李 棟

對(duì)于理解唐宋時(shí)期的賦體演變而言，律賦非常關(guān)鍵。它不但在時(shí)間上承前啟后，連接起自六朝至北宋“駢賦—律賦—文賦”的體制演變，在形態(tài)上也是如此：駢賦體制講究對(duì)仗、格律、用典，側(cè)重描寫(xiě)與抒情，這些都被律賦繼承，或進(jìn)一步強(qiáng)化；文賦體制偏重議論，而律賦中也有相當(dāng)大的議論成分，兩種體制的形態(tài)由此關(guān)聯(lián)。承前啟后的過(guò)渡性質(zhì)，使律賦成為一種奇特的矛盾綜合體，尤其能夠體現(xiàn)唐宋時(shí)期賦體發(fā)展的特質(zhì)。因此，集中關(guān)注律賦形態(tài)的過(guò)渡性質(zhì)，考察它的體式及其成因，有助于分析唐宋時(shí)期賦體演變的軌跡和規(guī)律。

本文對(duì)律賦形態(tài)的研究，有以下兩方面的限定：首先，以“結(jié)構(gòu)”作為切入點(diǎn)。以往的律賦研究在形態(tài)方面，主要關(guān)注律賦的限韻和格律問(wèn)題；在功能方面，則主要關(guān)注科舉試賦的具體細(xì)節(jié)，包括相關(guān)政策和爭(zhēng)論等①請(qǐng)參考鄺健行《詩(shī)賦與律調(diào)》（北京：中華書(shū)局，1994年）及《詩(shī)賦合論稿》（南京：江蘇古籍出版社，2002年）、尹占華《律賦論稿》（成都：巴蜀書(shū)社，2001年）、彭紅衛(wèi)《唐代律賦考》（北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009年）、王士祥《唐代試賦研究》（上海：上海古籍出版社，2012年）、林巖《北宋科舉考試與文學(xué)》（上海：上海古籍出版社，2006年）、許瑤麗《宋代進(jìn)士考試與文學(xué)考論》（上海：上海古籍出版社，2015年）及《宋代律賦與科舉——一種文學(xué)體式的制度浮沉》（北京：人民出版社，2016年）、詹杭倫《唐代科舉與試賦》（武漢：武漢大學(xué)出版社，2015年）、胡建升《宋賦研究：權(quán)力與形式》（上海：上海交通大學(xué)出版社，2017年）等。。限韻和格律的確是律賦區(qū)別于其他賦體體制的重要特征②關(guān)于使律賦區(qū)別于其他體制的最關(guān)鍵因素，學(xué)界有不同的看法，例如鄺健行認(rèn)為是聲律，而趙成林等認(rèn)為是限韻。參見(jiàn)鄺健行《律賦論體》（《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期）、趙成林《律賦體式標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題辨略》（《中國(guó)韻文學(xué)刊》2008年第1期）、尹占華《律賦論稿》（成都：巴蜀書(shū)社，2001年，第1頁(yè)）、趙俊波《再論唐代律賦的體式標(biāo)準(zhǔn)》（《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期）。，科舉試賦的政策和爭(zhēng)論也確實(shí)需要辨清，但除此之外，結(jié)構(gòu)也是賦體形態(tài)的重要部分，并且與賦體功能有密切關(guān)聯(lián)，而這方面的律賦研究還未引起足夠的重視。本文即試圖考察歷來(lái)研究較少的律賦結(jié)構(gòu)問(wèn)題，說(shuō)明科舉規(guī)范對(duì)律賦結(jié)構(gòu)的影響，并從結(jié)構(gòu)角度分析律賦與駢賦、文賦的關(guān)系，以期更好地理解賦體功能與形態(tài)在唐宋時(shí)期的演變。

其次，以唐代詠物律賦為研究對(duì)象。唐宋時(shí)期的律賦題目，大致可分為三類(lèi)：詠物、事件、道理①以唐代進(jìn)士科試賦題為例，詠物類(lèi)有《通天臺(tái)賦》《明水賦》等；事件類(lèi)有《臘日祈天宗賦》《珠還合浦賦》等；道理類(lèi)有《性習(xí)相近遠(yuǎn)賦》《人文化天下賦》等。。這三類(lèi)主題原本擁有各自不同的表現(xiàn)傳統(tǒng)，但當(dāng)它們被置于科舉考試的嚴(yán)格規(guī)范之下時(shí)，各類(lèi)主題律賦的結(jié)構(gòu)形態(tài)就被同一種規(guī)律支配，變得相似起來(lái)。其中的詠物歷來(lái)都是賦體的經(jīng)典主題，特別適合用來(lái)考察不同賦體體制的形態(tài)差異；并且，詠物律賦數(shù)量龐大，對(duì)于考察律賦結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，也具有典型意義。而唐代則是律賦形態(tài)成熟的時(shí)期，也是律賦成就最高的時(shí)期。因此，本文選取唐代詠物律賦為考察對(duì)象。

一、應(yīng)試背景下唐代詠物律賦的結(jié)構(gòu)形式

唐代律賦的結(jié)構(gòu)形式深刻地受到“切題”規(guī)則的影響?！扒蓄}”是考試背景下的重要寫(xiě)作原則，目的在于提供更多的客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)，便于選拔。因此，“切題”程度因不同形式的考試而異，如果家中長(zhǎng)輩給子弟命題，要求作一篇《小雪賦》，那么這篇賦可以只將“小雪”作引子，以抒情寫(xiě)志為主旨，而不是通篇扣住“小”和“雪”二字反復(fù)描?。坏绻强婆e考試的題目，卻必須如浦銑所言：“作小賦必先認(rèn)題。如《涼風(fēng)至》、《小雪》、《握金鏡》諸賦，須看其處處不脫‘至’字、‘小’字、‘握’字。不則，便可移入《涼風(fēng)》、《雪》、《金鏡》題去矣?！雹谄帚娭?，何新文、路成文校證：《歷代賦話(huà)校證：附復(fù)小齋賦話(huà)》，上海：上海古籍出版社，2007年，第382頁(yè)。時(shí)時(shí)緊扣著題目中的關(guān)鍵詞來(lái)展開(kāi)，這是為了盡量減輕考官評(píng)判時(shí)的難度，幫助他們較快地從大量考生中選取優(yōu)勝者。并且，除了這樣“字”的切題之外，科舉律賦還需有“意”的切題，即反復(fù)闡明某個(gè)既定的主旨，這通常由題目和限韻共同來(lái)提示，例如唐代宗大歷十二年的進(jìn)士科賦題《通天臺(tái)賦》的限韻是“洪臺(tái)獨(dú)存，浮景在下”③徐松撰，孟二冬補(bǔ)正：《登科記考補(bǔ)正》，北京：北京燕山出版社，2003年，第458頁(yè)。，它在標(biāo)題基礎(chǔ)上，進(jìn)一步限定了作品表達(dá)的“意”。這對(duì)選拔而言，更加有利。

