宋小玉

摘要：20世紀50—70年代，音樂界曾掀起一股以毛澤東詩詞為題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作熱潮。50—80年代，賀綠汀創(chuàng)作了三首毛澤東詩詞歌曲，這是他創(chuàng)作中晚期為數(shù)不多的佳作。三首歌曲旋律中民間音樂素材的運用、豐富的調(diào)式調(diào)性發(fā)展手法、和聲中附加音、四六和弦的使用，均體現(xiàn)出歌曲中的“民族化”創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：賀綠汀? 藝術(shù)歌曲? 毛澤東詩詞歌曲? 民族化? 創(chuàng)作特征

中圖分類號：J605? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）23-0033-04

20世紀的中國作曲家運用各種方法嘗試創(chuàng)作具有中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，他們的作曲技法雖然不同，但總體目標都是為了打通西方作曲技術(shù)與“民族化”之間的橋梁，從而建立起具有中國語境的音樂語言。中國詩詞與西方藝術(shù)歌曲體裁的結(jié)合是眾多作曲家的選擇。賀綠汀的一生創(chuàng)作過十首中國詩詞藝術(shù)歌曲。他在30年代國立音樂院求學(xué)期間，曾以唐代李白、元代張可久等詩人的古詩詞創(chuàng)作了七首古詩詞歌曲，邁出了他早期探索中國風(fēng)格藝術(shù)歌曲的第一步。50年代以來，賀綠汀幾經(jīng)磨難，他不得不利用創(chuàng)作的時間來打“筆墨官司”，作品的數(shù)量大不如從前。50—80年代的三首毛澤東詩詞歌曲是他創(chuàng)作中晚期為數(shù)不多的佳作，“民族化”的音樂語言也更加明顯。

1958年毛澤東的詩詞《清平樂·六盤山》發(fā)表以后，隨即賀綠汀在1959年創(chuàng)作了合唱歌曲《清平樂·六盤山》。之后分別在1964年和1983年創(chuàng)作歌曲《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》，前者或許是通過贊揚梅花堅韌不拔的品質(zhì)，鼓勵自己要有不屈不撓的精神;后者或許是在他得到平反后借詞來懷念過去的友人。50—80年代賀綠汀的創(chuàng)作經(jīng)驗已頗為豐富，并寫作了大量的文章探討民族樂派的道路問題。如何更好的將西方的創(chuàng)作技法與中國的民族風(fēng)格結(jié)合起來？這是他30年代學(xué)生時期就提出的，50年代他依然堅持探索，“學(xué)習(xí)西洋音樂科學(xué)技術(shù)的目的，是為了發(fā)展我們自己的現(xiàn)代音樂文化，因之首先要考慮西洋音樂科學(xué)技術(shù)中國化的問題?！雹俅祟愑^點在這一時期的多篇論文中都有所體現(xiàn)。如《關(guān)于創(chuàng)作經(jīng)驗的專題報告》（1964）《提高寫作技巧、克服歌曲創(chuàng)作一般化》（1978）《在音樂創(chuàng)作座談會的大會發(fā)言》（1980）等。

那么，賀綠汀是如何應(yīng)用西方作曲技法創(chuàng)作中國的詩詞歌曲呢？在詩詞歌曲中又如何體現(xiàn)“民族化”的音樂語言？圍繞上述問題，下面以賀綠汀創(chuàng)作的三首毛澤東詩詞歌曲為例，著重在歌曲旋律、調(diào)式、和聲等三個方面作探討。

一、旋律中民間音樂素材的運用

民間音樂素材的運用是形成作品“民族化”特征的重要一環(huán)，賀綠汀在他在音樂論文中談到“只有把民族音調(diào)消化為自己所有，這樣創(chuàng)作出來的作品才能有自己的思想感情、自己的風(fēng)格?！雹谫R綠汀的旋律創(chuàng)作中模仿民間音樂中的“潤腔”“拖腔”等手法對旋律進行潤飾，合唱曲《清平樂》中吸收了陜北民歌的音樂素材進行創(chuàng)作。

（一）“潤腔”的模仿運用

“潤腔”是我國民族民間音樂旋律形態(tài)的特點之一?！啊疂櫋菍⒚窀柚械囊恍芬舾郊右恍┮舴蛴浱?，使演唱更有情趣，更有韻味，民間將這種手法稱為潤腔?！雹圪R綠汀在歌曲中大量運用了倚音和波音這兩種潤腔的形態(tài)。

