摘要：照片繪畫(huà)是格哈德·里希特藝術(shù)生涯中最重要的藝術(shù)形式，它誕生于具象繪畫(huà)持續(xù)衰弱的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，卻始終與大眾媒體發(fā)生關(guān)聯(lián)。在攝影取代繪畫(huà)摹仿功能的時(shí)代，照片繪畫(huà)的創(chuàng)作展現(xiàn)了里希特對(duì)繪畫(huà)本真性的思考及對(duì)大眾媒體攝影圖像真實(shí)性的反思。本文試介紹照片繪畫(huà)的誕生背景、創(chuàng)作技法及其與大眾媒體的關(guān)聯(lián)，結(jié)合相關(guān)美學(xué)理論揭示照片繪畫(huà)背后的時(shí)代之思。

關(guān)鍵詞：里希特;照片繪畫(huà);攝影;藝術(shù)真實(shí)

一、照片繪畫(huà)的誕生和發(fā)展

格哈德·里希特（Gerhard Richter）1932年出生于東德的一個(gè)知識(shí)分子家庭，1950年代在東德接受現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)教育，1960年代求學(xué)于西德的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院。彼時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域和社會(huì)一同發(fā)生著劇烈變化：波普、激浪等新興藝術(shù)流派此消彼長(zhǎng)，攝影技術(shù)令現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)失去意義，作為在東德成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，里希特既無(wú)地域優(yōu)勢(shì)又不符合藝術(shù)潮流。在新興藝術(shù)思潮和大眾傳媒與消費(fèi)社會(huì)迅速興起的時(shí)代，里希特獨(dú)辟蹊徑創(chuàng)作照片繪畫(huà)，找到了屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。1962年，第一幅照片繪畫(huà)《桌子》誕生，象征著他藝術(shù)創(chuàng)作的全新開(kāi)始。（1）

在西德學(xué)習(xí)期間，里希特還創(chuàng)作了多幅與其興趣相關(guān)的主題的照片繪畫(huà)，如《折疊晾衣架》（1962），《派對(duì)》、《約翰遜總統(tǒng)慰問(wèn)肯尼迪夫人》（1963），這些繪畫(huà)背后的素材都來(lái)自于剪報(bào)和雜志;畢業(yè)后，里希特在藝術(shù)市場(chǎng)嶄露頭角，而他的創(chuàng)作也愈加自由豐富：雄鹿、飛機(jī)、國(guó)王都成為他的繪畫(huà)內(nèi)容;1965年里希特創(chuàng)作了許多家人主題的作品，如《Liechti一家》、《魯?shù)暇司恕返?從60年代到世紀(jì)末，里希特的創(chuàng)作嘗試多種形式的藝術(shù)探索，但照片繪畫(huà)仍是他最為人稱(chēng)道的藝術(shù)形式，里希特憑借其照片繪畫(huà)作品在國(guó)際藝術(shù)界獲得了崇高的

