛棄疾詞的“元氣淋漓”，認為他“回蕩的表情法用得最好”，并連舉兩首“螺旋式”、一首“堆壘式”、一首“吞咽式”來分析其中的“寄物托興”和“本事”；此外還例舉了周邦彥、柳永、李清照等宋代詞人，顧貞觀、納蘭容若、文廷式等清代詞人的名作來具體分析這種表情方式。至于第三種“含蓄蘊藉的表情法”，則與前兩種不同，它是“溫的”，像是“拿灰蓋著的爐炭”，具體又可以分為三類，但此類表情法則沒有引用一首詞為例證。

仔細辨析，梁啟超以“情感”為中心的文學觀頗多粗疏。“表情法”本質(zhì)是一種主觀的分析，他所歸納的三種表情方式在邏輯上顯然不夠精密，如在總論情感時，說“向來寫情感的，多半是以含蓄蘊藉為原則”，這是將“含蓄蘊藉”作為一種審美原則來界定，本來甚為精當，但后邊他卻又將“含蓄蘊藉”作為三種表情法之一，與“奔迸式”和“回蕩式”并列而論；可在具體討論這種“含蓄蘊藉”表情法時，他又指出此法“向來批評家認為是文學正宗，或者可以說是中華民族特性的最真表現(xiàn)”，顯然又回到了將之作為一種審美原則來討論的立場?？梢娝眯g(shù)語意蘊前后指向不一，殊失精當，易使讀者混淆。同時，他將這種表情法具體分為“有節(jié)制的”表現(xiàn)、“用環(huán)境和別人的情感烘托”、以“景”來呈現(xiàn)隱藏的“情”、以“另一種事物”來“象征”四類，這自然是系統(tǒng)研究的心得，適得其宜；其中，第一二三類正是詞中常見的表情方式，可他在具體展開時，卻又無一例證涉及到詞，這顯然是不恰當?shù)?。即便所舉例證，有時也與其所從屬的類型顯得圓鑿方枘，他自己似乎也覺察到了這一點，所以在該文標題下的前言里說：“講稿皆于著史之暇間日抽余晷草之，其脫略舛謬處自知不少 ——即如第三講中論奔迸的表情法所引《隴頭歌》。細思實當改入第四講中論吞咽式表條下?！盵8]77

對“表情法”的重視，本質(zhì)上是對情感本質(zhì)論的推許。所以他在此文反復論述作家要有真實的情感體驗，作品才能真摯“動人”，所謂“大抵情感之文，若寫的不是那一剎那間的實感，任憑多大作家，也寫不好”，又如“惟有從肺腑中流出的情感，才能沁人心脾”；據(jù)此而論，情感是第一位的，“表情法”是第二位的，故而藝術(shù)家“最要緊的工夫”是“修養(yǎng)自已”“優(yōu)美的情感”，待“養(yǎng)足”之后再用“美妙的技術(shù)把他表現(xiàn)出來”。正是這一原因，使他首先將詞與其他文體作等量齊觀，一律視之為表情文學。更重要的是，以情感的表現(xiàn)為旨歸，這就促使他“摒棄在風格和表現(xiàn)手法、甚至和個人愛好之間作去取的門戶之見，最大限度地發(fā)現(xiàn)、容納和欣賞各種詞的異質(zhì)之美”[14]。換言之，“表情法”及至情感為尚的強調(diào)，其中具有方法論的品質(zhì)，這使得他對詞體的觀察和判斷帶上了客觀、通達、辯證的特點，這正是他詞學觀的精彩之處。如他的性格落拓不羈，其詞作偏于豪放一路，但卻反對人們以柳永的“曉風殘月”與蘇軾的“大江東去”來比較兩種風格之高下，所持觀點顯然并不受自己喜愛傾向的影響，將主觀偏好和客觀研究嚴格分開；這與王國維“有境界則自成高格”“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣”[15]之說，適為同調(diào)，都能客觀地平視不同風格的作品。他一方面強調(diào)“詞家最講究纏綿悱惻”，詞體不便于抒寫奔迸式的情感，但另一方面又說“有一類情感，是要忽然奔迸一聲或大哭一場或大跳一陣，其在這種時候，含蓄蘊藉是一點用不著”，則可見出對待不同表情法作品的通達辨證觀念。他一面指出詞有“粗豪”“粗獷”一格 ，批評其“有爛名士愛說大話的習氣”，另一面又認為這一路“確帶點北朝氣味，在文學史上應(yīng)備一格的”，能看到這類詞的價值和意義。需要指出的是，他評價蘇柳詞高下時，強調(diào)“哪一種情感該用哪一種方式”的標準，此說蘊含了明確的辨體意識，即如他說“荊公之詞，其流亦為山谷一派，非詞家正宗”，另又說“荊公詞不能名家，然亦有絕佳者”，表面看都是體制之辨，實際上又內(nèi)涵了以情感為尚的原則；我們可以說，以情感為尚正是他欣賞變體“別調(diào)”詞的深層的理論原因。