科舉律賦的切題規(guī)則在中唐時(shí)期得以確立④從唐代科舉考試的相關(guān)律賦作品來(lái)看，在唐初，題目和限韻對(duì)于律賦主旨的限定尚且相對(duì)寬松，律賦的結(jié)構(gòu)方法也未成定規(guī)；自代宗朝開(kāi)始，科舉律賦的形態(tài)基本固定下來(lái)，用于科舉考試的律賦普遍受到嚴(yán)格限制。而在正式考試之外寫(xiě)作的律賦，也有很大一部分受到“主旨”的嚴(yán)格限制。因此，從整體上來(lái)說(shuō)，唐代律賦在中唐已形成了一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)規(guī)則。，并持續(xù)約束著此后的律賦創(chuàng)作。這不但包括正式考試的寫(xiě)作，而且包括大量備考練習(xí)，即“私試”。白居易的私試作品在當(dāng)時(shí)就曾被當(dāng)作官方選拔和學(xué)子模仿的范本，“日者又聞?dòng)H友間說(shuō)，禮吏部舉選人，多以仆私試賦判傳為準(zhǔn)的”⑤白居易：《與元九書(shū)》，朱金城箋注：《白居易集箋?！返?冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1988年，第2793頁(yè)。，“樂(lè)天一舉擢上第。明年，拔萃甲科。由是《性習(xí)相近遠(yuǎn)》、《求玄珠》、《斬白蛇》等賦，及百道判，新進(jìn)士競(jìng)相傳于京師矣”⑥元稹著，冀勤點(diǎn)校：《元稹集》卷51，北京：中華書(shū)局，2010年，第641頁(yè)?！缎粤?xí)相近遠(yuǎn)賦》是白居易參加貞元十六年進(jìn)士試的作品，另外二賦則是私試作品。。本文在此即以白居易的“私試”作品《敢諫鼓賦》為例，說(shuō)明“切題”規(guī)則如何塑造了科舉律賦的結(jié)構(gòu)形式。

《敢諫鼓賦》（以“圣人來(lái)諫諍之道”為韻）用標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)試寫(xiě)法作成，即扣住題目中的“諫”字和“鼓”字，時(shí)時(shí)不忘申明二者之間的關(guān)系；同時(shí)，根據(jù)“圣人來(lái)諫諍之道”的限韻內(nèi)容，始終將“鼓”與“諫”置于朝廷背景中，與“君主納諫”的理想政治相關(guān)聯(lián)。為了便于說(shuō)明，現(xiàn)將原文引用如下：

鼓者工所制，諫者君所命。鼓因諫設(shè)，發(fā)為治世之音；諫以鼓來(lái)，懸作經(jīng)邦之柄。納其臣于忠直，致其君于明圣。將使內(nèi)外必聞，上下交正，于是乎唐堯得以為盛者也。

至矣哉！君至公而滅私，臣有犯而無(wú)欺。諷諫者于焉盡節(jié)，獻(xiàn)納者由是正辭。言之者無(wú)罪，擊之者有時(shí)。故謇謇匪躬，道之行也；鼘鼘不已，聲以發(fā)之。

始也土鼓增華，蕢桴改造。外揚(yáng)音以應(yīng)物，中含虛而體道。不窕不摦，由巧者之作為；大鳴小鳴，隨直臣之擊考。

有若坎其缶于宛邱之下，又如殷其雷在南山之隈。音鏘鏘以鏜鞳，響容與以徘徊。儆于帝心，四聰之耳必達(dá)；納諸人聽(tīng)，七諍之臣乃來(lái)。

故用于朝，朝無(wú)面從之患；行于國(guó)，國(guó)無(wú)居下之訕。洋洋盈耳，幽贊逆耳之言；坎坎動(dòng)心，明啟沃心之諫。

且夫鼓之為用也，或備于樂(lè)懸，或施于戎政。以諧八音節(jié)奏，以明三軍號(hào)令。未若備察朝闕，發(fā)揮庭諍。聲聞?dòng)谕?，以彰我主圣臣良；道在其中，以表我上忠下敬?/p>

然則義之與比，德必有鄰。將善旌而并建，與謗木而俱陳。是必聞其聲則知有獻(xiàn)替之士，聆其響不獨(dú)思將帥之臣。嗟乎！舍之則聲寢，用之則氣振。雖聲氣之在鼓，終用舍之由人。①白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋校》第4冊(cè)，第2617—2618，2617頁(yè)。筆者對(duì)引文作了分段以便解析。

第一韻是破題和說(shuō)明題意，首先利用律賦的偶對(duì)句式，將“諫”與“鼓”以相互依存的關(guān)系鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)，回應(yīng)賦題；其次由所詠之物引申到“君主納諫”的政治理念，回應(yīng)限韻。其中的“鼓因諫設(shè)，發(fā)為治世之音；諫以鼓來(lái)，懸作經(jīng)邦之柄”②白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋校》第4冊(cè)，第2617—2618，2617頁(yè)。筆者對(duì)引文作了分段以便解析。兩句，既是對(duì)賦題的辨析，又是對(duì)全賦內(nèi)容的概括，因?yàn)榻酉聛?lái)賦的主體部分就按照這兩句的思路展開(kāi)：第二、第六韻主要表達(dá)“鼓因諫設(shè)”之意，第三至第五韻更強(qiáng)調(diào)“諫以鼓來(lái)”。最后一韻則是將這兩個(gè)意思再次匯總，回應(yīng)開(kāi)頭。整首賦也可以視作是有一個(gè)傳統(tǒng)的“三段式”結(jié)構(gòu)，首尾呼應(yīng)，但這與傳統(tǒng)的詠物賦的“三段式”有明顯的差別③關(guān)于詠物賦的“三段式”結(jié)構(gòu)，請(qǐng)參考李棟《蓮生何處：王勃〈采蓮賦〉與詠物賦寫(xiě)作模式研究》，《齊魯學(xué)刊》2018年第2期。。

依照漢魏六朝的文學(xué)傳統(tǒng)，詠物賦通常圍繞著“物”本身來(lái)展開(kāi)，即從各個(gè)角度敷陳描寫(xiě)，以窮盡的方式展示豐富信息。在一首詠物賦的“三段”結(jié)構(gòu)中，中間的部分集中呈現(xiàn)這些內(nèi)容。但科舉律賦嚴(yán)格的“切題”要求使作品圍繞著既定的“主旨”展開(kāi)，所詠之物只是作為表現(xiàn)此主旨的載體而存在。因此，對(duì)于物的描寫(xiě)減少了，而對(duì)于既定主旨的說(shuō)明則成為重點(diǎn)，“三段”的中間一段通常也就變成對(duì)這一主旨的多角度闡釋?！陡抑G鼓賦》以賦題而言，是一篇詠物、即詠“鼓”的作品，但它實(shí)際上要借助“鼓”來(lái)說(shuō)明“圣人來(lái)諫諍之道”的道理，因此，關(guān)于“鼓”的多角度信息在此并不必要，鼓的形制、鼓的制作工藝、鼓的發(fā)展史、與鼓有關(guān)的樂(lè)舞表演及典故等，這些在傳統(tǒng)詠物賦中本來(lái)非?？赡艹霈F(xiàn)的角度，全部被舍棄了。在第三、四兩韻，作者描寫(xiě)了鼓聲，但這個(gè)描寫(xiě)主要是為表現(xiàn)“諫以鼓來(lái)”之意服務(wù)，因此相當(dāng)簡(jiǎn)略；與之相比，對(duì)鼓的用途的說(shuō)明則更充分，因?yàn)樗谒邢嚓P(guān)角度中，最有利于呈現(xiàn)“圣人來(lái)諫諍之道”的主旨。

因此，規(guī)定了主旨的詠物律賦，實(shí)際上是借助詠“物”來(lái)吟詠“主旨”。在這個(gè)過(guò)程中，傳統(tǒng)的詠物方式被相當(dāng)程度地改變了，因?yàn)槲锵蟮呢S富、神奇和瑰麗不再是關(guān)注的重點(diǎn)，而是僅作為工具，用來(lái)說(shuō)明規(guī)定的意旨。