地位。

二、照片繪畫(huà)的模糊與灰色

里希特的照片繪畫(huà)是一個(gè)從攝影向繪畫(huà)的轉(zhuǎn)換過(guò)程：從媒體或其他渠道選取照片等圖像并參照其進(jìn)行臨摹，再使用較寬的畫(huà)筆在輪廓清晰的繪畫(huà)上進(jìn)行拖掃等動(dòng)作，使物像邊緣鈍化，背景和前景自然地膠合。在里希特的照片繪畫(huà)的背景中通常沒(méi)有細(xì)節(jié)性的對(duì)象，而往往呈現(xiàn)出虛無(wú)與模糊，因此。照片繪畫(huà)有時(shí)也被稱(chēng)作模糊畫(huà)，模糊即是照片繪畫(huà)最顯著的特征。從里希特最早的照片繪畫(huà)《桌子》到后來(lái)最具政治挑釁性的15幅聯(lián)畫(huà)《1977年10月18日》，幾乎所有照片繪畫(huà)都有著模糊的特點(diǎn)。里希特對(duì)畫(huà)面的另一重處理方法和消減手段即灰色，它與模糊共存于照片繪畫(huà)中。雖然灰色在繪畫(huà)中普遍存在，但是在里希特的大部分照片繪畫(huà)中灰色幾乎將整個(gè)畫(huà)面占有，且中性灰色和低彩度灰色交替使用：前者常被視作無(wú)生命力的色彩，而后者是一種具有某種微量色彩傾向的灰色。（2）灰色是顏色的耗盡，是沒(méi)有聲明作用的色彩，使人產(chǎn)生最低限度的聯(lián)想。模糊化和灰色處理讓畫(huà)面的不確定性增加，拉大了畫(huà)面與觀者之間的距離。人們常將模糊化和灰色看作是藝術(shù)家刻意追求的風(fēng)格與目的，但里希特則表示，“我不是創(chuàng)造模糊。模糊不是最重要的，也絕非我繪畫(huà)本身的目的”。（3）其話外之音即是說(shuō)：照片繪畫(huà)的模糊與灰色背后存在著更重要的東西。

照片繪畫(huà)的創(chuàng)作與西方傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)相悖，后者旨在追求視覺(jué)上的逼真和完整：蘇格拉底首先提出摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)忠實(shí)臨摹自然，這一概念在柏拉圖和亞里士多德那里得到繼承，并于文藝復(fù)興時(shí)期被表述為鏡子說(shuō)：畫(huà)家的心要像一面鏡子，把所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前擺著多少事物就攝取多少形象。（4）摹仿說(shuō)忽略了人的主觀能動(dòng)性：在創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)創(chuàng)造主體的積極作用如何體現(xiàn)，藝術(shù)家和非藝術(shù)家的界限是什么？德國(guó)古典美學(xué)中，摹仿說(shuō)成了人們的批判對(duì)象，康德認(rèn)為藝術(shù)和自然、科學(xué)、技術(shù)等不同，它不是對(duì)自然的簡(jiǎn)單摹仿，而是創(chuàng)造，藝術(shù)活動(dòng)最根本的特質(zhì)是創(chuàng)造主體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋觯骸拔覀兂鲇谡?dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過(guò)自由而生產(chǎn)、也就是把通過(guò)以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱(chēng)之為藝術(shù)……”（5）到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，觀眾們絕不會(huì)再期待一副所謂真實(shí)客觀地反映自然的藝術(shù)作品，因?yàn)樵谡務(wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)我們無(wú)法不能回避藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，以及他們由心而發(fā)的情感力量。

在里希特照片繪畫(huà)中清晰度和色彩的降低恰是藝術(shù)家的主觀和情感的體現(xiàn)：在照片繪畫(huà)中，模糊與灰色對(duì)畫(huà)面的完整性構(gòu)成一種反動(dòng)，人們找不到傳統(tǒng)繪畫(huà)的所謂真實(shí)完整的畫(huà)面效果。也正因如此，繪畫(huà)才恰恰得以從人的習(xí)慣中復(fù)歸到繪畫(huà)本身。里希特認(rèn)為這種模糊化的藝術(shù)手段具有非常大的破壞性，它產(chǎn)生于對(duì)建構(gòu)的需要與無(wú)能為力。里希特的照片繪畫(huà)創(chuàng)作正是要讓畫(huà)面喪失掉部分的結(jié)構(gòu)完整性，從創(chuàng)造出一幅更有美感的繪畫(huà)：“很多時(shí)候我打算只這么做（創(chuàng)造具有美感的、結(jié)構(gòu)完整的、有建設(shè)性的繪畫(huà)），然后我意識(shí)到它看起來(lái)是可怕的。于是我開(kāi)始破壞它，漸漸的，我獲得了某種我不曾期待卻看上去相當(dāng)美妙的效果……”（6）