不過，從宏觀上看，如果將其情感說看成他的文藝本質(zhì)論甚至是詞學主要觀念顯然是失之膚淺的，一方面必須要注意到他的推尊情感是和傳統(tǒng)的修辭藝術(shù)與辨體之說結(jié)合起來的，如上所述他強調(diào)情感的重要作用時又細論表情法的幾種方式即為顯證，只有注意了這種體用合一式的研究，才不至于對他詞學觀的理解顯得膚廓空疏；另一方面還要看到，他強調(diào)情感有推尊過甚之處，本質(zhì)上與時代需要和性情有關(guān)系，故而我們?nèi)圆灰藢⑦@一點過度標出。如他研究杜甫，直接稱之為“情圣”，并以《情圣杜甫》為題大加表彰。晚清風云激蕩，在具有世界視野和家國情懷的大師巨子看來，有血性的民族才能屹立于世界之林，民性的改進殊為關(guān)鍵；作為改革家的他大力提倡情感說，重真情以激蕩靈魂，顯然是切合于這一時勢的需要的。他自身的性情亦何嘗不是如此，1911年，由于公車上書和戊戌變法的先后失敗，深憂國事的梁啟超出走臺灣，寫下了許多詩詞，《游臺灣書牘》第六信中云：“歸舟所滿載者哀憤也。舟中西望故國，豈惟慨嘆，直不寒而栗耳。”感慨所系，發(fā)為詩詞，“此行乃得詩89首，得詞12首，真可謂玩物喪志，亦抑勞者思歌，人之情歟”。這種矛盾的表達，主要原因是當時的他尚徘徊于政治家與文人的身份選擇之間，深憂家國前途之際，文人之事便具有“玩物喪志”的嫌疑，而“亦抑勞者思歌，人之情歟”的自我安慰也是性情使然。幾天之后，他又為這12首詞寫了說明文字：“三年不填詞，游臺灣棖觸舊恨，輒復曼吟，手寫數(shù)闋寄仲榮。自謂不在古人下，儻亦勞者之歌，發(fā)于性情，故爾入人耶?！盵2]98此次強調(diào)“勞者之歌”，注重“發(fā)于性情”而能打動于人，更見他作為深情之人的本色。我們完全可以將這一點看作他晚年“為學術(shù)而學術(shù)”研究文學時，以情感為尚的方法論的早期因緣。