參考“道理”主題的律賦，我們可以更好地理解嚴(yán)格“切題”規(guī)則對(duì)詠物律賦的影響?？荚嚤尘跋碌牡览碇黝}律賦，對(duì)于“道理”的處理不同于普通的議論文：普通的議論文是“論證”道理，而道理主題律賦很大程度上是在“詠”道理。也就是說(shuō)，通常要論證闡明一個(gè)道理，需舉出一個(gè)或若干個(gè)相關(guān)事例，然后從具體的事例中總結(jié)出抽象的道理；或者是以嚴(yán)密的邏輯步步推演，層層遞進(jìn)，最終得出結(jié)論。這兩種方式都有一個(gè)“論筆來(lái)回”的過(guò)程，即暫時(shí)離開(kāi)論點(diǎn)的關(guān)鍵詞，以獲得充分的論據(jù)和論證，最后又重新回到論點(diǎn)，確認(rèn)論點(diǎn)成立。然而嚴(yán)格的“切題”要求，使律賦必須時(shí)時(shí)緊扣題目和限韻的關(guān)鍵詞寫(xiě)作，片刻不得偏離方向。這就使得律賦中的引用不可能詳盡，只能略微提及；律賦中的論證也很難構(gòu)成一條前后貫通、環(huán)環(huán)相扣的邏輯思路。如此，從全文的角度來(lái)看，通篇只是以不同的文辭反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)意思，而沒(méi)有邏輯層面的線(xiàn)性進(jìn)展，這就是“詠”道理，而非“論證”道理。

例如，白居易作《君子不器賦》（以“用之則行，無(wú)施不可”為韻），在開(kāi)頭從因果角度論述了“君子”與“不器”的關(guān)系，已經(jīng)將題目和限韻內(nèi)容充分解釋清楚：

君子哉！道本生知，德唯天縱。抱乎不器之器，成乎有用之用。不器者通理而黃中，有用者致遠(yuǎn)而任重。（第一韻，扣住關(guān)鍵詞“君子”和“不器”，點(diǎn)明題意）

蓋由識(shí)包權(quán)變，理藴通明。業(yè)非學(xué)致，器異琢成。審其時(shí)，有道舒而無(wú)道卷；慎其德，舍之藏而用之行。（第二韻，闡釋“用之則行”）

語(yǔ)其小，能立誠(chéng)以修辭；論其大，能救物而濟(jì)時(shí)。以之理心，則一身獨(dú)善；以之從政，則庶績(jī)咸熙。既居家而必逹，亦在邦而允厘。①白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋?！返?冊(cè)，第2620，2620頁(yè)。所引原文后圓括號(hào)中的內(nèi)容，均為筆者添加。（第三韻前半，闡釋“無(wú)施不可”）

但下文又反復(fù)表達(dá)開(kāi)頭部分已經(jīng)闡明的意思，如：

這一部分以子貢、樂(lè)廣作為反例，引出對(duì)君子“用之則行，無(wú)施不可”的贊許。但這贊許實(shí)則只是將開(kāi)頭部分換了文辭，在邏輯上并無(wú)任何推進(jìn)。此賦接下來(lái)的部分，也都是這樣的同意重復(fù)。由此可見(jiàn)，“切題”原則指導(dǎo)下的道理類(lèi)律賦既包含一定的邏輯辨析，又無(wú)法在整體上展開(kāi)論證。它們的邏輯辨析只限于闡明題目所給定的主旨而已。這與《敢諫鼓賦》等詠物律賦是一致的。

由此我們發(fā)現(xiàn)，盡管“物”與“道理”本是很不同的主題類(lèi)型，傳統(tǒng)上也往往用不同的表現(xiàn)手法來(lái)處理，但在嚴(yán)格的“切題”規(guī)范下，這兩類(lèi)主題的律賦共享了同樣的寫(xiě)作思路與方法。它們顯示，科舉律賦在結(jié)構(gòu)上有獨(dú)特的規(guī)則：律賦中的每一韻都要闡明主旨，說(shuō)明關(guān)鍵詞之間、關(guān)鍵詞與限韻之間的邏輯關(guān)系，這體現(xiàn)了論說(shuō)體的特征；然而整篇律賦的結(jié)構(gòu)，卻是以不同的文辭表達(dá)同樣的意思，幾個(gè)意義段落之間是平行的關(guān)系，這妨礙了邏輯的真正推進(jìn)，而更接近賦體的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)：圍繞一個(gè)主題，展開(kāi)多方面的羅列。因此，詠物律賦和道理類(lèi)律賦的結(jié)構(gòu)方式，是論說(shuō)體和賦體的獨(dú)特結(jié)合，而從根本上來(lái)說(shuō)，賦體的因素在其中還是占據(jù)更主動(dòng)的位置。

秦觀(guān)論律賦道：“作賦何用好文章，只以智巧饤饾為偶儷而已；若論為文，非可同日語(yǔ)也?！雹劾顝D：《師友談?dòng)洝?，北京：中華書(shū)局，2002年，第21頁(yè)。他說(shuō)的“好文章”，指的是邏輯嚴(yán)密、條理清晰的議論文字。以既定主旨為中心的科舉律賦，盡管都涉及邏輯問(wèn)題，但更看重的其實(shí)是將典故和文辭有效組合，變換幾種說(shuō)法，反復(fù)闡明主旨。這樣被著重考驗(yàn)的語(yǔ)言技巧，或許就是秦觀(guān)所謂的“智巧饤饾”。

三、非應(yīng)試背景下的唐代詠物律賦結(jié)構(gòu)

在科舉律賦之外，唐人又有許多律賦一定程度地背離了結(jié)構(gòu)的嚴(yán)苛規(guī)則。這就意味著弱化邏輯辨析，放棄遵循嚴(yán)格的“切題”原則，更多地回歸到駢賦的結(jié)構(gòu)方式，并根據(jù)具體題目，不拘一格，靈活調(diào)整。這樣的律賦形式能表現(xiàn)多樣的主題和情感，所以造就了不少中晚唐的律賦名篇。以下即以晚唐時(shí)期著名的三位閩地作家王棨、黃滔、徐寅的詠物律賦為例，說(shuō)明這種處理方法。

首先，對(duì)詠物律賦而言，放寬結(jié)構(gòu)約束，經(jīng)常意味著改變限韻內(nèi)容。如果限韻側(cè)重于描述，針對(duì)某種特質(zhì)、動(dòng)作、氛圍、場(chǎng)景等，而不是一個(gè)邏輯性較強(qiáng)的“主旨”，那么賦題與限韻之間就不再有需要特別說(shuō)明的邏輯關(guān)系，嚴(yán)苛規(guī)則的約束就從根本上被削弱了。例如，王棨《琉璃窗賦》以“日爍煙融如無(wú)礙隔”為韻，這個(gè)描述性的限韻指出了琉璃窗的一個(gè)重要特質(zhì)：透明，而“琉璃窗”與“透明”的關(guān)系，無(wú)需特別的邏輯辨析。因此賦作就可以將“透明”作為中心，反復(fù)摹寫(xiě)刻畫(huà)，不必遵守嚴(yán)苛的結(jié)構(gòu)規(guī)則。又如王棨《魚(yú)龍石賦》以“一川中石無(wú)不似之”為韻，這魚(yú)龍石大概是作者出行的時(shí)候遇到的，因?yàn)槠嫣囟鹆怂涊d敷寫(xiě)的興趣。賦末云：“彼結(jié)網(wǎng)垂綸之士，與攀髯采珠之客，或命駕而西游，試回眸于此石?！雹俣a：《全唐文》卷770，北京：中華書(shū)局，1983年，第8020頁(yè)。則此賦的限韻或許也可以看成是作者給后來(lái)者留下的導(dǎo)游信息，而不是邏輯辨析的線(xiàn)索。這樣，物本身就能重新成為整篇作品的中心，作品結(jié)構(gòu)也更接近于賦體的傳統(tǒng)。

除了以“物”為中心之外，詠物律賦的限韻有時(shí)也通過(guò)描述場(chǎng)景、動(dòng)作等，暗示一個(gè)“事件”中心，例如王棨《曲江池賦》（以“城中人日同集池上”為韻）、黃滔《館娃宮賦》（以“上驚空壕，色施碧草”為韻）、《水殿賦》（以“翻量去日有水空流”為韻）、徐寅《寒賦》（以“色悴顏愁臣同役也”為韻）等。這樣的限韻鼓勵(lì)作者在賦中展示事件細(xì)節(jié)以及與事件相伴隨的個(gè)人思想情感，賦作結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合就更適應(yīng)敘事、描寫(xiě)與抒情的需要，而放棄亦步亦趨的邏輯辨析。以黃滔《水殿賦》為例：

