琴表演藝術(shù)中存在因師承和地域而形成的在美學(xué)觀念、技術(shù)理論及訓(xùn)練方法上的派別，具體表現(xiàn)為二度創(chuàng)作中具有某種共性特征和傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)群體。蘇俄學(xué)派在整個20世紀(jì)主導(dǎo)了全球鋼琴演奏美學(xué)與技巧訓(xùn)練的發(fā)展，也為我國鋼琴表演藝術(shù)的起步及最初發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。20世紀(jì)上半葉，我國有一批鋼琴家直系師承于該學(xué)派，他們是我國鋼琴演奏發(fā)展的最初力量之一，為我國鋼琴文化事業(yè)做出了卓越貢獻(xiàn)。研究他們的師承譜系、演奏中的學(xué)統(tǒng)特征，對我國鋼琴表演藝術(shù)的歷史梳理及未來發(fā)展都具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、蘇俄學(xué)派中國鋼琴家?guī)煶凶V系

蘇俄鋼琴學(xué)派的概念及范疇是指源自安東魯賓斯坦（A.G.Rubinstein）、李斯特（F.Liszt）、萊舍蒂茨基（T.H.Leschetizky）、茲威列夫（N.S.Zverev）的演奏美學(xué)傳統(tǒng)和技術(shù)理論，形成以布魯門費(fèi)爾德（F.M.Blumenfeld）、西洛蒂（A.I.Siloti）、葉希波娃（A.N.Esipova）及其繼承人涅高茲（H.G.Neuhaus）、伊古姆諾夫（K.N.Igumnov）、戈登威瑟（A.B.Goldenweizer）、尼古拉耶夫（L.V.Nikolayev）為核心的鋼琴演奏與訓(xùn)練體系①。

該體系對我國鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。自1927年“國立音樂院”成立至1937年期間，聘任了以查哈羅夫（B.S.Zakharov）②為首的9名俄羅斯鋼琴家擔(dān)任鋼琴系專任教授③，包括阿克薩科夫（S.S.Aksakov）④、普利貝特科娃（Z.A.Pribytkova）⑤、拉扎列夫（B.M.Lazarev）⑥等，其中查哈羅夫的學(xué)生有丁善德、李翠貞、吳樂懿、李獻(xiàn)敏。新中國成立后，又聘任蘇聯(lián)專家到中央、上海兩所音樂學(xué)院任教，其中，謝洛夫（D.M.Serov）⑦1954—1956年在“中央音樂學(xué)院華東分院（上海）”任教，其學(xué)生有顧圣嬰、李瑞星、葉惠芳、殷承宗等;塔圖良（A.G.Tatulyan）⑧1955—1957年在“中央音樂學(xué)院（天津）”任教，其學(xué)生包括從上海選拔的殷承宗、顧圣嬰、李名強(qiáng)以及天津的劉詩昆、陳比綱、趙屏國、周廣仁等;克拉芙琴科（T.P.Kravchenko）⑨1957—1960年在“中央音樂學(xué)院（天津）”接任塔圖良的工作，其學(xué)生有殷承宗、李名強(qiáng)、顧圣嬰、鮑蕙蕎等。與此同時，政府選派師生赴蘇留學(xué)深造，自1953年第一批赴“莫斯科音樂學(xué)院”留學(xué)的吳祖強(qiáng)、李德倫、郭淑珍之后，倪洪進(jìn)、李民鐸、劉詩昆分別于1954年和1960年（后兩者）赴該院留學(xué)，殷承宗、趙屏國于1960年赴“列寧格勒音樂學(xué)院”留學(xué)。