歌曲《卜算子》是三首作品中應(yīng)用“潤腔”手法最有代表性的一首。歌曲A樂段旋律特點是在每一樂節(jié)的最后兩個字使用倚音、波音記號進行潤飾，詩詞節(jié)奏被拉寬。第一樂句“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到?！痹凇皻w”字上使用前倚音，并在第二組倚音處對徴音bD加入波音記號進行潤飾，波音記號常出現(xiàn)在歌曲的樂句首音位置，加強音頭感，使旋律進行更細膩，民族韻味更濃郁。

（二）“拖腔”的模仿運用

譜例1.《蝶戀花》27～35小節(jié)

“拖腔”是民族音樂藝術(shù)家們在演唱時豐富唱腔的方式之一，“表現(xiàn)在樂段的終止，并擴大結(jié)構(gòu)，一字數(shù)十音、一波三折，十分迷人、醉心。拖腔在戲曲中運用得十分廣泛?！雹芤娮V例1“作”字處，運用一字十音模仿民間音樂中“拖腔”的表現(xiàn)手法，旋律長達五個小節(jié)的持續(xù)。此外，歌曲《卜算子》“叢中（唉）笑”加入襯詞“唉”并模仿“拖腔”，并以六連音的三十二分音符重復(fù)bD徴五聲調(diào)式的音階bD-bE-bG-bA-bB，“拖腔”手法的運用使旋律更加曲折、生動。

（三）陜北民歌素材的運用

詩詞《清平樂》是毛澤東在翻越位于甘肅省南部的六盤山時由即興吟誦的《長征謠》發(fā)展而來的，賀綠汀根據(jù)該詞寫作男高音獨唱與混聲合唱曲。整首作品通過羽調(diào)式色彩、小行板較慢的速度、襯詞“呣”字等為作品奠定了深沉、莊重的基調(diào)，但歌曲中仍然暗含著陜北民歌素材。在西北地區(qū)的民歌中，最突出的旋法特點是四、五度音程的跳進。作品第三樂句13～14小節(jié)，對應(yīng)詩詞的下闋，“六盤山上高峰，紅旗漫卷西風(fēng)”，此句描寫六盤山近處景色，旋律從前兩個樂句的級進轉(zhuǎn)變?yōu)檩^多純四、純五度的音程跳進。如13～15小節(jié)G-D、D-G、C-F。此外，該句一字一音、兩小節(jié)為一個單位的短小樂節(jié)的形式也頗具陜北民歌的特點。更值得注意的是，該句的旋法與張寒暉的《軍民大生產(chǎn)》有些相似?！盾娒翊笊a(chǎn)》是根據(jù)甘肅隴東民歌《推炒面》所寫，以鏗鏘有力的勞動號子為襯詞，烘托出熱火朝天開展大生產(chǎn)運動的氣氛。由于兩者的創(chuàng)作都運用了陜北民歌素材，因而兩首作品在旋法、節(jié)奏方面有較為相似之處。賀綠汀在不破壞整體基調(diào)的前提下，作品暗含高亢的陜北民歌特點，巧妙表達了詩詞中革命必勝的信念。

二、豐富的調(diào)式調(diào)性發(fā)展手法

在三首詩詞歌曲中，賀綠汀分別運用了兩種不同的調(diào)式體系來探索民族化的音樂語言。

（一）運用西方調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)手法突出詩詞意境

歌曲《蝶戀花》主調(diào)F大調(diào)，幾乎每一樂句都有調(diào)的變化。毛澤東在詩詞中表達對夫人及戰(zhàn)友的悼念與敬意，上闕講述兩位革命烈士飄然至仙界，仙人為兩位忠魂捧出桂花酒。下闋嫦娥為其獻舞，忽然得知人間已經(jīng)推翻國民黨反動派的捷報，兩個忠魂聞之淚飛頓作傾盆雨。歌曲以西方大、小調(diào)的功能和聲為基礎(chǔ)，整體調(diào)性布局為：F-d-（C）-f-F。第一個樂句F大調(diào)，第二樂句“問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒?！闭{(diào)式開始變化，“何”字使用d和聲小調(diào)導(dǎo)音#C，以小調(diào)式的色彩表現(xiàn)詩詞中的疑問句。第15小節(jié)進入歌曲的B樂段，詩詞的下闋，21小節(jié)有C大調(diào)的意義。23小節(jié)是B樂段第一樂句的轉(zhuǎn)調(diào)模進，從d小調(diào)到主調(diào)的同主音f小調(diào)，旋律整體移高三度，鋼琴聲部的和聲為i-vi-v-i。隨后通過共同的屬和弦在第27小節(jié)上回到主調(diào)，并在V7-I的完滿終止結(jié)束全曲。將B樂段的調(diào)式與詩詞對應(yīng)來看：忽（f小調(diào)）報人間曾伏虎（C大調(diào)），淚飛頓（旋律從小字一組C跳進到F、A）作（旋律跳進到小字二組的C，再上六度大跳到小字二組的A，作字五個小節(jié)的延續(xù)）傾盆雨（在F大調(diào)上結(jié)束全曲）。賀綠汀運用西方調(diào)式的豐富變化，恰當?shù)膫鬟_出毛澤東詩詞中飽含的復(fù)雜之情。