昔隋煬帝，幸江都宮。制龍舟而礙日，揭水殿以凌空。詭狀奇形，雖壓洪流之上；崇軒峻宇，如張丹禁之中。

當(dāng)其城苑興闌，煙波思起。截通魏國(guó)之路，鑿改禹門(mén)之水。于是怪設(shè)堂殿，妙盤(pán)基址。屏開(kāi)于萬(wàn)象之外，岳立于千艘之里。還于玉闕，控鰲海以崢嶸；稍類(lèi)云樓，拔蜃江而聳峙。

……

既而遄驚鬼瞰，遽及神謀。鑾輅而飄成覆轍，樓船而墮作沉舟。寶祚皇風(fēng)，一傾亡于下國(guó)；霞窗繡柱，大零落于東流。

嗟夫！駕作禍殃，樹(shù)為罪咎。穿河彰沒(méi)地之象，泛水示沉泉之丑。血化兆庶，財(cái)殫萬(wàn)有。所以湯武推仁，不得不加兵于癸受。②董誥：《全唐文》卷822，第8661—8662頁(yè)。

此賦吟詠隋煬帝在揚(yáng)州游玩時(shí)建造的水殿，限韻以回望的眼光和沒(méi)落后的景象“有水空流”，提示了賦中詠古和感傷的基調(diào)，而不包含需要辨析的因果邏輯，使得科舉律賦嚴(yán)格的“切題”規(guī)則很難施展，這就為敘事、描寫(xiě)與抒情劃定了空間。賦的開(kāi)頭只是介紹了水殿的來(lái)歷和雄偉，沒(méi)有涉及限韻所規(guī)定的主旨，已并非嚴(yán)格的律賦寫(xiě)法；此賦前六韻都著力描寫(xiě)昔日水殿的雄偉和煬帝生活的逸樂(lè)，而在最后兩韻忽然轉(zhuǎn)入衰敗的結(jié)局，顯示出強(qiáng)烈的反差，更是與“詠道理”的寫(xiě)法非常不同。正是在“翻量去日有水空流”的限韻引領(lǐng)下，作品獲得了自由開(kāi)闔的描寫(xiě)及優(yōu)秀的抒情效果。

這種“極寫(xiě)繁華、以襯衰敗”的結(jié)構(gòu)，與《琉璃窗賦》等又不相同，它充分發(fā)揮了“詠史”主題中“事件”的魅力。當(dāng)時(shí)的詠史主題，常用這一結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)，無(wú)論主題是“物”還是“事件”?！妒畤?guó)春秋》稱(chēng)贊黃滔的律賦道：“《馬嵬》、《館娃》、《景陽(yáng)》、《水殿》諸賦，雄新雋永，稱(chēng)一時(shí)絕調(diào)?！雹蹍侨纬迹骸妒畤?guó)春秋》卷95《黃滔傳》，北京：中華書(shū)局，1983年，第1373—1374頁(yè)。這里提到的《明皇回駕馬嵬賦》《館娃宮賦》《景陽(yáng)井賦》《水殿賦》，都以歷史上帝王經(jīng)歷的由盛轉(zhuǎn)衰故事為題材，運(yùn)用時(shí)空的截然對(duì)比來(lái)敘事和抒情：時(shí)間上今昔的盛衰變化，空間上“美人、宴飲、歡樂(lè)”與“軍隊(duì)、攻擊、危機(jī)”的對(duì)比，形成了強(qiáng)烈的沖擊，引發(fā)讀者濃厚的情感體驗(yàn)。徐寅《過(guò)驪山賦》《駕幸華清宮賦》《五王宅賦》等，也是如此?！端钯x》等雖以“物”為賦題，卻與《明皇回駕馬嵬賦》《過(guò)驪山賦》等一樣，更多地從表現(xiàn)“事件”的角度來(lái)安排結(jié)構(gòu)。這是最合宜的選擇，也必須在科舉規(guī)則之外方能實(shí)現(xiàn)。

其次，律賦放寬結(jié)構(gòu)約束，也經(jīng)常表現(xiàn)為正文偏離限韻所規(guī)定的主旨。例如王棨《一賦》以“為文首出得數(shù)之先”為韻，然而賦作只在前半部分表現(xiàn)了限韻中的主旨之意，后半部分則廣泛列舉與“一”有關(guān)的典故，湊成駢對(duì)，如“若夫李陵呼時(shí)，荊軻去日。歌興三嘆之唱，智慚百慮之失。為山用簣，《魯論》之義足征；載鬼以車(chē)，《周易》之文斯出”①董誥：《全唐文》卷769，第8008頁(yè)。，頗似《荀子·賦篇》以隱語(yǔ)暗示所詠之物的方法。顯然在后半部分，作者已經(jīng)放棄表現(xiàn)既定的主旨了，這是非應(yīng)試環(huán)境下方可允許的對(duì)于“切題”規(guī)則的松懈。

至于在《魚(yú)龍石賦》中，王棨更是將限韻僅僅用作押韻的標(biāo)準(zhǔn)。此賦以“一川中石無(wú)不似之”為韻，然而賦中僅有“蓋以磊磊漸分，磷磷酷似”一語(yǔ)似乎提及了限韻之意，除此之外全是描摹魚(yú)龍石的樣貌以及由此產(chǎn)生的豐富聯(lián)想，以各種典故和奇思妙想連綴在一起，例如“既將轉(zhuǎn)以揚(yáng)鬐，亦因泐而無(wú)首。比岫居而茍可，于泥蟠兮曷不。中猶蘊(yùn)玉，尚含呂望之璜；誰(shuí)取支機(jī)，已在葉公之牖”。這也是回歸到了常見(jiàn)的駢賦結(jié)構(gòu)，以物象描摹為要旨，與科舉律賦迥異。

還有徐寅《寒賦》（以“色悴顏愁臣同役也”為韻），引入賦體傳統(tǒng)上的“對(duì)問(wèn)”結(jié)構(gòu)，仿照宋玉《風(fēng)賦》而成。賦中“人主之寒”與“下民之寒”的描摹對(duì)比，并非限韻所能概括，限韻在此處，也主要是提供押韻的依據(jù)罷了。通過(guò)進(jìn)一步無(wú)視限韻的內(nèi)容，徐寅將律賦結(jié)構(gòu)重新調(diào)整到了早期賦作的經(jīng)典模式，在“對(duì)問(wèn)”的結(jié)構(gòu)之中，最重要的依然是豐富的鋪陳描寫(xiě)，而非敘事或議論：

壬子歲，大雪蒙蒙，繁云鎖空。白日光沒(méi)，樵蹊脈窮。地洞冱②據(jù)《全唐賦》此篇下注，“洞冱”當(dāng)作“涸冱”。參見(jiàn)簡(jiǎn)宗梧、李時(shí)銘主編：《全唐賦》，臺(tái)北：里仁書(shū)局，2011年，第4466頁(yè)。而履不得，天颼飗而飛不通。庭蘭落翠，禁樹(shù)催紅。安處王乃去廣殿，即深宮，獸炭呀焰，狐裘御風(fēng)。頻謂左右曰：“寡人今日之寒斯甚，曷與下民而同？”

憑虛侯進(jìn)言曰：“大王自恐嚴(yán)凝，罔憂(yōu)邦國(guó)。下民將欲凍死，大王未有寒色?！蓖踉唬骸跋旅裰恚勚傻?？”

對(duì)曰：“只如負(fù)御三邊，彌年不還。戍遠(yuǎn)燕嶺，衣單雁山。鐵甲冰徹，金刀血殷。風(fēng)刮衰力，砂昏少顏。大軍之生死頻決，上國(guó)之英豪甚閑。今則凍平遼水，雪滿(mǎn)蕭關(guān)。此戰(zhàn)士之寒也，王曷知其險(xiǎn)艱?！雹鄱a：《全唐文》卷830，第8748—8749頁(yè)。