這些中國鋼琴家中，在學(xué)緣歸屬及直系程度上最具蘇俄學(xué)派代表性的有倪洪進(jìn)、劉詩昆、李民鐸、殷承宗、陳比綱。首先，這幾位鋼琴家雖然都來自不同地方（北京、天津、上海、廈門、廣州），但他們的兒童時期均在上海接受蘇俄學(xué)派專業(yè)鋼琴教育，并且全部出自拉扎列夫師門，拉扎列夫是西洛蒂的學(xué)生和女婿，因此五位鋼琴家在鋼琴學(xué)習(xí)的初級階段均屬西洛蒂脈系。劉詩昆6歲在上海師從拉扎列夫;陳比綱7—10歲師從查哈羅夫，查哈羅夫去世后，師從拉扎列夫;倪洪進(jìn)在1947年前師從陳瀛震和施丹納，其中陳瀛震為拉扎列夫?qū)W生，1947—1953年就讀“國立音?！逼陂g，師從馬戈林斯基（G.Margolinsky）、周廣仁、勃隆斯丹（Ada Bronsten）、范繼森，其中勃隆斯丹為拉扎列夫?qū)W生;李民鐸1952年由“行知藝校音樂組”并入“上音少年班”師從馬思琚、馬思蓀，兩者均為拉扎列夫?qū)W生;而殷承宗1954年在“上音附中”的老師謝洛夫，既屬西洛蒂脈系也有布魯門費(fèi)爾德脈系成分。其次，在就讀音樂學(xué)院時期，除李民鐸之外，其余四位鋼琴家的師承仍然源歸西洛蒂。倪洪進(jìn)1954—1959年就讀“莫斯科音樂學(xué)院”期間，殷承宗1957—1960年就讀“中央音樂學(xué)院（北京）”和 1960—1963年留學(xué)“列林格勒音樂學(xué)院”期間，二人均屬伊古姆諾夫師門，而伊氏為西洛蒂學(xué)生;陳比綱（1953年）、劉詩昆（1955年）以及殷承宗（1955—1957年）在“中央音樂學(xué)院”期間均師從塔圖良;劉詩昆1957—1958年赴莫斯科準(zhǔn)備“柴賽”以及1960—1962年赴莫斯科音樂學(xué)院留學(xué)深造期間師從費(fèi)因伯格（S.Y.Feinberg）及其學(xué)生葉木里揚(yáng)諾娃（N.P.Emilianova）、納塔松（V.A.Natanson），塔圖良和費(fèi)因伯格均為戈登威瑟師門，而戈氏為西洛蒂學(xué)生。李民鐸在這個時期師從雅克夫·扎克（Y.I.Zak）及其學(xué)生米爾維斯（G.G.Mirvis），屬于涅高茲師門，源歸布魯門費(fèi)爾德脈系。

下附幾位鋼琴家的師承譜系表：

由上表可得出：第一，五位鋼琴家的師承譜系都追溯到茲威列夫，因伊古姆諾夫、戈登威瑟、拉扎列夫均師從西洛蒂，西洛蒂又師從茲威列夫;第二，根據(jù)師承關(guān)系的時長及影響程度，倪洪進(jìn)屬于伊派、劉詩昆屬于戈派、李民鐸屬于涅派、殷承宗屬于伊派，陳比綱既有前述幾派所歸屬的西洛蒂脈系，還與早期圣彼得堡脈系相聯(lián)系。

二、蘇俄學(xué)派中國鋼琴家學(xué)統(tǒng)特征

在蘇俄學(xué)派中國鋼琴家的演奏與教學(xué)中，因受同一體系演奏美學(xué)原則與技術(shù)訓(xùn)練方法的影響，均不同程度表現(xiàn)出音樂詮釋及藝術(shù)觀念上的學(xué)統(tǒng)印記。

（一）扎實(shí)的基礎(chǔ)技術(shù)與技能素質(zhì)

