張洪亮

(北京市社會(huì)科學(xué)院 文化所,北京 100101)

0 引言

美國(guó)作家杜魯門·卡波蒂(Truman Capote)在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作了一批具有神秘恐怖色彩的小說,這些色調(diào)陰暗、多以黑夜為背景的作品被學(xué)界稱作“黑夜情調(diào)小說”(Dark Stories)(Nance,2009:3)。黑夜小說多以美國(guó)南方社會(huì)生活為題材,擁有南方哥特小說中普遍存在的非理性和恐怖色彩以及一種焦慮不安的疏離感,因此常被納入南方哥特文學(xué)的脈絡(luò)中來研究(趙友斌,1994:40)?？úǖ俦救藙?dòng)蕩的生活和不穩(wěn)定的精神狀態(tài)與他的創(chuàng)作是緊密交織的,其作品亦有明顯的自傳色彩。幼年時(shí)期的卡波蒂在美國(guó)南部鄉(xiāng)下同外祖母和表親們一起生活,少年時(shí)被母親接到紐約生活,因此,南方鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景以及大都市經(jīng)驗(yàn)所引發(fā)的迷失感均以不同方式呈現(xiàn)在他早期的短篇小說中。在黑夜小說中,童年、潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺都是頻繁出現(xiàn)的母題,與其他南方作家相比,卡波蒂的作品“更加怪異、更像夢(mèng)魘”(趙友斌,1994:36),更加關(guān)注內(nèi)在精神世界的運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí),城市經(jīng)驗(yàn)與潛意識(shí)的碰撞引發(fā)的神秘、夢(mèng)幻和恐怖感是卡波蒂早期黑夜小說的突出特征。

1 被壓抑的暗恐

弗洛伊德于1919年的文章《論暗恐》(“Das Unheimliche”)中詳細(xì)論述了“暗恐”(uncanny)這一概念。“暗恐”形容一種超自然的、詭異的情緒體驗(yàn):特定條件下某個(gè)場(chǎng)景重復(fù)出現(xiàn),或是舊日記憶、創(chuàng)傷性往事“卷土重來”,或是似曾相識(shí)的某個(gè)形象以邪惡的姿態(tài)凌駕于自我之上,這些經(jīng)驗(yàn)都可能引發(fā)不可思議的、神秘的恐懼感。“暗恐”一詞的德語(yǔ)為unheimlich(unhomely),與heimlich(homely)相反,可以理解為不熟悉的、“非家的”體驗(yàn)。但并非所有陌生事物都會(huì)引發(fā)恐懼,弗洛伊德經(jīng)過對(duì)詞源的考證后發(fā)現(xiàn),heimlich一詞本身就包含了“隱藏的、秘密的、模糊的”含義,而加上了否定性前綴un-后,則有“揭開隱秘事物”的意義,也就是說,“暗恐”即揭開人們本已熟悉的秘密,正如弗洛伊德所說,其中的否定性前綴就是壓抑本身(Freud,1919:245)。

卡波蒂的黑夜小說大量書寫了在城市漂泊的旅人,作品中的神秘“暗恐”并非陌生的外部世界所致,而是多與熟悉的過往和童年的記憶相關(guān),主人公的恐懼之物正是熟悉的卻又被遮蔽的記憶。小說《夜樹》(ATreeofNight,1943)講述女大學(xué)生凱深夜獨(dú)自乘火車的故事,她在車廂里遇到了一對(duì)怪異的馬戲團(tuán)演員,二人想方設(shè)法向她兜售護(hù)身符。馬戲團(tuán)男子反應(yīng)遲緩、目光呆滯,并對(duì)凱做出一系列親昵舉動(dòng),凱大為震驚,同時(shí)產(chǎn)生了一種“憐憫、恐懼和厭惡交織”的感覺:“他身上有一種難以名狀的特質(zhì),令她想逃離,她不禁想起一些事情——是什么呢?”(Capote,2004:81)而后她突然明白,馬戲團(tuán)男子觸發(fā)了她童年時(shí)代關(guān)于惡靈、巫師的恐怖記憶。“暗恐”隨著時(shí)間的推移逐漸沉入潛意識(shí)底層,但在成年后的某一時(shí)刻再度被觸發(fā)、變形、復(fù)現(xiàn)。當(dāng)火車?yán)锏纳衩啬凶映霈F(xiàn),并做出一系列富有性意味的舉動(dòng)時(shí),凱童年的記憶又被喚起,也即“熟悉卻被隱藏”(heimliche)的事物由此被揭開了,“暗恐”最終產(chǎn)生。