照片繪畫(huà)的模糊像是藝術(shù)家擺出的一副曖昧姿態(tài)，“模糊是曖昧的，有彈性的它具有流動(dòng)的過(guò)渡空間，富于很大的包容性、寬松性、中介性。它不是非此即彼，而是亦此亦彼;它不是非明即暗，非暗即明，而是亦明亦暗、若明若暗”。里希特用模糊化的創(chuàng)作技法，也許是為了建立一種繪畫(huà)內(nèi)部的平等關(guān)系：一張照片中必然有前景和背景，有照片的拍攝者要突出的拍攝對(duì)象或刻意要弱化的對(duì)象，而在照片被模糊化的過(guò)程中，這種照片本身蘊(yùn)含的對(duì)立關(guān)系被消減，模糊化使得畫(huà)面的所有部分都恰到好處，反而將藝術(shù)家想要表達(dá)的重要信息展現(xiàn)在觀者面前。（7）

三、對(duì)大眾媒體圖像的反思

在攝影術(shù)發(fā)明之后，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)漸漸被照片取代，照片以其視覺(jué)上的逼真性為人所信仰，攝影作為對(duì)可見(jiàn)世界的記錄形式被普遍地認(rèn)為現(xiàn)實(shí)和客觀。布爾迪厄指出，攝影的功能在于記錄而非闡釋?zhuān)热蝗绱?，其精確性和逼真性就不容置疑（8）。但我們不難發(fā)現(xiàn)，里希特的照片繪畫(huà)創(chuàng)作并不是執(zhí)拗地站在攝影技術(shù)的對(duì)立面，而是在清楚地認(rèn)識(shí)到攝影的優(yōu)勢(shì)、承認(rèn)其可信度的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。照片繪畫(huà)從構(gòu)思到創(chuàng)作都在用獨(dú)特的方式思考和回應(yīng)一個(gè)最重要的美學(xué)問(wèn)題：攝影的真實(shí)性是否真的不容置疑？在當(dāng)今攝影技術(shù)大行其道的時(shí)代，繪畫(huà)該何去何從？

在20世紀(jì)，許多思想家對(duì)攝影的真實(shí)性進(jìn)行反思。約翰·伯格認(rèn)為所有影像皆是人為，攝影是由人類(lèi)發(fā)明和使用的一項(xiàng)技術(shù)，其工具性顯而易見(jiàn);蘇珊·桑塔格指出，即使是在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)，不同的人，甚至同一個(gè)人都不可能拍出完全相同的照片，這與我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)是相符的。桑塔格從攝影出發(fā)進(jìn)一步解釋了“觀看”，她認(rèn)為，沒(méi)有“照相式的觀看”這樣單一的觀看活動(dòng)（9）：照相不能完整地概括所見(jiàn)，更不能代替事實(shí)，照相和觀看都只是人們加以演繹的活動(dòng)而已。攝影不能全面客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，照片的真實(shí)性是可疑的。呈現(xiàn)什么現(xiàn)實(shí)、如何呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，權(quán)力掌握在照片的創(chuàng)作者手中。

里希特最負(fù)盛名的照片繪畫(huà)作品《1977年10月18日》集中體現(xiàn)了他對(duì)于不假思索信任照片這一事實(shí)的反思。這一組畫(huà)取材于一個(gè)政治事件：德國(guó)紅軍派成員巴德?tīng)?、恩斯林與其他共犯在獄中死亡，官方給出的解釋是他們死于自殺，但他們的死還是引發(fā)了各方猜測(cè)，民眾們認(rèn)為他們是在獄中被特務(wù)所暗殺。這一系列極富政治挑釁性的作品背后的素材是當(dāng)時(shí)德國(guó)警察和媒體所發(fā)布的新聞圖片。一個(gè)事件，尤其政治事件，其真相往往復(fù)雜而糾結(jié)、具有多個(gè)面向，有時(shí)連當(dāng)事人都無(wú)法明確把握事件經(jīng)過(guò)，事件之外的民眾甚至是不同時(shí)空的我們則更是無(wú)法確信所獲得的任何對(duì)事件的描述是真實(shí)的了，因此，被人們普遍視為真實(shí)的攝影圖像是否能夠真正還原一個(gè)事件值得人們?nèi)岩珊退伎肌ｊP(guān)于事件的文字記錄可以人為編撰，而意識(shí)形態(tài)和功利目的也時(shí)刻左右著攝影圖像，因此民眾信以為真的媒體報(bào)道并不能真正的還原事實(shí)。