蘇俄學(xué)派以技術(shù)精湛著稱，這源于他們對基礎(chǔ)技術(shù)與技能素質(zhì)的重視，尤其強(qiáng)調(diào)通過音階、基本練習(xí)對手指運(yùn)動的訓(xùn)練。陳比綱的第一位老師查哈羅夫要求他彈清楚、整齊、手指動起來，第二位老師拉扎列夫也要求他平均、放松、手指抬起來，并給陳比綱練了很多車爾尼練習(xí)曲作品740和多納伊（Dohnanyi）基本手指練習(xí)，陳比綱認(rèn)為后者對手指不靈活、手酸都有效果。陳比綱強(qiáng)調(diào)手指運(yùn)動的積極動作，他認(rèn)為“手指不抬起來、不用力、不做功，怎么跑起來？如慢壓下去根本跑不快。并且要同時注意兩個手指的動作，當(dāng)一個手指彈下去時，另一個手指同時抬起，像剪刀那樣。”⑩倪洪進(jìn)在童年時期的老師陳瀛震及俄國猶太人施丹納，對她進(jìn)行變節(jié)奏練習(xí)的訓(xùn)練，使其跑動速度、均勻程度得以全面提升。李民鐸敘述其老師阿爾扎瑪諾娃注重基礎(chǔ)技術(shù)，對彈音階、琶音都有嚴(yán)格、具體的要求，很嚴(yán)厲，“罵”在點(diǎn)上，通過學(xué)習(xí)技術(shù)能獲得顯著提高。劉詩昆自述從小基礎(chǔ)性練習(xí)曲逐條彈完，音階琶音天天練。他強(qiáng)調(diào)手指技術(shù)技能是鋼琴演奏最基礎(chǔ)、先決的技能，主要從手指本身部位訓(xùn)練，訓(xùn)練的是掌關(guān)節(jié)上、下抬動技能，指功基本技術(shù)要求及標(biāo)準(zhǔn)是力度、堅(jiān)實(shí)度、速度、均勻度、彈性度、準(zhǔn)確度。他認(rèn)為“凡暫不彈奏的手指應(yīng)時刻保持抬在高出（不過高），需要時向下彈，彈完回到高度，而不是趴在琴鍵不許動，需要彈時再抬起再彈下，彈完又趴著不動?！边@里的“抬指”只發(fā)生在彈完音后，而且強(qiáng)調(diào)不過高，這樣在發(fā)音時手指只需完成向下的運(yùn)動，并非“音前、音后都要抬高”？輥？輯？訛。這和陳比綱觀點(diǎn)一致。

（二）龐大的曲目量與邏輯背譜

蘇俄學(xué)派體系有一門“視譜”課程，考試形式為老師給學(xué)生發(fā)一首兩、三頁小型作品，學(xué)生在不彈奏的條件下用眼“視譜”，一小時后在鋼琴上背奏，這對邏輯記憶、內(nèi)心聽覺提出充分考驗(yàn)。陳比綱常要求學(xué)生不要順手背譜，而要把邏輯的、聽覺的、觸覺的、視覺的方式結(jié)合起來，并稱是蘇聯(lián)專家教他的。倪洪進(jìn)、劉詩昆、李民鐸在留學(xué)初期體會最深的都是背譜回課及老師的高水平背奏示范。李民鐸也能一周背奏扎克布置的貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章和巴赫《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》;倪洪進(jìn)能做到曲子“半夜起來彈得照樣不走樣”;劉詩昆4天背奏巴赫《g小調(diào)前奏曲與賦格》;也許因?yàn)榭茖W(xué)的背譜方法和驚人的記憶力使蘇俄學(xué)派鋼琴家都擁有龐大的曲目量。倪洪進(jìn)是莫斯科音樂學(xué)院第一位彈奏120分鐘гос-экзамен（國家考試）并獲得最高分?jǐn)?shù)的中國鋼琴家，在莫斯科圓柱大廳、音樂學(xué)院大廳、柴科夫斯基廳、作家協(xié)會以及莫斯科各學(xué)校、工農(nóng)聯(lián)歡會、電臺等頻繁的演出中積累了大量曲目，后在國內(nèi)出版了《敘事曲》《幻想曲》《中外鋼琴曲精選》三張個人演奏專輯以及《名家演奏寫真》教學(xué)示范專輯。