在美國(guó)南方哥特小說中,作者往往通過渲染暴力與恐怖來揭示人性中的陰暗,揭示政治、社會(huì)、道德觀念方面的邪惡性(肖明翰,2001:94),光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼的二元對(duì)立和永恒沖突則是貫穿哥特傳統(tǒng)的持久主題(肖明翰,2001:93)。卡波蒂筆下的恐怖并非內(nèi)部與外部二元對(duì)立的結(jié)構(gòu),相反,邪惡之物可能正是內(nèi)在心理經(jīng)驗(yàn)的變體。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后,美國(guó)南方許多損毀或腐爛的種植園、宅邸等頻繁成為一些小說中罪惡、秘密滋生的場(chǎng)所,這種善惡與恐怖的常見結(jié)合折射出當(dāng)時(shí)美國(guó)南方社會(huì)生活中的某種集體無意識(shí)。正如霍格爾(Jerrold Hogle)所指出的那樣,自18世紀(jì)以來,從內(nèi)在精神世界到社會(huì)和文化層面中一些最為重要的欲望、困境和焦慮根源都可以從哥特小說中找到痕跡(Hogle,2014:4)。美國(guó)哥特文學(xué)的風(fēng)格植根于南方社會(huì)的緊張和失調(diào)中,南方田園詩(shī)般的生活景象之下是奴隸制、種族主義和父權(quán)制的壓抑之物,他們?cè)诟缣匦≌f中以弗洛伊德式的“暗恐”形態(tài)回歸和復(fù)現(xiàn)了。

2 動(dòng)搖的現(xiàn)實(shí)感

卡波蒂黑夜故事的背景多在城市,而且其恐怖的氣氛并非凄厲沉重的,而是夢(mèng)幻輕盈的。真實(shí)與非真實(shí)敘事互換,夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò),超現(xiàn)實(shí)情節(jié)穿插營(yíng)造出的漂浮感,成為其早期小說的突出特點(diǎn)。耶特斯(Jentsch,1906:216)指出“暗恐”時(shí)常引發(fā)一種失去方向的體驗(yàn)(lack of orientation),弗洛伊德也寫道,曾經(jīng)某一天他在意大利的一個(gè)陌生小鎮(zhèn)閑逛,因不熟悉路況,他三次反復(fù)走進(jìn)同一個(gè)小胡同,路邊始終站著幾位濃妝艷抹的婦女,這使他恐慌,“這種感覺會(huì)讓人想起在某些夢(mèng)境中所經(jīng)歷的無助感”(Freud,1919:237),他將這種難以把握的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和動(dòng)搖的真實(shí)感也歸因于“暗恐”。

卡波蒂?gòu)哪喜苦l(xiāng)村來到紐約,光怪陸離的大都市帶來的震驚和斷裂是造成其“現(xiàn)實(shí)感動(dòng)搖”的原因之一。他在40年代塑造了一批從南部鄉(xiāng)村來到大都市紐約追尋夢(mèng)想的青少年人物形象,他們與現(xiàn)代都市相遇時(shí),其童年回憶、往日生活的不幸以及心靈深處被壓抑之物再度顯現(xiàn)。在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)大蕭條及復(fù)蘇之后,40年代的美國(guó)迎來了經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)期,當(dāng)時(shí)的紐約物質(zhì)資源豐厚,大眾文化和娛樂產(chǎn)業(yè)繁榮,大量人口涌入紐約,從1890年到1940年,紐約人口從250萬(wàn)爆炸性地增長(zhǎng)到了750萬(wàn)(維耶,2016:150)。少年卡波蒂離開他依戀的親人和熟悉的鄉(xiāng)村來到紐約,他年輕的母親并未給予他足夠的關(guān)注和愛,大都市生活引發(fā)了突如其來的孤獨(dú)、疏離和恐懼,他在小說中再現(xiàn)了這種感受。這一時(shí)期他筆下的人物大都經(jīng)歷著過去和當(dāng)下的沖突,他們?cè)诩姺睆?fù)雜的紐約生活中無法找到精神的棲息地,在紐約的孤獨(dú)感和漂泊感喚起了童年時(shí)期在故鄉(xiāng)生活的相似情感。