總之，通過(guò)使用不適于邏輯辨析的限韻，或忽略限韻對(duì)作品內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的約束，王棨等人使律賦創(chuàng)作獲得了更大的自由。整體來(lái)看，這些作品往往采用賦體的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，并能根據(jù)主題的特質(zhì)，靈活調(diào)整。這是其中產(chǎn)生若干名篇的必要保證。

三、結(jié)構(gòu)“反規(guī)則”的重要條件：納卷制度和行卷風(fēng)氣

律賦由駢賦發(fā)展而來(lái)，其嚴(yán)格的限韻及格律規(guī)范，都是駢賦原有特質(zhì)被科舉收編并進(jìn)一步強(qiáng)化的結(jié)果。但是，駢賦的發(fā)展歷程充分說(shuō)明，限韻和格律作為高難度的文學(xué)技巧，本是貴族文化和宮廷創(chuàng)作場(chǎng)域的產(chǎn)物。孫綽為《天臺(tái)山賦》“擲地金聲”而得意不已，這樣對(duì)精致形式的探索，只有在貴族文化和宮廷場(chǎng)域的背景下，才能得到充分贊賞，而不必受到“無(wú)益于社會(huì)政治”的指責(zé)。然而，限韻和格律規(guī)則用于科舉考試，卻又是因?yàn)樗鼈冊(cè)谶x拔時(shí)尤其便于操作，特別適用于超大規(guī)模的統(tǒng)一考試④初唐的科舉考試規(guī)定考察“雜文”兩篇，但并無(wú)一定之規(guī)。在唐高宗永隆二年八月敕中，進(jìn)士科增加雜文考試的理由是：“如聞……進(jìn)士不尋史籍，唯誦文策，銓綜藝能，遂無(wú)優(yōu)劣。”（參見(jiàn)王溥：《唐會(huì)要》卷75《貢舉上·貼經(jīng)條例》，北京：中華書(shū)局，1955年，第1375頁(yè)）至玄宗天寶年間，“雜文”基本確定為一詩(shī)一賦，當(dāng)是因?yàn)橄揄嵑透衤梢?guī)則能用作有效的量化標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)顏真卿《朝議大夫守華州刺史上柱國(guó)贈(zèng)秘書(shū)監(jiān)顏君神道碑銘》（載董誥：《全唐文》卷341）可知，武后垂拱元年進(jìn)士試已有賦題，學(xué)者多已辨其非；而從現(xiàn)存唐代進(jìn)士科試題的資料來(lái)看，“雜文之專(zhuān)用詩(shī)賦，當(dāng)在天寶之季”大致可靠。參考張亞權(quán)《論“作詩(shī)贖帖”——唐代進(jìn)士科取士標(biāo)準(zhǔn)研究》所列“唐代進(jìn)士科雜文考試內(nèi)容流變表”，收入《中華文史論叢》2001年第4期。，而這個(gè)統(tǒng)一的進(jìn)士考試，正是唐宋時(shí)期貴族文化瓦解、創(chuàng)作場(chǎng)域向?qū)m廷以外擴(kuò)展的重要原因。由此，律賦的形式和功能中天然存在著錯(cuò)位：這種根植于貴族文化的精致形式，是進(jìn)士士大夫們必須熟練掌握的文學(xué)技巧，但它并不適應(yīng)這個(gè)群體的文學(xué)需求——他們期待文學(xué)“有補(bǔ)于時(shí)事”，從而顯示自己參政的合理性?？婆e是否應(yīng)當(dāng)考詩(shī)賦的爭(zhēng)論，從唐代一直延續(xù)到北宋①參考林巖《北宋科舉考試與文學(xué)》第三章第一節(jié)，上海：上海古籍出版社，2006年。，就是由這種錯(cuò)位導(dǎo)致的。

隨著進(jìn)士士大夫的群體不斷擴(kuò)張、地位不斷上升，他們發(fā)展出新的文化追求，而律賦的精致形式越來(lái)越不能適應(yīng)這種追求，逐漸成為讀書(shū)人的負(fù)擔(dān)。讀書(shū)人要實(shí)現(xiàn)這種精致，不但得從幼年起大量積累、練習(xí)，而且每一次創(chuàng)作也耗費(fèi)很多精力和時(shí)間。在這種情況下，律賦就越發(fā)被限制在科舉考試的范圍之內(nèi)，即正式考試和大量的模擬考試練習(xí)，因?yàn)槿羰敲撾x了考試的強(qiáng)約束力，人們就往往選擇其他文體，如記、序、論、策、詩(shī)歌等，它們不但更便于表達(dá)思想、抒發(fā)情感或彼此交際，而且寫(xiě)作難度較小。當(dāng)王安石在北宋中期推進(jìn)改革，取消詩(shī)賦考試之后，律賦就迅速淡出了眾多讀書(shū)人的生活，以至于后來(lái)皇帝和執(zhí)政大臣都發(fā)現(xiàn)，進(jìn)士的文采因缺乏詩(shī)賦練習(xí)而不足②宋人筆記等多論及此，如沈作喆《寓簡(jiǎn)》卷5“本朝以詞賦取士”條、《曲洧舊聞》卷2“裕陵晚年患經(jīng)術(shù)之弊欲復(fù)詩(shī)賦取士”條、《后山談叢》卷1“王安石改科舉之失”條等。見(jiàn)沈作喆《寓簡(jiǎn)》，北京：中華書(shū)局，1985，第33頁(yè)；朱弁撰，孔繁禮點(diǎn)校：《曲洧舊聞》，北京：中華書(shū)局，2002年，第101頁(yè)；陳師道撰，李偉國(guó)校點(diǎn)：《后山談叢》，北京：中華書(shū)局，2007年，第24頁(yè)。?？梢?jiàn)律賦創(chuàng)作在北宋時(shí)，確實(shí)嚴(yán)重依賴(lài)科舉考試的背景。而中唐與晚唐的社會(huì)文化，與北宋相比雖仍保留了較多的貴族氣息，尤其是中唐時(shí)律賦體制剛確立，較容易激起作家在藝術(shù)層面上的開(kāi)拓興趣，但參考當(dāng)時(shí)“古文運(yùn)動(dòng)”興起、詩(shī)歌唱和流行、不斷有人討論科舉是否應(yīng)當(dāng)考詩(shī)賦等現(xiàn)象，我們也可相信，在中晚唐時(shí)期，律賦創(chuàng)作的興盛同樣非常依賴(lài)科舉考試這一背景。

與限韻、格律不同，嚴(yán)格的“切題”規(guī)則是貴族文化之外的東西——貴族人數(shù)有限，自是不需要設(shè)置這種專(zhuān)用于選拔的限制手段③貴族背景的作家偶爾運(yùn)用這個(gè)規(guī)則，因難見(jiàn)巧，是可能的，但他們無(wú)需將此確立為一個(gè)廣泛的創(chuàng)作規(guī)則。。對(duì)于賦家而言，限韻和格律是實(shí)現(xiàn)精致藝術(shù)形式的手段，但嚴(yán)格“切題”規(guī)則的作用主要在于加大寫(xiě)作難度，嚴(yán)重束縛抒情、敘事和描寫(xiě)，弊端明顯。因此，如果不是備考，不太會(huì)有人專(zhuān)門(mén)來(lái)寫(xiě)符合此規(guī)則的律賦。唐宋作家普遍在中舉之后就很少創(chuàng)作律賦，更不用說(shuō)此類(lèi)律賦了。那么，違背了“切題”規(guī)則而只符合限韻和格律規(guī)范的律賦，既不能用于正式考試，又有比較高的寫(xiě)作和接受難度，為何在中晚唐時(shí)期仍然受人青睞，且產(chǎn)生了不少優(yōu)秀作品？筆者以為，除了藝術(shù)層面的吸引力之外，唐代科舉的納卷制度和行卷風(fēng)氣應(yīng)當(dāng)是一個(gè)重要原因。即是說(shuō)，唐代的舉子在前往禮部參加進(jìn)士科考試之前，要事先向禮部交納“省卷”，或稱(chēng)“公卷”，這是由制度規(guī)定的行為④董誥：《全唐文》卷862錄竇儀《條陳貢舉事例奏》云：“其進(jìn)士請(qǐng)今后省卷限納五卷已上，于中須有詩(shī)、賦、論各一卷，余外雜文、歌篇并許同納，只不得有神道碑、志文之類(lèi)?！倍a：《全唐文》，第9039頁(yè)。；同時(shí)，舉子們向有力的推薦者“行卷”的風(fēng)氣也非常濃厚，目的是經(jīng)由他們的推薦獲得考官賞識(shí)，爭(zhēng)取及第的機(jī)會(huì)。正是這樣的制度和風(fēng)氣，為放松限制的律賦創(chuàng)作提供了重要空間。