（三）堅(jiān)實(shí)富有歌唱性的音色與渾厚的中低聲部

倪洪進(jìn)認(rèn)為民族性格、審美趣味反映在音色的追求上，蘇聯(lián)普遍強(qiáng)調(diào)歌唱性、音色渾厚，愛潑斯坦對倪洪進(jìn)的發(fā)音總體要求是聲音豐滿、歌唱性，臂力、指力通透，并且指法、奏法等要求都需圍繞音色的目標(biāo)。劉詩昆也強(qiáng)調(diào)好的聲音要通過臂力、指力使鋼琴充分發(fā)音，讓清晰、明確、鮮明、充足的樂音傳出來，音要有堅(jiān)實(shí)度、厚度、深度，尤其要重視余音、泛音充足，即共振時間長、振幅寬。觸鍵應(yīng)是“以硬為本、軟硬結(jié)合”？輥？輰？訛，彈奏抒情性、歌唱性旋律中的突出音、主體音、支柱音，指尖要有足夠的硬度，劉詩昆認(rèn)為，歌唱性連奏不要擠壓式彈奏，否則會出現(xiàn)壓抑、憋悶、僵緊、無美感、無生氣的聲音，要用余音、延音、泛音來連接聲音。劉詩昆稱塔圖良十分注重對歌唱性的培養(yǎng)及中、低聲部層次的突出訓(xùn)練。？輥？輱？訛

（四）完整渾成的結(jié)構(gòu)感與自然靈性

倪洪進(jìn)在演奏中常常感受到“聽眾屏住呼吸的傾聽”，這種渾然一體、持續(xù)吸引聽眾注意力的演奏，與愛潑斯坦在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“演奏不能只憑樂感，要抓住曲式和聲”？輥？輲？訛的理念密不可分。劉詩昆認(rèn)為演奏要抓住節(jié)奏的動力感、緊張感，要把聽眾吊在一種意境里，心吊起、氣屏住，沒有放松的瞬間和余地，作品詮釋要“以方為本，方圓結(jié)合”，體現(xiàn)出作品的幅度、深度。殷承宗也非常重視結(jié)構(gòu)，認(rèn)為只有真正從結(jié)構(gòu)上吃透、了解，才能把握，才能在任何時候彈得好，他談到“作曲家把房子蓋起來，演奏家把房子拆下來看怎么蓋的，再蓋上去”，“就像索科洛夫能從頭到尾抓住你，很了不起”？輥？輳？訛。在突出結(jié)構(gòu)感基礎(chǔ)上，蘇俄學(xué)派強(qiáng)調(diào)演奏中富有靈感、即興的再創(chuàng)造。陳比綱稱塔圖良音樂解釋深沉、寬廣，要求“把自己放進(jìn)去，不要太客觀”，陳比綱認(rèn)為“一切和‘自然聯(lián)系起來的東西都是美的，不主張精雕細(xì)刻的演奏”？輥？輴？訛。倪洪進(jìn)演奏時，在節(jié)拍、旋律走向中體會語氣，并將它和自己的呼吸緊密聯(lián)系。李民鐸認(rèn)為音樂是奇妙的，要用心靈感悟化作音樂意念繼而傳達(dá)手上，扎克給李民鐸上課時讓其他學(xué)生聽他的靈感，李民鐸練琴時鄰居同學(xué)曾感動流淚。劉詩昆認(rèn)為靈感和靈性是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的最高感應(yīng)、最高層次、最高境界，來自先天音樂敏感度，是靈活微妙、不易捕捉、似是而非的即興感，是本能的自然感性直覺。殷承宗認(rèn)為蘇俄學(xué)派的演奏非常重視音樂的形象性、演奏中的想象力、感受音樂中的敘事性與畫面感等。