在小說《關(guān)上最后一道門》(“Shut a Final Door”,1947)中,主人公看似已經(jīng)適應(yīng)了大城市的富足生活,日子過得風(fēng)生水起,但卻因?yàn)橛字勺源箢l繁傷害了朋友、愛人,最終被城市和上流社會(huì)拋棄。之后不論他輾轉(zhuǎn)到哪里,總能接到一個(gè)神秘來電對(duì)他說:“沃爾特……你認(rèn)識(shí)我的,我們認(rèn)識(shí)很久了?！?Capote,2004:129,133)在沃爾特的生活脫軌后,他關(guān)于原生家庭的記憶也漸漸浮現(xiàn),并與紐約的重要人物混雜在一起,出現(xiàn)在他的夢(mèng)境中。故土、家庭、老友在他的成年生活墜入深淵后化身成為一份窮追不舍的嘲弄,神秘來電便是其象征物。主人公被迫背負(fù)著舊日記憶的負(fù)擔(dān)來探索新的城市生活,正是在過去與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的斷裂之中,他產(chǎn)生了幻覺。

童年經(jīng)驗(yàn)并非天然地?cái)y帶著陰暗或痛苦,但與紐約經(jīng)驗(yàn)的碰撞中,溫馨的往昔記憶也會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N無法重返的美好創(chuàng)傷,這一點(diǎn)在《災(zāi)星》(“Master Misery”,1948)中得到了突出表現(xiàn)。打字員西爾維婭和小丑奧萊利通過售賣自己的夢(mèng)來賺錢,小丑賺錢后買酒喝,便能“在藍(lán)天上旅行”(Capote,2004:163)?！皦?mèng)”即被壓抑之物,卡波蒂借小丑奧萊利之口寫道:“夢(mèng)就是靈魂的思想和關(guān)于我們的秘密真相。說到這個(gè)災(zāi)星,也許他沒有靈魂,所以他只能一點(diǎn)一點(diǎn)借去你的靈魂。”(卡波蒂,2012:207)小說沒有交代西爾維婭究竟為何獨(dú)自在紐約漂泊,但在情節(jié)中穿插敘述了其童年家庭生活的美好和意外失去。在音樂盒打開的瞬間,14歲的生日禮物、祖母、哥哥、房子、春天的丁香、門廊的秋千都在瞬間閃回,但這一切“全都不在了,她想呼喊著他們的名字,現(xiàn)在只剩下我孤零零一個(gè)了”(卡波蒂,2012:204)。西爾維婭是現(xiàn)代城市街頭的典型游蕩者。本雅明寫道:“巴黎教會(huì)了我迷路的藝術(shù)?！?2001:205)游蕩者巡視著城市,感受著錯(cuò)綜復(fù)雜的景觀帶來的震驚和茫然,體驗(yàn)著現(xiàn)代性的瞬息萬(wàn)變和支離破碎,但《災(zāi)星》中,西爾維婭對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀卻為其城市體驗(yàn)注入了更為復(fù)雜的情感元素,她的恐懼、孤獨(dú)和迷茫共同造成了現(xiàn)實(shí)感的動(dòng)搖。

在小說《無頭鷹》(“The Headless Hawk”,1946)中,神經(jīng)癥患者D.J.也是以游蕩者的形象出現(xiàn)在男主人公的視野中,后者凝視著她漫無目的地散步、吸煙、穿過街道,D.J.出現(xiàn)在紐約的一個(gè)雨天,當(dāng)時(shí)公共汽車如同“一條綠色肚皮的大魚”,行人的面孔“就像起伏的面具”,“整條街都像在水里”(Capote,2004:92),她也是漂浮在城市中亦真亦幻的存在。游蕩者是大城市的產(chǎn)物,一個(gè)人被剝離他所屬的環(huán)境就成為一個(gè)游蕩者?？úǖ俟P下的人物正是處于無目的的漂泊與繁忙都市的裂隙中,他們游離于城市秩序之外,是妄想癥患者、被拋棄的人、侏儒小丑、兜售夢(mèng)境的人,是被排斥的失語(yǔ)者。城市街道是一個(gè)公共的、敞開的空間,但街道上的每個(gè)行人都遮蔽著自己的過往,這一庇護(hù)與裸露的辯證法是大城市所特有的。當(dāng)《災(zāi)星》中的西爾維婭賣掉了關(guān)于回憶和秘密的夢(mèng)境之后,她再次穿過中央公園時(shí)就不再恐懼,她接受了在城市空間中完全的裸露狀態(tài)。