羅蘭·巴特指出：“攝影在機(jī)械地重復(fù)著實(shí)際存在中永遠(yuǎn)不可能重復(fù)的東西”（10），照片是指示性的，攝影的意思是“是這個(gè)”、“是這樣的”，這種指示性有某種程度的說(shuō)服含義，照片的特質(zhì)就是迫使看照片的人相信照片所表現(xiàn)的事實(shí)。人之所以會(huì)相信照片是因?yàn)檎掌c所拍攝的對(duì)象之間具有高度的相似性，“不管照片給你看的是什么，也不管它以什么樣的方式給你看，照片永遠(yuǎn)都是不可見(jiàn)的：我們看到的不是照片”（11）。我們看到的正是那個(gè)被拍攝的對(duì)象。在媒體報(bào)道中，我們往往看不到“照片”和“視頻”本身、我們看到的是照片或視頻里的內(nèi)容：人、物和事件，人們往往未經(jīng)反思就把他們?cè)诖蟊娒襟w上看到的照片和視頻畫(huà)面當(dāng)作事實(shí)本身，若要將照片和拍攝對(duì)象、拍攝內(nèi)容區(qū)別開(kāi)來(lái)，就必須要有一個(gè)再認(rèn)識(shí)或反思的過(guò)程。

里希特創(chuàng)作這一系列繪畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)正是在于現(xiàn)實(shí)，而不是這些攝影圖像，里希特始終是把自己放在一個(gè)不在場(chǎng)的中立位置，以獨(dú)特視角觀察事件中非理性和暴力的行事方式，而這正是由于各種信仰主導(dǎo)著人們的思想造成的。他說(shuō)，“我置身事外，觀看雙方是怎樣出于信仰而無(wú)視事實(shí)，這種信仰令他們瘋狂”，而這“就是這些畫(huà)作的關(guān)鍵所在”（12）。

四、結(jié)論

隨著拍攝設(shè)備和拍攝手法的進(jìn)步，電視新聞和紀(jì)錄片中的圖像清晰度與日俱增，其圖像中的現(xiàn)實(shí)仿佛愈發(fā)逼真，人們比從前更相信這些圖像所表達(dá)的真實(shí)性，從而隨時(shí)準(zhǔn)備著為其調(diào)動(dòng)情緒，而殊不知這種情緒或許是在被鏡頭的角度或是色調(diào)的選用、被圖像背后的某種權(quán)力話語(yǔ)所操縱著。這時(shí)，照片繪畫(huà)創(chuàng)作理念的時(shí)代之思就顯露了出來(lái)，里希特絕非對(duì)繪畫(huà)做出肯定判斷，而是通過(guò)模糊化的技法拉開(kāi)觀眾和攝影畫(huà)面之間的距離，去除強(qiáng)權(quán)給定的意見(jiàn)和立場(chǎng)。照片繪畫(huà)在藝術(shù)創(chuàng)新之外指導(dǎo)了人在生活中“看”的方式，讓人有足夠空間來(lái)進(jìn)行本真的思考。在一個(gè)“后真相”時(shí)代，用理解來(lái)代替信仰顯得格外重要，或許人們應(yīng)該學(xué)會(huì)照片繪畫(huà)式的思考方式，使眼前的既定畫(huà)面暫時(shí)模糊，去除權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)對(duì)人的遮蔽，尋回自由的思考空間。

注釋?zhuān)?/p>

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作者簡(jiǎn)介：赫童生（1990.6-）曾就讀于同濟(jì)大學(xué)美學(xué)專(zhuān)業(yè)，獲哲學(xué)碩士學(xué)位;學(xué)術(shù)興趣：美學(xué)理論、藝術(shù)美學(xué)等。