（五）持久的舞臺生命、全面素養(yǎng)與音樂生活

陳比綱經(jīng)常強(qiáng)調(diào)教師自己要練琴、會彈琴，他傾向把教私人學(xué)生的時間用來練琴，并通過聽音樂、看小說、欣賞繪畫來提升全面修養(yǎng)。倪洪進(jìn)認(rèn)為舞臺是高標(biāo)準(zhǔn)的課堂，臺上能最大限度挖掘潛能，保留曲目是通過每次上臺調(diào)整修正，逐步得到提高，信心、自如、瀟灑，也得益于與聽眾的交流。愛潑斯坦在倪洪進(jìn)回國工作后，常寫信提醒“做個好老師，要堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐”，倪洪進(jìn)也時常這樣提醒青年老師，而她本人在85歲高齡仍在家練習(xí)肖邦《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》。李民鐸一直十分敬佩莫斯科音樂學(xué)院的教師，不論普通教師還是著名教授，因他們都視個人獨(dú)奏會為必不可少的專業(yè)活動，戈登威瑟、費(fèi)因伯格在高齡之際仍堅(jiān)持演奏，教學(xué)才能生氣勃勃。除了對舞臺、對演奏的不懈追求，他們還十分注重音樂文化修養(yǎng)和純粹的藝術(shù)生活。劉詩昆在莫斯科時，周日全天逗留于畫廊，并且喜歡建筑藝術(shù)？輥？輵？訛。倪洪進(jìn)在蘇聯(lián)留學(xué)期間深刻地體會到音樂對這個國家的重要影響，其中不僅有專業(yè)學(xué)院里師生對前沿音樂的挖掘，也有普通業(yè)余音樂愛好者彈普羅科菲耶夫《戰(zhàn)爭與和平圓舞曲》以及當(dāng)?shù)剞r(nóng)民家徒四壁仍在拉巴揚(yáng)等現(xiàn)象都深深觸動她，她贊嘆音樂在俄羅斯人的生活中無所不在，強(qiáng)調(diào)音樂人才的培養(yǎng)與文化土壤密不可分。

綜上，蘇俄學(xué)派中國鋼琴家雖然都有鮮明的個性特征，但也集中反映出源自學(xué)派傳統(tǒng)的群體共性特征。他們技術(shù)精湛、音樂詮釋富有靈性和藝術(shù)感染力，他們彈出了一個時代獨(dú)特的、無可復(fù)制的聲音，這些聲音來自最真切的內(nèi)心渴望、最純粹的音樂生活和最執(zhí)著的藝術(shù)信仰。蘇俄學(xué)派作為一個深厚的文化現(xiàn)象對世界的影響毋庸置疑，蘇俄學(xué)派中國鋼琴家在中國鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展中起到了至關(guān)重要的積極作用，他們是中國鋼琴表演藝術(shù)光輝絢爛的一段歷史，為中國鋼琴藝術(shù)事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)。

① 此概念在亞歷山大·尼古拉耶夫《蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派大師》（А.А.

Николаев.Мастерасоветскойпианистическойшколы.М.1961）以及克里斯托弗·巴涅斯《俄羅斯鋼琴學(xué)派》（Christopher J. Barnes.The Russian Piano School .Kahn&Averill.2007）中均有陳述。國內(nèi)文獻(xiàn)中，最早可見卞善藝《蘇俄學(xué)派的淵源及發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》1994年

第3期中提到。

② 師從葉希波娃（A.N.Esipova）。

③ 汪之成《俄僑音樂家在上海（1920s—1940s）》，上海音樂學(xué)院出版

社2007年版，第57頁。

④ 師從伊古姆諾夫（K.N.Igumnov）。

⑤ 師從拉赫瑪尼諾夫（S.V.Rachmaninoff）。

⑥ 師從西洛蒂（A.I.Siloti）。

⑦ 師從奧伯林（L.N.Oborin）。

⑧ 師從戈登威瑟（A.B.Goldenweizer）。

⑨ 師從奧伯林（L.N.Oborin）。

⑩ 陳比綱《鋼琴教學(xué)中的音階、琶音訓(xùn)練問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第4期。

[基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“俄羅斯學(xué)派中國鋼琴家研究：譜系、風(fēng)格及影響”（編號15YJC760106）研究成果。]

熊文? ?華中師范大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴系講師

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）