3 壓抑變體與“二重身”

在卡波蒂早期的黑夜小說中,盡管不同的故事中包含著不同的“暗恐”,但它們歸根結(jié)底“只有一位主人公,講述了同一個(gè)故事”(Nance,2009:3),一個(gè)關(guān)于“熟悉”與“非家”彼此轉(zhuǎn)化和裂變的故事。“暗恐”作用常通過“復(fù)影”(double)機(jī)制來實(shí)現(xiàn),這是一個(gè)被壓抑之物被替換并重復(fù)的結(jié)構(gòu)。當(dāng)事人潛意識(shí)中被壓抑之物以不同的變體重復(fù)地出現(xiàn),此種變形在夢(mèng)境中很常見,而對(duì)于神經(jīng)癥患者來說,清醒時(shí)也時(shí)常產(chǎn)生類似的幻覺和恐懼情緒。弗洛伊德分析了德國(guó)作家霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)的恐怖小說《沙魔》(Nachtstücken)并指出,傳說中能奪去孩子眼睛的沙魔作為恐懼的原型對(duì)象,經(jīng)過了兩次變體后不斷地在主人公納撒尼爾的生活中復(fù)現(xiàn)。兩種變體都犯下了同樣的罪行,即奪去主人公的幸福。參照弗洛伊德對(duì)該文本的解析不難發(fā)現(xiàn),這種“替換重復(fù)”的結(jié)構(gòu)在卡波蒂早期小說中也十分突出。

小說《無頭鷹》中,來自南方、漂泊在紐約的女主人公D.J.已呈現(xiàn)出明顯的妄想癥特點(diǎn),她反復(fù)提到一位意大利人,并將許多人誤認(rèn)成這個(gè)人物,顯然她心中被壓抑之物開始了多種多樣的變體,重復(fù)出現(xiàn)在她生活的各個(gè)角落,她對(duì)文森特說道:“他長(zhǎng)得就像你,像我,像大多數(shù)人?！?Capote,2004:103)而《關(guān)上最后一道門》中的主人公沃爾特精神狀況正常,因此他有能力來旁觀這些壓抑之物的變體。他在醉酒后環(huán)視著酒吧中的陌生人,感到他們與記憶中重要的、被自己傷害過的、愛過的人們形象重合了——“比如那瘸子,看著不再是一個(gè)人,而是變成了好幾個(gè):歐文,他母親,一個(gè)叫波拿巴的男人,瑪格麗特,都是這些人外加很多的人?！?Capote,2004:132)對(duì)于這種形象的疊合,沃爾特解釋道:“他越來越認(rèn)識(shí)到,人生的經(jīng)歷就是個(gè)圓周,沒有哪刻能夠被孤立和忘記。”(Capote,2004:132)這段話幾乎闡明了卡波蒂早期小說中“壓抑復(fù)現(xiàn)”的基本模式,人的意識(shí)就像一塊弗洛伊德所謂的蠟制復(fù)寫板,每一次心理經(jīng)歷都會(huì)留下痕跡,即使表層的意識(shí)已經(jīng)淡化,但痕跡卻不會(huì)消失,創(chuàng)傷和恐懼經(jīng)驗(yàn)不斷疊加,最終會(huì)在蠟版上留下一個(gè)復(fù)雜怪異的形象,陌生到令人無法辨認(rèn)?！稛o頭鷹》中的“德斯特羅尼利先生”之于D.J.便是這樣一個(gè)面目模糊的形象,他是原初恐懼的變體。