四

推許辛棄疾詞“元氣淋漓”的陽剛美，是梁氏該文所體現(xiàn)出的又一詞學觀，這最能體現(xiàn)梁啟超詞學觀在詞學史上最重要的意義。該文所提及的詞一共有26首，其中辛詞占了7首，是提及的詞家中所占比例最大的。在第三節(jié)討論“奔迸的表情法”時，認為此法不宜以詞為之，“勉強”舉了兩例，第一例便是辛棄疾的《菩薩蠻》(郁孤臺下清江水)；在第五節(jié)討論“回蕩的表情法”時，則列辛棄疾為這類詞的翹楚，連舉了《摸魚兒》(更能消幾番風雨)、《念奴嬌》(野塘花落)、《賀新郎》(綠樹聽啼鴂)、《祝英臺近》(寶釵分)四首詞為例，展開詳細分析；又在第六節(jié)“附論新同化之西北民族的表情法”中，取了辛詞《破陣子》(醉里挑燈看劍)作為“內(nèi)中最粗豪”的代表；此外，還在第八節(jié)“附論女性文學”舉了辛的《青玉案》(東風夜放花千樹)來例證詞寫女性“品格的清貴”。均可見出梁啟超對辛棄疾的偏愛。他的女兒梁令嫻《藝蘅館詞選》選辛詞27首，也是所選作家中數(shù)量最多的，顯然也是受他的影響，可資佐證。這種情況，正如前文所引林志均之論，是因為他與辛“性情懷抱均相近”，因此他表彰“稼軒先生之人格與事業(yè)”，欲改變世人“僅以詞人目先生”[7]序這一看法，其實就是一種千載之下引為同調(diào)的共鳴——他自己實在也是愛國憂民的英雄式人物，他的一生都在如同辛棄疾所處的風雨飄搖的時局中度過，而以舉新政、辦報紙、逃亡海外、著文章傳播新思想、研究學問以求經(jīng)世致等等昭示著自己的此生志行，其《清代學術(shù)概論》舉兩節(jié)討論自己在近代思想史上的作用亦不無英雄自許之意。但另一方面我們也必須要跳出“性情懷抱”之說，看到他推崇辛詞的學理基礎(chǔ)。須知他“為學術(shù)而學術(shù)”的晚年，對辛詞下了大量的考證工夫，他不僅對辛詞進行了疏證，與其弟梁啟勛合力完成了《稼軒詞疏證》，還從文獻版本的角度對辛詞進行了全面而深入的研究，先后比校文獻，完成了《跋四卷本稼軒詞》、《跋稼軒集外詞》，制定了《稼軒詞疏證》，并在此基礎(chǔ)上作成《稼軒先生年譜》。尤其是他的年譜之作，無論是在成果還是方法論上，都對后來的吳世昌著《辛棄疾論略》、鄧廣銘著《稼軒詞編年箋注》有著重要的影響。梁啟超的多部作品都曾遭粗疏之譏[16]，但唯有辛詞研究免于攻擊，足見他是下了大功夫的。所以我們才可以說，他對辛棄疾詞的判斷，是建立在可靠的文獻考證和文本細讀工夫之上的，由此而來的詞學觀才更具慧眼和卓識。

梁氏推許辛詞的是其“元氣淋漓”，需結(jié)合原文語境討論：

詞中用回蕩的表情法用得最好的，當然要推辛稼軒。稼軒的性格和履歷，前頭已經(jīng)說過，他是個愛國軍人，滿腔義憤，都拿詞來發(fā)泄，所以那一種元氣淋漓，前前后后的詞家都趕不上。[8]94

這一節(jié)“回蕩的表情法”特別指向“熱烈磅礴”的“別調(diào)”一派，所以他推崇的“元氣淋漓”實際上從屬于一種陽剛之美。重“元氣”的說法并非是一時興到之語，而是基于對辛作文本考察之后的精準概括。如其曾先后評《賀新郎·賦琵琶》“惟其大氣足以包舉之”、《摸魚兒》(更能消幾番風雨)“回腸蕩氣，至于此極，前無古人，后無來者”、《菩薩蠻·書江西造口壁》“如此大聲鞺鞳，未曾有也”[1]91,92,96等等，皆可為佐證。 “元氣”本指天地未分前的混沌之氣。《漢書·律歷志上》：“太極元氣，函三為一。” 顏師古注引孟康曰：“元氣始起於子，未分之時，天地人混合為一?！盵17]由此引申為人的精氣神未受到后天的磨損，而保持著初始之際的本真狀態(tài)。仔細揣摩，梁啟超以“元氣”評辛詞最少包含有三層意思：一是“元氣”是人的元氣和文氣的結(jié)合，亦即豪杰之士的人格力量和情感貫注于詞的文氣之中，達到人詞合一；所以他才從辛棄疾的“性格和履歷”說起，認為辛是拿詞來“發(fā)泄”這種愛國的“滿腔義憤”。二是“元氣”之說必須基于詞體的表達，換言之，“元氣淋漓”落實到詞文本之中，是吻合于詞的體格的；正是基于此，他才表彰“蟠郁頓挫”的表達方式，所以他才在“回蕩的表情法”而不是在“奔迸”的表情法一節(jié)提出這一關(guān)鍵詞。這一點相當重要，因為只有注意到“元氣”的文體表達方式，才會發(fā)現(xiàn)辛詞的細節(jié)之美，而不會落空于原詞的精獷豪邁之氣，如他評《賀辛郎》(綠樹聽啼鴂)，便特別點出“中間錯錯落落引了許多離別的故事，全是語無倫次的樣子，卻是在極倔強里頭，顯示出極嫵媚”，真可謂善讀詞者。其實，注“元氣”于詞體，以“蟠郁頓挫”的方式來表達，本質(zhì)上亦即清代譚獻評辛詞的“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”說[18]，只是梁啟超出于討論情感表達方式的需要，是將二者割離開來觀察的。第三，“元氣”說包含了“寄物托興”的“本事”。這或許是受常州詞派注重“比興寄托”的影響，所以梁啟超評《摸魚兒》(更能消幾番風雨)、《念奴嬌》(野塘花落)，都特別注意其中“與時事有關(guān)”的內(nèi)容，強調(diào)有“本事”藏在里頭。這樣詞才有“實感”，“元氣”中的人格力量才會昭示出來，從而打動讀者。