關(guān)于唐代的納卷制度與行卷風(fēng)氣，前人研究已備⑤請(qǐng)參考程千帆《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》（上海：上海古籍出版社，1980年），傅璇琮《唐代科舉與文學(xué)》第十章《進(jìn)士行卷與納卷》（西安：陜西人民出版社，1986年），羅聯(lián)添《唐代文學(xué)史兩個(gè)問(wèn)題探討》《論唐人上書(shū)與行卷》（收入氏著《唐代文學(xué)論集》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，1989年，第253—274、33—136頁(yè)）。，此處不再贅述。需要注意的是，程千帆在談?wù)撎拼M(jìn)士行卷風(fēng)氣對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的積極作用時(shí)指出，行卷風(fēng)氣使作者不至囿于唐代科舉的省試詩(shī)賦，因此能為舉子提供一個(gè)更適于展現(xiàn)個(gè)人才華的空間⑥程千帆：《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》，第52—56頁(yè)。。而實(shí)際上，對(duì)于擅長(zhǎng)作律賦的舉子來(lái)說(shuō)，正式考試的律賦往往也不足以展示他們的最高水平，他們以平時(shí)創(chuàng)作的律賦來(lái)行卷就是理所當(dāng)然的事情。黃滔《刑部鄭郎中啟》云：“試賦一軸，謹(jǐn)詣?wù)o候陳獻(xiàn)?！雹叨a：《全唐文》卷823，第8673，8675頁(yè)。其《盧員外潯啟》亦云：“昨輒以近試賦輕黷門(mén)墻。”⑧董誥：《全唐文》卷823，第8673，8675頁(yè)。均是以律賦行卷的記錄。我們雖然無(wú)法確定這些賦作的篇目，但以理度之，對(duì)于黃滔那些并未遵循嚴(yán)格“切題”規(guī)則的作品，這種情境尤為合適，因?yàn)樗鼈兇砹寺少x所能達(dá)到的藝術(shù)最高水準(zhǔn)，能夠顯示作者的才華，并且它們的讀者也有足夠的鑒賞眼光和閱讀興趣。在當(dāng)時(shí)的歷史背景中，恐怕沒(méi)有更適于此類(lèi)律賦創(chuàng)作的契機(jī)了。清人李調(diào)元論中唐諸家律賦云：“《文苑英華》所載律賦至多者，莫如王起，其次李程、謝觀(guān)，大約私試所作而播于行卷者?！雹倮钫{(diào)元：《賦話(huà)》卷2，北京：中華書(shū)局，1985年，第11頁(yè)。筆者認(rèn)同這個(gè)意見(jiàn)。我們今日所見(jiàn)的唐代律賦，應(yīng)該有很大一部分都曾“播于行卷”。

宋代的情況也可作為旁證。宋初，科舉考試仍沿襲前代，有納卷環(huán)節(jié)，并盛行行卷之風(fēng)。宋初作家的文集中也能發(fā)現(xiàn)一些并不嚴(yán)格遵守結(jié)構(gòu)規(guī)則的律賦，與晚唐五代的情況相似。例如，田錫《春色賦》（以“暖日和風(fēng)，春之色也”為韻）、《群玉峰賦》（以“玉峰聳峭，鮮潔新明”為韻）、《雁陣賦》（以“葉落南翔，云飛水宿”為韻）《曉鶯賦》（以“芳天曉景，晚聽(tīng)清音”為韻）四賦，文彥博《雁字賦》（以“云凈天遠(yuǎn)，騰翥成字”為韻），都是結(jié)構(gòu)較自由的詠物律賦。這些作品主題較活潑，結(jié)構(gòu)較松散，都不太可能出現(xiàn)在宋代正式的科舉考試中。至仁宗慶歷元年（1041）八月，納卷制度終于被取消：“權(quán)知開(kāi)封府賈昌朝言：‘故事，舉人秋賦納公卷。唐以來(lái)禮部采名譽(yù)、觀(guān)素業(yè)，故預(yù)投公卷。今既糊名、謄錄，則公卷但錄題目，以防重復(fù)，不得觀(guān)其素業(yè)。一切考諸試篇，則公卷可為罷。’從之。”②李燾：《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷133，北京：中華書(shū)局，1985年，第3162頁(yè)。但行卷之風(fēng)在真宗景德四年（1007）后應(yīng)當(dāng)已經(jīng)開(kāi)始衰退③據(jù)《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷33，宋太宗淳化三年（992）殿試已開(kāi)始施行“糊名”制度。又真宗景德四年十二月十一日，令禮部試糊名考校，同時(shí)又施行“謄錄”制度。這些政策都是要減少錄取中人情因素的干擾，將錄取的依憑盡量限制在幾場(chǎng)考試的答卷成績(jī)上。已知最早的關(guān)于宋代科舉的謄錄記載是：真宗景德二年（1005）五月御試時(shí)，“帝召王欽若等一十一人，于內(nèi)閣糊名考校，分為六等。別錄本”（參見(jiàn)劉琳、刁忠民、舒大剛等校點(diǎn)：《宋會(huì)要輯稿》第9冊(cè)“選舉七”，上海：上海古籍出版社，2014年，第5392頁(yè)）。此后謄錄法逐漸推廣。另外，據(jù)《宋會(huì)要輯稿》的記載，此前的咸平二年、四年兩次禮部試已行糊名法，與《長(zhǎng)編》不同。請(qǐng)參考祝尚書(shū)《宋代科舉與文學(xué)》第四章（北京：中華書(shū)局，2008年）。，且從賈昌朝的話(huà)來(lái)看，景德四年后的公卷也已失去用途，因此，從景德四年之后，納卷制度和行卷風(fēng)氣就逐漸失去對(duì)科舉考試的影響力④不過(guò)，納卷制度取消后，仍有殘余的行卷之風(fēng)。參考錢(qián)建狀：《糊名謄錄制度下的宋代進(jìn)士行卷》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第3期。。與之相應(yīng)的，我們從此后中進(jìn)士的北宋作家文集中，很少能看到不合結(jié)構(gòu)規(guī)則的律賦，那些活潑的律賦題目也較少出現(xiàn)了。由此看來(lái)，恐怕正是因?yàn)樗纬跞杂屑{卷制度和行卷風(fēng)氣，《春色賦》這樣的作品才較多地出現(xiàn)在田錫等人的習(xí)作中。