“替換和重復(fù)”是“暗恐”作用于當(dāng)事主體的直觀模式,這種結(jié)構(gòu)背后潛藏著關(guān)于“二重身”的集體無意識(shí)根源。二重身(Doppelg?nger)在德語(yǔ)中意為同行者、并肩行走的人,后被引申為雙重自我、自我之如影隨形的裂變體。弗洛伊德認(rèn)為人形玩偶便是寄托“二重身”愿望的例證,他指出在小說《沙魔》中,男主人愛上了機(jī)械玩偶奧林匹亞,就是將一個(gè)理想化的、不受威脅的自我投射到了玩偶身上。弗洛伊德進(jìn)一步地將“二重身”的愿望推至集體無意識(shí)層面:初民恐懼死亡,出于保存自身的愿望,他們創(chuàng)造了自我的復(fù)制品,正是在永生不朽的心愿促使下,古埃及人用穩(wěn)定性高的材料來復(fù)制死者的形象。也即“二重身”起初包含著對(duì)抗死亡的意圖。當(dāng)小女孩對(duì)洋娃娃交談時(shí),她并不感到恐怖,而是希望洋娃娃復(fù)活,只是這種自我留存的自戀機(jī)制逐漸“從一個(gè)不朽的保證,成為死亡的神秘預(yù)兆”(Freud,1919:235)。

在卡波蒂黑夜小說中,自我的“二重身”或他人的變體頻繁成為主人公們的威脅和困擾,而這些變體的出現(xiàn)也都與城市經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。小說《米利亞姆》(“Miriam”,1944)中,丈夫過世后,63歲的米勒太太居住在紐約,獨(dú)自面對(duì)孤獨(dú)的冬日、熟悉的街道和一成不變的生活。一天,她偶然結(jié)識(shí)了一位怪異而跋扈的小女孩米利亞姆,后者逐漸從城市人流密集的電影院入侵到她的私人住宅中,糾纏并折磨著她,凌駕于她之上。大量零散而強(qiáng)烈的暗示表明,米利亞姆實(shí)際上是米勒太太幻想出來的,且是與米勒太太截然相反的另一個(gè)自我,她以一個(gè)更強(qiáng)大的他者的姿態(tài)出現(xiàn)。米利亞姆的出現(xiàn)表面來看是出于現(xiàn)代大都市的偶然,她似乎來自紐約這座城市任意一個(gè)不知名的角落,但實(shí)際卻是米勒太太沉睡已久的潛意識(shí)被觸發(fā)。

城市如同一個(gè)開關(guān),城市中無限疊加的面孔、無限陌生的事物都為壓抑變體提供了條件。40年代的紐約已經(jīng)成為一座光與電的城市,游樂場(chǎng)、夢(mèng)幻樂園受到歡迎,這座城市對(duì)于外來移民而言是令人眩暈的幻覺。勒·柯布西耶稱它是“一顆巨大堅(jiān)硬的鉆石,金光閃閃,無可匹敵”(維耶,2016:182)。城市不僅帶來了震驚和孤獨(dú)體驗(yàn),也在精神和道德層面挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)。戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)高度繁榮,紐約上流社會(huì)生活浮華,紙醉金迷,這些場(chǎng)景也隨著卡波蒂本人的階級(jí)躍升而出現(xiàn)在他后期的寫作中。卡波蒂成長(zhǎng)于基督教氛圍濃厚的南部鄉(xiāng)村,而戰(zhàn)后紐約青年人的精神狀態(tài)和道德生活都與宗教傳統(tǒng)相悖離,在小說《無頭鷹》中,宗教訓(xùn)誡以一種沉重的形態(tài)顯現(xiàn)在男主人公的生活中,城市經(jīng)驗(yàn)對(duì)宗教生活的解構(gòu)仍是卡波蒂40年代創(chuàng)作的隱含主題。

4 想象界與象征界的裂縫

卡波蒂的黑夜小說主人公多為青少年,因而他所書寫的不只是從鄉(xiāng)村到城市的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換,也是關(guān)于成長(zhǎng)的故事。其早期的半自傳體小說《別的聲音,別的房間》(OtherVoices,OtherRooms,1948)講述了一個(gè)“尋父”的過程,作為兒子的喬爾未能順利地適應(yīng)父親所代表的象征界法則。他因母親過世不得不去投奔多年未見的父親,他十分擔(dān)心父親對(duì)自己的形象不滿。13歲的他體型弱小,皮膚白皙,缺乏男子氣概,他透過車夫的凝視看到了自身的殘缺,并焦灼而痛苦地等待著作為大他者的父親對(duì)自己做出最終的宣判:“唉!他為什么沒有刷牙,為什么找不到少校的箱子和一件干凈的襯衫?他飛快地把鞋帶系成蝴蝶結(jié),喊道:‘請(qǐng)進(jìn)!’挺直了腰板,準(zhǔn)備給對(duì)方一個(gè)最好的、最有男子漢氣概的印象?！?Capote,1994:21)