（二）同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替

歌曲《卜算子》的旋律是bD徴五聲調(diào)式，鋼琴聲部的調(diào)式值得商榷。歌曲是bG宮系統(tǒng)調(diào)，A樂段鋼琴聲部從一級四六和弦開始，歌曲結(jié)束于二級七和弦到屬和弦上。結(jié)合賀綠汀一貫較為保守的創(chuàng)作風(fēng)格，出現(xiàn)沒有結(jié)束在調(diào)式主和弦的情況似乎是很少見的。進而，鋼琴聲部的調(diào)式有另一種解釋，歌曲內(nèi)部出現(xiàn)bG宮系統(tǒng)調(diào)的兩種調(diào)式，歌曲開始是在bG宮七聲清樂上發(fā)展，在第六小節(jié)通過共同的屬和弦，隨后交替到bD徴七聲雅樂，并結(jié)束在V7（小七和弦）到I級和弦上。

（三）同音列調(diào)式交替

合唱曲《清平樂》前兩個樂句建立在d羽七聲清樂調(diào)式上，在第個四樂句強拍位置兩次出現(xiàn)清角音bB，并以“清角”為宮，到g羽七聲雅樂調(diào)式完成調(diào)發(fā)展，兩個調(diào)式音列完全相同。在配置和聲時賀綠汀保持d羽七聲清樂調(diào)式的調(diào)式音，依然采用自然的E音。換句話說作品是F宮的調(diào)號，實則在bB宮調(diào)上發(fā)展。歌曲前兩個樂句結(jié)束在d羽調(diào)式的I6和弦上，整首歌曲結(jié)束在g羽調(diào)式的V7（小七和弦）-I，在詩詞的下闋使用同音列的調(diào)式交替，一定程度上豐富了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

綜上，賀綠汀根據(jù)不同的詩詞內(nèi)容使用不同的調(diào)發(fā)展手法，表達情緒較為復(fù)雜的《蝶戀花》時，運用西方調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)手法，把詩詞中飽含的情感體現(xiàn)出來。在創(chuàng)作合唱《清平樂》和歌曲《卜算子》時，運用了豐富的調(diào)式調(diào)性的發(fā)展手法，并且兩首歌曲在結(jié)束時都用小屬和弦到主和弦結(jié)束全曲，這種淡化功能和聲的寫作方式，不僅與歌曲的民族調(diào)式旋律相切合，而且音樂具有了多層次的發(fā)展。

三、和聲的“民族化”特征

賀綠汀深刻意識到，西方的創(chuàng)作技術(shù)與中國風(fēng)格的音樂作品有矛盾，不能照搬西洋的技巧，要根據(jù)風(fēng)格進行改造?！凹记珊兔褡屣L(fēng)格有矛盾，但也有聯(lián)系。學(xué)習(xí)西洋的技巧后根據(jù)我們的具體情況進行創(chuàng)造，這才是一條正確的道路，我認為這也是創(chuàng)造我們民族樂派的道路?！雹葙R綠汀在三首詩詞歌曲的鋼琴聲部寫作中，常使用具有獨立意義的四六和弦。此外，對原本三度疊置的和弦進行改造，附加五聲調(diào)式內(nèi)的音，使之具有濃郁的五聲音調(diào)色彩。

（一）附加音和弦

附加音和弦是賀綠汀在詩詞歌曲寫作時最常用的一種和聲民族化的方式，不僅在早期的古詩詞歌曲中有所運用，在毛澤東詩詞歌曲中也在使用。賀綠汀有意識的對歌曲《蝶戀花》最后一小節(jié)的主和弦做了風(fēng)格化的處理，和聲語匯是V-I的完滿終止，但在音高排列上，通過附加的六度音D，使之構(gòu)成F-C、D-A兩個純五度，在音響上形成五聲（F-A-C-D-F）音調(diào)風(fēng)格，突破了功能和聲的束縛，打破了西方常規(guī)三度疊置和弦的排列方式。該作品前奏中也采用了對主和弦附加音的方式，使之具有濃郁的五聲音調(diào)色彩。