以宋代的情況作為參照，則中晚唐時(shí)期的律賦創(chuàng)作沒(méi)有完全被結(jié)構(gòu)規(guī)則限制，應(yīng)當(dāng)是得到了納卷制度和行卷風(fēng)氣的重要支持。在中唐以后的社會(huì)背景下，個(gè)別作家尤其欣賞律賦形式，專(zhuān)注于律賦的藝術(shù)創(chuàng)新，這種情況確實(shí)可能存在，但要使眾多作者都耗費(fèi)大量心力，專(zhuān)注于律賦寫(xiě)作，恐怕除了考試語(yǔ)境，任何其他的語(yǔ)境都不能提供足夠的吸引力。畢竟，那些放棄了嚴(yán)格“切題”的作品，仍有創(chuàng)作和閱讀雙方面的高門(mén)坎限制，如果應(yīng)試者只為正式考試才練習(xí)律賦，恐怕就很難在這樣“不規(guī)范”的律賦上下很多功夫。而中晚唐時(shí)期誕生了相當(dāng)數(shù)量的此類(lèi)賦作，其中林滋《小雪賦》、王棨《涼風(fēng)至賦》、黃滔《明皇回駕馬嵬賦》等名篇，代表了唐代律賦的最高藝術(shù)成就。納卷制度與行卷風(fēng)氣既與科舉有關(guān)，又并非正式考試的環(huán)節(jié)，可能為這些作品提供了比較充足的動(dòng)力。

四、律賦結(jié)構(gòu)與賦體發(fā)展的關(guān)系

本文討論“結(jié)構(gòu)”，不僅關(guān)注具體賦作的文章整合方式，更從整體的角度關(guān)注賦體結(jié)構(gòu)的“時(shí)間性”和“空間性”差異。大致而言，賦體體制在唐宋時(shí)期的整體變化趨勢(shì)，正是從“空間性”結(jié)構(gòu)變?yōu)椤皶r(shí)間性”結(jié)構(gòu)①關(guān)于宋代“文賦”與結(jié)構(gòu)的“時(shí)間”“空間”性質(zhì)，請(qǐng)參考周裕鍇、王朋《時(shí)間與流水：宋代文賦書(shū)寫(xiě)方式及其審美觀(guān)念》（《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2016年第4期），李棟《蘇軾對(duì)賦體的標(biāo)舉與宋代文賦的發(fā)展——以〈超然臺(tái)賦〉〈黃樓賦〉為例》（《新宋學(xué)》第八輯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年，第24—49頁(yè)）。。而科舉律賦的結(jié)構(gòu)在其間獲得了一種承前啟后的過(guò)渡性質(zhì)，同時(shí)具備“空間性”與“時(shí)間性”的某些特征，但也因此而矛盾、尷尬，因?yàn)檫@兩種結(jié)構(gòu)在根本上彼此對(duì)立，無(wú)法融合。

所謂“空間性”結(jié)構(gòu)，是指文章整體上不強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)因果邏輯，而關(guān)注陳列、描摹豐富事物，猶如風(fēng)景畫(huà)以空間的展開(kāi)為主要線(xiàn)索，通過(guò)展示視覺(jué)上的直觀(guān)美感來(lái)提供審美愉悅。“空間性”結(jié)構(gòu)這個(gè)說(shuō)法對(duì)于文學(xué)作品而言，是一個(gè)包含了“模擬”過(guò)程的概念，因?yàn)槲膶W(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而語(yǔ)言以時(shí)間為其基礎(chǔ)，因此文學(xué)本來(lái)無(wú)法像繪畫(huà)那樣，直接地表現(xiàn)空間，只能通過(guò)“模擬”的方法，來(lái)造成人類(lèi)思維中的空間想象②參考鄧喬彬：《詩(shī)的“收空于時(shí)”與畫(huà)的“寓時(shí)于空”》，《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第2期。。在中國(guó)文學(xué)中，最擅長(zhǎng)模擬空間的文體，就是賦體，漢代大賦尤其是典型，它們以豐富的列舉和描摹為文章主體，而較少講述跌宕起伏的故事或發(fā)表邏輯復(fù)雜的議論。在處理文章的具體間架結(jié)構(gòu)時(shí)，漢大賦也注重指示空間方位的變化，而較少涉及時(shí)間順序的變化。由此，漢大賦使讀者在頭腦中形成比較清晰的空間感，并在想象廣闊空間中的豐富物象時(shí)獲得審美愉悅。漢大賦這種強(qiáng)調(diào)“空間性”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，后來(lái)也成為賦體文體規(guī)范的基本傳統(tǒng)。大致來(lái)說(shuō)，一直到宋初，賦作都以“空間性”結(jié)構(gòu)為其主流。

所謂“時(shí)間性”結(jié)構(gòu)，正與“空間性”結(jié)構(gòu)相對(duì)照。它是指文章整體上強(qiáng)調(diào)因果邏輯的呈現(xiàn)，重視講述事件的復(fù)雜經(jīng)過(guò)，或道理中所蘊(yùn)含的復(fù)雜邏輯，而抑制以簡(jiǎn)明邏輯鋪陳出來(lái)的豐富物象，不強(qiáng)調(diào)廣泛的、細(xì)致的描寫(xiě)。它以時(shí)間的展開(kāi)為主要線(xiàn)索，通過(guò)引人入勝的敘事和邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f(shuō)理來(lái)提供審美愉悅?！皶r(shí)間性”結(jié)構(gòu)對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，需要的“模擬”較少，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身就是時(shí)間性的?！皶r(shí)間性”結(jié)構(gòu)在賦體中并非晚出，因?yàn)樵缙诘馁x作形態(tài)非常豐富，其中有若干作品重視敘事和議論，例如“俗賦”就大多側(cè)重?cái)⑹?，從而有明確的“時(shí)間性”結(jié)構(gòu)。即便在屬于精英文學(xué)的賦作中，也不是沒(méi)有“時(shí)間性”結(jié)構(gòu)的因素，例如先秦和漢賦中的“問(wèn)答體”作品，往往以二人或數(shù)人對(duì)話(huà)構(gòu)成敘事框架，并比較重視表達(dá)觀(guān)念，從中可以發(fā)現(xiàn)對(duì)因果邏輯的重視。不過(guò)，從先秦以至宋初的賦作和賦論來(lái)看，屬于精英文學(xué)系統(tǒng)的賦體，在整體上不強(qiáng)調(diào)“時(shí)間性”結(jié)構(gòu)，復(fù)雜因果邏輯在賦作中通常會(huì)受到較強(qiáng)的抑制。

整體而言，賦體結(jié)構(gòu)在北宋中期呈現(xiàn)出明確的變化，當(dāng)時(shí)有不少賦作都傾向于采用“時(shí)間性”結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)上的變化實(shí)則從唐代逐漸發(fā)展起來(lái)，與唐宋古文運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程保持了基本一致的聯(lián)動(dòng)狀態(tài)。隨著唐宋古文運(yùn)動(dòng)在北宋中期基本完成，賦體結(jié)構(gòu)的變化也清楚地顯示出來(lái)。后人總結(jié)宋賦的這種特點(diǎn)，稱(chēng)之為“文賦”，意即這是以古文的作法作賦③參考李棟：《蘇軾對(duì)賦體的標(biāo)舉與宋代文賦的發(fā)展——以〈超然臺(tái)賦〉〈黃樓賦〉為例》，《新宋學(xué)》第八輯，第24—49頁(yè)。。

而唐宋時(shí)期用于科舉考試的律賦，則在考試的特殊背景下，發(fā)展出了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。它以科舉考試的“切題”規(guī)則為基礎(chǔ)，使律賦的每個(gè)段落都緊扣著限韻所給定的“主旨”闡述議論，從而將律賦的段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)側(cè)重于“時(shí)間性”；但同時(shí)，由于每個(gè)段落所論述的都是同一個(gè)“主旨”，因此整篇作品在篇章層面上并沒(méi)有邏輯推進(jìn)，而是呈現(xiàn)出段落之間的平行關(guān)系，因此其篇章結(jié)構(gòu)是“空間性”的。也就是說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)方式介于漢魏六朝賦的“空間性”結(jié)構(gòu)與宋代“文賦”的“時(shí)間性”結(jié)構(gòu)之間，既與雙方都有關(guān)聯(lián)，又與它們都不相同。