卡波蒂本人及其筆下的多數(shù)人物從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市以后,都經(jīng)歷了在想象界和象征界的裂谷中彷徨的過程,他們身上攜帶著難以掩飾的兒童性,從而難以進(jìn)入社會(huì)體系中,這些人物身上常常同時(shí)呈現(xiàn)出衰老與幼稚的雙面特性。在小說《無頭鷹》中,文森特在夢(mèng)中背負(fù)著一個(gè)面目丑惡的老人,D.J.則背負(fù)了一個(gè)天真無邪的嬰兒,無法擺脫的兒童性在象征界的凝視下顯得怪異,或遭遇衰變。在拉康看來,自我并不是自己的主宰;人們苦苦尋找自我,而當(dāng)他們找到它時(shí),它卻外在于我們,總是作為一個(gè)他者而存在,被自身無法掌控的外部力量所決定,永久地被限定在與自己異化的境地(劉文,2006:26)。拉康認(rèn)為父親是直觀的“大他者”,將在鏡像階段結(jié)束后引領(lǐng)兒童進(jìn)入象征界。而在卡波蒂黑夜小說的分析語(yǔ)境中,城市所攜帶的文明、時(shí)尚的象征性也同樣是南部鄉(xiāng)村兒童成長(zhǎng)中的大他者,城市大他者也要求主體從他者的欲望中觀看自身,這便是小說《過生日的小孩》(“Children on Their Birthdays”,1948)中博比特小姐的悲劇。

20世紀(jì)40年代正是好萊塢的黃金時(shí)代,紐約這座城市被影像和大眾媒介貼上了極富魅力的標(biāo)簽:繁華、時(shí)尚、多元化、現(xiàn)代化。生活在美國(guó)南部小鎮(zhèn)上的博比特小姐受到好萊塢和報(bào)刊的影響,試圖與鄉(xiāng)村生活保持距離,努力模仿城市生活。她年僅10歲,卻每天梳妝打扮,按照成年女士的標(biāo)準(zhǔn)要求自己,舉手投足和處世姿態(tài)都富于表演性,竭力模仿當(dāng)時(shí)流行的好萊塢女星。博比特小姐是一個(gè)悲劇兒童,她的過分早熟反映了自我理想和理想自我間的差異,同時(shí)也是鄉(xiāng)村日常生活和大都會(huì)浮華想象之間的斷裂。

此外,卡波蒂筆下那些漂泊在都市中的人物無法給予愛也難于回應(yīng)他人的愛,這一點(diǎn)在后期作品的《蒂凡尼的早餐》(BreakfastatTiffany’s,1958)中仍然是卡波蒂書寫的重心。大量“愛無能”的主人公呈現(xiàn)出一種無法滿足的“現(xiàn)代都市病”,也體現(xiàn)了拉康所提出的自我欲望之不可能性?！坝确切杂c快樂,也非出于對(duì)愛的單純需求,而是前者減去后者的差額,是與他者不斷更新、沖突、變化的象征力量?！?拉康,2001:263)拉康認(rèn)為在鏡像階段,在欲望的原始場(chǎng)景中,是母親對(duì)嬰兒的欲望成就了后者的欲望,也即欲望實(shí)則是對(duì)他者欲望的欲望。對(duì)卡波蒂筆下的人物來說,愛的能力也同樣是互文的,一個(gè)人對(duì)他人的“欲望”——包含了對(duì)他人的愛戀、接納、信任以及使彼此生命相互聯(lián)結(jié)和交織的心愿——都是以他人對(duì)自己同樣的欲望為前提。正是因?yàn)樽晕业挠皇亲栽谧詾榈?它是一種偽欲望,因此它永遠(yuǎn)處于與他者關(guān)系的動(dòng)蕩結(jié)構(gòu)中,永遠(yuǎn)指向一個(gè)不滿足的缺口。《無頭鷹》中的漂泊者文森特不斷尋找又拋棄一些不健全的女性,他的欲望總是無處安放。于他而言,他所交往過的這些有身體或精神障礙的女性,全都攜帶了關(guān)于失敗的隱喻,她們和紐約這座城市一樣支離破碎,他無限地逼近欲望對(duì)象,卻永遠(yuǎn)無法擁有它。