（二）四六和弦的獨立使用

在功能和聲中除了終止k46和弦外，四六和弦不允許獨立使用。而在歌曲《卜算子》中，和弦的五音常出現(xiàn)在低聲部，賀綠汀賦予四六和弦更多獨立意義，甚至強調(diào)使用。

賀綠汀不是隨意使用四六和弦的，在作品中有主要有以下兩種使用方法。其一，單純的強調(diào)和弦五音徴音的重要性，該和弦一般出現(xiàn)在前奏和第一個樂句的開始處。歌曲1～4小節(jié)旋律是bD徴調(diào)式，鋼琴聲部使用bG大調(diào)的I46，徴音出現(xiàn)在歌曲前奏低聲部的第一個音，并且低聲部的每一組四十六分音符都有bD音，同樣第一個樂句強拍上也是I46和弦?？梢?，四六和弦的使用在音響上五音與根音構(gòu)成了純四度的音程關(guān)系，徴調(diào)式色彩得到強調(diào)。

其二，為了在低聲部形成bD徴五聲調(diào)式的音階，保持低聲部的五聲音調(diào)風(fēng)格，甚至使用帶有四六和弦進行的和聲語匯。第5小節(jié)在VI-I的框架下，一級使用四六的位置，把bD音放置在低聲部，使之形成了完整的bD徴五聲調(diào)式音階bE-bG-bA-bB-bD，六級和弦的根音下二度到一級和弦五音，淡化了功能和聲的傾向性。同樣的用法在歌曲中大量出現(xiàn)，如第7～12小節(jié)，和聲進行為V-VI-V46-I6，V46的使用使低聲部構(gòu)成bD-bE-bG-bA-bB-bE的bD徴五聲調(diào)式音階。賀綠汀為追求色彩使用四六和弦，使和聲的功能性大為減弱，從聽覺效果上來說，旋律更具有民族風(fēng)格的神韻。賀綠汀的和聲寫作，總體上還是在大小調(diào)功能范圍內(nèi)進行，但是對和弦結(jié)構(gòu)的改造、和聲進行的處理，避免了功能結(jié)構(gòu)與民族音調(diào)之間的風(fēng)格矛盾。

四、結(jié)語

賀綠汀的三首毛澤東詩詞歌曲，將中國的詩詞、西方創(chuàng)作技法、中國民間音樂語言結(jié)合在一起，形成了具有中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲?！懊褡寤钡膭?chuàng)作特征體現(xiàn)在，旋律上吸收民間音樂素材，大量使用倚音、波音，一字十音等手法，模仿民間音樂中的“潤腔”“拖腔”的旋律特點。運用西方的轉(zhuǎn)調(diào)手法突出詩詞復(fù)雜多變的情緒，還有同宮系統(tǒng)調(diào)、同音列調(diào)等豐富的調(diào)式調(diào)性的變化手法。在和聲上，使用附加音和弦、獨立的四六和弦以及為了形成低聲部的五聲調(diào)式音階而造成的四六和弦等淡化功能和聲音級傾向性的方法。作為20世紀中國新音樂的早期實踐者，賀綠汀始終堅持學(xué)習(xí)西方作曲技法創(chuàng)作中國風(fēng)格的音樂。賀綠汀的藝術(shù)歌曲促進了中國傳統(tǒng)文化的傳播，推動了專業(yè)音樂在理論與實踐上的進步，探索了我國民族音樂的發(fā)展道路。

參考文獻：

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[3]楊瑞慶.中國民歌旋律形態(tài)[M].上海：上海音樂出版社，2002.

基金項目：本文為2019年廣西研究生教育創(chuàng)新計劃項目，項目名稱：早期“民族化”和聲的探索——以趙元任、賀綠汀、馬思聰為例，項目編號：YCSW2020093。

①賀綠?。骸睹褡逡魳穯栴}——在中國音樂家協(xié)會第二次理事會（擴大）會議上的發(fā)言》，《人民音樂》1956年，第9期，第17—22頁。

②賀綠?。骸顿R綠汀全集第四卷文論一》，上海：上海音樂出版社，1999年。

③楊瑞慶：《中國民歌旋律形態(tài)》，上海：上海音樂出版社，2002年。

④楊瑞慶：《中國民歌旋律形態(tài)》，上海：上海音樂出版社，2002年，第132頁。

⑤賀綠汀：《賀綠汀全集第四卷文論一》，上海：上海音樂出版社，1999年。