然而，“時(shí)間性”與“空間性”兩種結(jié)構(gòu)從根本上彼此對(duì)立，不可能真正融合，因此，科舉律賦的結(jié)構(gòu)從一開(kāi)始就自相矛盾。它不是日常寫(xiě)作背景下的產(chǎn)物，不以傳達(dá)信息和情感為首要目的，而是在考試的多種現(xiàn)實(shí)規(guī)則束縛下，以展示文字應(yīng)用技能為首要目的。只有在考試背景下，才能產(chǎn)生這樣的結(jié)構(gòu)。不過(guò)，值得注意的是，這種奇特而別扭的結(jié)構(gòu)，除了利于實(shí)際選拔、便于操作之外，也符合唐宋時(shí)期統(tǒng)治者與士大夫階層的某些文化需求：隨著進(jìn)士考試的推進(jìn)，士大夫群體的身份也逐漸脫離貴族背景。他們憑借文學(xué)能力進(jìn)入仕途，并且熱切地希望將文學(xué)作為“言論”，用來(lái)展示自己輔助君主、維持統(tǒng)治的能力。由此角度看來(lái)，從初唐至晚唐，進(jìn)士科律賦越來(lái)越傾向于采用道理主題，詠物律賦的限韻內(nèi)容也愈發(fā)強(qiáng)調(diào)邏輯辨析，向道理主題律賦靠攏，就符合當(dāng)時(shí)的文化傾向。這些題目往往出自儒家經(jīng)典，既便于統(tǒng)治者控制士人群體的思想，也便于士人展現(xiàn)自己對(duì)于政權(quán)的價(jià)值。與之相應(yīng)的，則是強(qiáng)調(diào)議論說(shuō)理，于是科舉律賦強(qiáng)化了邏輯辨析，在結(jié)構(gòu)的“空間性”之上疊加了“時(shí)間性”。也就是說(shuō)，律賦形態(tài)的矛盾特質(zhì)，深刻受到時(shí)代文化的影響。

通過(guò)考察唐宋科舉律賦的結(jié)構(gòu)，我們能更好地理解賦體在唐宋時(shí)期遭遇的困境：由于創(chuàng)作主體由貴族士大夫轉(zhuǎn)變?yōu)檫M(jìn)士士大夫，精英階層的文化和審美需求也日漸改變，賦體傳統(tǒng)的“鋪采摛文”特質(zhì)不再具有強(qiáng)烈的吸引力。然而，對(duì)于賦體來(lái)說(shuō)，“鋪采摛文”已經(jīng)在漢魏六朝凝定為其基本的文學(xué)特質(zhì)，改變這一點(diǎn)，就是動(dòng)搖文體的根本，自然也會(huì)阻礙文體發(fā)展。唐宋的作家確實(shí)做了這樣的嘗試，創(chuàng)作了《阿房宮賦》《秋聲賦》《赤壁賦》等，整體而言，略于鋪陳，重視說(shuō)理，后世稱(chēng)為“文賦”。但“文賦”的佳作也并不能喚起充分的創(chuàng)作熱情，推動(dòng)賦體進(jìn)一步發(fā)展。賦體在唐宋文體系統(tǒng)中的地位，已不復(fù)漢魏六朝時(shí)的“核心”狀態(tài)，在宋代以后，更是再也沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。這原因在于，“文賦”的嘗試，符合新歷史情境下的文化需求，但同時(shí)代的若干散文文體如記、序、論、策等，更能自如地滿(mǎn)足此類(lèi)需求，賦體與它們相較，不但并無(wú)優(yōu)勢(shì)，此前的深厚積累，反而在此時(shí)變成劣勢(shì)。因此，“文賦”體制也就不能長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。對(duì)于賦體來(lái)說(shuō)，只要?dú)v史情境沒(méi)有根本性變化，這就是無(wú)解的發(fā)展困境。

科舉律賦在結(jié)構(gòu)上，綜合了駢賦和“文賦”的特征。從繼承駢賦的角度來(lái)看，它是貴族文學(xué)的延伸；從與“文賦”相似的角度來(lái)看，它又符合進(jìn)士士大夫群體的文學(xué)觀(guān)念。唐及五代是從六朝貴族社會(huì)向宋代以下的平民社會(huì)的過(guò)渡階段，而科舉律賦則可視為從駢賦向“文賦”的過(guò)渡體制。這種新舊交織的過(guò)渡性質(zhì)，使得賦體發(fā)展的困境，在它這里顯得尤其明顯。

科舉律賦的結(jié)構(gòu)同時(shí)聯(lián)系著兩種性質(zhì)的結(jié)構(gòu)，但又不可避免地破壞了二者的優(yōu)長(zhǎng)：“空間性”結(jié)構(gòu)的賦作以敷陳描寫(xiě)為主，能夠呈現(xiàn)豐富而動(dòng)人的物象，造成較直觀(guān)的審美愉悅；“時(shí)間性”結(jié)構(gòu)以邏輯轉(zhuǎn)折為主，有理有據(jù)，論證明達(dá)。但是，科舉律賦既然不以“物”而以“道理”為核心，各段落均追求闡明道理，則其中的物象就無(wú)甚動(dòng)人的直觀(guān)美感；又由于各段落之間基本屬于平行關(guān)系，而無(wú)明顯的邏輯推進(jìn)，因此也就不能呈現(xiàn)有力的論證過(guò)程。這樣一來(lái)，此結(jié)構(gòu)既不能用來(lái)表達(dá)個(gè)人生活中的大部分思想和情感，也不便用于日常交際的多數(shù)場(chǎng)合，只能將科舉考試作為生存的主要立腳點(diǎn)。這當(dāng)然是一種高危的生存狀態(tài)，律賦若全部依此規(guī)則創(chuàng)作，只能日趨僵死，成為僅受科舉考試召喚的幽靈。

當(dāng)律賦處于這樣的窘境時(shí)，唐代科舉的納卷制度和行卷風(fēng)氣可能曾經(jīng)起到過(guò)一定的緩沖作用。它們是貴族文化的遺存，限制了“公平原則”在唐代科舉中的影響力，也為律賦創(chuàng)作留出了一點(diǎn)自由的空間。在這個(gè)空間中創(chuàng)作的律賦，可以部分地違背嚴(yán)苛規(guī)則，退回到原來(lái)的“空間性”結(jié)構(gòu)。如此，律賦就與駢賦差別不大，可以將精致形式與充分的抒情、敘事、描寫(xiě)結(jié)合在一起。筆者相信，這曾經(jīng)鼓勵(lì)了中唐至宋初的律賦創(chuàng)作，是當(dāng)時(shí)若干律賦名篇誕生的重要背景。但是，到北宋時(shí)期，科舉考試的規(guī)則進(jìn)一步完善，謄錄、糊名、取消納卷制度，“公平原則”進(jìn)一步驅(qū)趕科舉考試中的貴族文化特質(zhì)。公卷和行卷基本消失后，宋代作家在正式考試之外創(chuàng)作的律賦，也大都符合嚴(yán)格的“切題”規(guī)范，而且很少誕生于作家中進(jìn)士之后。也就是說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境內(nèi)，除了科舉考試，已經(jīng)很難有刺激律賦創(chuàng)作的動(dòng)力了。

總之，賦體發(fā)展依賴(lài)貴族文化環(huán)境，因?yàn)殇伈蓳の淖鳛橘x體最基本的文體特質(zhì)，只有在貴族文化環(huán)境下，才能得到充分施展。當(dāng)貴族文化在唐宋時(shí)期逐漸瓦解，賦體面對(duì)變化了的文化和審美需求，無(wú)論是否改變其文體基本特質(zhì)，都難以獲得足夠的發(fā)展空間。律賦結(jié)構(gòu)“承上啟下”又自相矛盾的復(fù)雜性質(zhì)，以及律賦結(jié)構(gòu)在科舉與日常寫(xiě)作情境下的差異，能夠幫助我們理解這種困境。