卡波蒂與他同時(shí)代的美國(guó)南方小說家哈珀·李(Harper Lee)、麥卡勒斯等人一樣,都擅長(zhǎng)書寫社會(huì)邊緣群體,如殘疾人、畸形人、生性古怪以及性別認(rèn)同異常的人。但在上述這幾位作家的筆下,“怪人”身上負(fù)載了社會(huì)性的壓迫結(jié)構(gòu)。相比之下,卡波蒂筆下的“反?！眲t更向內(nèi),指向主體與他者的必然關(guān)系,以及這些本已被壓抑的對(duì)立如何再次浮出水面困擾著主人公的精神生活。在這一點(diǎn)上,卡波蒂的恐怖與其他南方小說家不同,他筆下的暗恐是被紐約城市經(jīng)驗(yàn)所觸發(fā)的?？úǖ俚奶摌?gòu)型寫作都是內(nèi)傾式的,他的重心不在于審視宏觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其演化歷程,而是將視野深入到了社會(huì)所觸發(fā)的心靈現(xiàn)象。

5 結(jié)語(yǔ)

卡波蒂早年的成長(zhǎng)經(jīng)歷坎坷而不幸,初入紐約,這座繁華大都市帶來的震撼和恐懼感都直接影響著他的早期寫作,而父母之愛的缺失以及自身外貌的特殊性都影響了他與自我的認(rèn)同過程,卡波蒂本人也在大他者的凝視中不斷尋求自身。但正如弗洛伊德所言,被壓抑之物可以通過治療和疏導(dǎo)逐漸平息并進(jìn)入文明的秩序、轉(zhuǎn)化為超我。回顧卡波蒂一生的創(chuàng)作,他筆下的人物也經(jīng)歷了從精神“異?！钡健罢！钡霓D(zhuǎn)型過程,小說色調(diào)也由黑暗轉(zhuǎn)向明亮:在早期黑夜小說中,人物與自我的“二重身”分離并搏斗,而后期的長(zhǎng)篇小說《冷血》(InColdBlood,1966)、《蒂凡尼的早餐》則已經(jīng)褪去了神秘的、死亡的隱喻,主人公們走到白晝之下,在自我和他者的關(guān)系中不斷追尋答案和平衡。在后期成名作《蒂凡尼的早餐》中我們?nèi)钥梢钥吹脚f作品以及卡波蒂個(gè)人經(jīng)歷的痕跡,霍利·戈萊特利和《過生日的小孩》中的博比特小姐、《災(zāi)星》中的西爾維婭甚至卡波蒂的母親妮娜·卡波蒂(Nina Capote)都有高度的相似性①根據(jù)Robert Emmet Long,卡波蒂的母親妮娜·卡波蒂原名Lillie Mae Faulk,生于美國(guó)南部鄉(xiāng)村,少年時(shí)代相貌出眾,到紐約后改名妮娜。這段經(jīng)歷與小說中盧樂梅的經(jīng)歷十分相似,都是經(jīng)過更名和“改造”后在男性中斡旋,搖身一變進(jìn)入上流社會(huì)。,她們都是漂亮而幼稚的女孩,心懷一夜成名的明星夢(mèng),這些故事事實(shí)上都是同一個(gè)故事,主人公都面臨從自我理想走向理想自我的精神困境。在《蒂凡尼的早餐》中,霍利是盧樂梅(她的原名)的“鏡中我”,她始終被這個(gè)“優(yōu)雅苗條的上流社會(huì)女士”的虛幻形象挾持,小說的結(jié)尾處表明霍利或許已經(jīng)找到了自己的歸宿,與意外死亡的博比特小姐、失去靈魂的西爾維婭相比,她被寄托了更明亮的期許,這或許亦可視作卡波蒂自我療愈的里程碑。隨著卡波蒂適應(yīng)并融入紐約的大都市生活中,他最終成了一個(gè)地地道道的紐約人,他接受了這座一度令他茫然、恐懼的巨型都市,于是早期黑色、夢(mèng)幻、神秘的南方風(fēng)格也隨之淡化了。