有了這些豐富的內(nèi)涵，辛棄疾詞學的意義就被特別凸顯出來了，他在本節(jié)開篇之說即是建立在這一基礎(chǔ)之上的：

回蕩的表情法用來填詞，當然是最相宜；但向來詞學批評家還是推尊蘊藉于熱烈磅礴這一派，總認為別調(diào)。我們對于這兩派，也不能偏有抑揚。[8]93

他特別注意到，詞學史上批評家推尊蘊藉為正宗，這是符合實情的。如果說蘇軾的部分豪邁之詞是“以詩為詞”破體為文的試驗，那么顯然辛棄疾的就是有意大張豪放之路，對此宋代張炎即已評價為乃“豪氣詞，非雅詞也”[19]。清以來盡管陳維崧延續(xù)辛派一脈，究竟浙西詞派和常州詞源才是主流，姜白石、周邦彥等才為正宗，所以辛派詞在詞學史上的確是作為“別調(diào)”而存在的。但梁啟超認為“兩派不能偏有抑揚”，將辛棄疾的地位提升到“派”的品位，實際上就是對明代張綖“詞體大略有二：一婉約，一豪放”之說的升格描述，事實上后來流行于詞學界的“豪放派”“婉約派”之說就是肇端于此；換言之，從詞學史上看，梁啟超的意義就在于他是推動辛棄疾“豪放派”升格運動的第一人，而推許辛詞的主要原因則是基于其“元氣淋漓”的陽剛美。當然成也蕭何敗也蕭何，梁啟超“派”的說法顯然是不嚴謹?shù)模矘O容易抹殺這類詞“要非本色”[20]的辨體觀；更重要的是，這種兩派并立的推許也遮蔽了詞學史上的許多真相，有詞學家特別注意到梁啟超此舉及所帶來的豪放詞評價問題應(yīng)當重新檢討[21]，這里就不另作展開了。

結(jié) 語

總的來看，梁氏詞學觀注重辨體，其實是傳統(tǒng)詩學的重要內(nèi)容之一，身為過渡時代的學人，即便不以專門研究和創(chuàng)作詞為主，仍能謹守中國文學的基本法則，這正是舊式學者的深厚功底和植根于傳統(tǒng)土壤之所在。但其辨體也與他強調(diào)情感為尚的觀點互為體用。他推尊情感雖非新調(diào)，仍多啟發(fā)，雖顯粗疏，卻有方法論的新導向，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代學術(shù)的研究方式。作者開篇強調(diào)要以“表情法分類”來作“系統(tǒng)的研究”，關(guān)鍵在于“系統(tǒng)”二字，所以細察他的辨體說和推尊情感都被統(tǒng)攝于“表情”方式的研究中。即如王國維1900年在日本譯《歐羅巴通史》的“序”中所說：“凡學問之事，其可稱科學以上者，必不可無系統(tǒng)?！盵22]這體現(xiàn)了現(xiàn)代學術(shù)面向西方“吸收了新的學術(shù)觀念與方法”[23]。只是這里的“新”與“舊”顯得彼此為用，呈現(xiàn)出“以新知附益舊學”[3]95的復雜性，于是強調(diào)卓識而不乏客觀、注重辨證而顯通達、每有新意卻不乏粗疏。至于推許辛詞“元氣淋漓”的陽剛美，則是他于詞學史最大的貢獻，這當然得益于他對辛棄疾深入而厚實的研究。他研究辛詞在方法論上注重與人格相結(jié)合，注重從社會學的角度去給予評價，跳出了常州詞派以來偏重于文本的批評理路[24]，這與他從“表情法”的角度作“系統(tǒng)研究”一樣，都對中國現(xiàn)代詞學的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

注 釋：

①按梁啟超《飲冰室合集》(文集四十五下)所收詞，如《水調(diào)歌頭》(拍碎雙玉斗)、《蝶戀花》(刻苦留春春不住)、《賀新郎》(一例西風里)、《憶江南·寶云樓夏日即興》(計十五首)，皆風格各異；佛語探索之作則見其《蝶戀花》(法界光明毛孔吐)。中華書1989年版，據(jù)1936年版影印本。