董 旭

中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代，以其顯著的形式主義特征和文本實(shí)驗(yàn)而引起學(xué)界的關(guān)注。從李劼對(duì)先鋒小說(shuō)“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的語(yǔ)言策略，到張玞的作家的“白日夢(mèng)”，再到陳曉明的“臨界敘述”，先鋒小說(shuō)因其先鋒性和實(shí)驗(yàn)性在中國(guó)文學(xué)史上占據(jù)著不可小覷的地位。然而，當(dāng)代先鋒小說(shuō)似乎沒(méi)落了、沉寂了。20世紀(jì)八九十年代，先鋒小說(shuō)的輝煌在于對(duì)傳統(tǒng)敘事成規(guī)的反叛，其沉寂也在于對(duì)傳統(tǒng)敘事成規(guī)的背離。對(duì)于先鋒文學(xué)的理解，多數(shù)批評(píng)者和作者都將創(chuàng)新和陌生化作為其旗幟和標(biāo)桿，忽略了文學(xué)的外部指涉而淪落為文字的狂歡。運(yùn)用后現(xiàn)代技巧如元敘述打破擬真幻覺(jué)的同時(shí)如何做到言之有物，在凸顯文學(xué)的虛構(gòu)性的同時(shí)如何依然能夠參與到現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)作當(dāng)中，這是一個(gè)難題。

一、從“先鋒派”說(shuō)起

第一位在比喻意義上使用“先鋒”一詞的重要現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家是圣伯夫。(1)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第118頁(yè)。在盧卡奇看來(lái)，“先鋒派是頹廢的同義詞，是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)產(chǎn)生的病態(tài)文化癥狀”(2)克里斯托弗·伊尼斯：《先鋒派的主題和定義》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第139頁(yè)。。意大利著名藝術(shù)史家雷納托·波吉奧利將先鋒藝術(shù)視為“多樣又普遍的現(xiàn)象”。(3)雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第52頁(yè)。而后，馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中把先鋒派視為現(xiàn)代性五副面孔之一?？謨?nèi)斯庫(kù)從詞源上考察先鋒派概念，認(rèn)為任何先鋒派都必須滿(mǎn)足以下兩個(gè)條件：第一，其代表人物被認(rèn)為或自認(rèn)為具有超前于自身時(shí)代的可能性；第二，需要進(jìn)行一場(chǎng)艱苦斗爭(zhēng)的觀念之戰(zhàn)，這場(chǎng)斗爭(zhēng)所針對(duì)的敵人象征著停滯的力量、過(guò)去的專(zhuān)制和舊的思維形式與方式。(4)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第131頁(yè)。彼得·比格爾在《先鋒派理論》一書(shū)中則把先鋒派視為19世紀(jì)西方出現(xiàn)的與唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律相抗衡的一股力量。18—19世紀(jì)盛行的唯美主義強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，將藝術(shù)規(guī)定為資產(chǎn)階級(jí)的體制因素，由此，導(dǎo)致了藝術(shù)社會(huì)功能的喪失，導(dǎo)致了藝術(shù)與人們的生活實(shí)踐相分離。在比格爾看來(lái)，先鋒派的主要目標(biāo)便是破壞、攻擊和改變資產(chǎn)階級(jí)自律的“體制藝術(shù)”，并企圖在藝術(shù)中組織新的生活實(shí)踐。(5)彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第118-126頁(yè)。

由此，觀照中國(guó)20世紀(jì)八九十年代的先鋒文學(xué)，像馬原、洪峰等先鋒小說(shuō)家的作品，將會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)的先鋒文學(xué)非但沒(méi)有像西方先鋒派那樣去破壞和改變自律的體制藝術(shù)，反而形成了一種自律的背離了文學(xué)的社會(huì)功能的體制藝術(shù)。當(dāng)然，這是由前期的中國(guó)文學(xué)背負(fù)著過(guò)重的文學(xué)為政治服務(wù)的擔(dān)子而為了卸下這一重?fù)?dān)形成的特殊現(xiàn)象。這種對(duì)藝術(shù)自律的追求，一定程度上對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事形式有著重要的革新作用，但是，也造成了其流于形式缺乏人文關(guān)懷之弊。在對(duì)20世紀(jì)八九十年代先鋒小說(shuō)的評(píng)論和研討當(dāng)中，不少學(xué)者早已看出其痼疾。陳曉明指出先鋒作家馬原的小說(shuō)標(biāo)志著創(chuàng)造向?qū)懽魍嘶?，是一種文學(xué)的萎縮，因?yàn)椤皠?chuàng)作的主體面對(duì)著整個(gè)文明，面對(duì)著人類(lèi)和時(shí)代；創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)在于表現(xiàn)生活世界的內(nèi)在價(jià)值；創(chuàng)作的結(jié)果是建立在高于生活世界的另一個(gè)封閉的、完整的世界。寫(xiě)作則僅只是面對(duì)語(yǔ)詞的一種個(gè)人行為、一種敘事過(guò)程，在那里，寫(xiě)作的主體已經(jīng)不復(fù)存在”(6)陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第50頁(yè)。。南志剛在《敘述的狂歡與審美的變異》中也一針見(jiàn)血地指出了馬原在先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)過(guò)程之中“敘述圈套”的弊病。作為備受西方作家影響的馬原，“如果運(yùn)用這些西方現(xiàn)代小說(shuō)技術(shù)，傳達(dá)的是作為一個(gè)當(dāng)代中國(guó)人的真實(shí)體驗(yàn)，傳達(dá)的是在中華民族文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)境遇中所產(chǎn)生的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的話(huà)，當(dāng)然是無(wú)可厚非的?？墒?，馬原不是這樣，馬原用西方的小說(shuō)技術(shù)所傳達(dá)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，最缺乏的就是民族經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)性經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)馬原強(qiáng)化小說(shuō)的虛構(gòu)性的時(shí)候，他還沒(méi)有考慮到要用這種虛構(gòu)的世界傳達(dá)民族和審美經(jīng)驗(yàn)和審美情趣”(7)南志剛：《敘述的狂歡與審美的變異——敘事學(xué)與中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)》，華夏出版社，2006年，第106頁(yè)。。洪治綱的批評(píng)也是一針見(jiàn)血的：“真正的先鋒因?yàn)槠渌枷氲某靶院腕w驗(yàn)的獨(dú)特性，雖然也可能會(huì)引發(fā)讀者看不懂，但是，通過(guò)反復(fù)研讀和有效梳理，人們?nèi)匀荒軌蝮w會(huì)到創(chuàng)作主體的內(nèi)在思考。而在當(dāng)代先鋒作家如馬原等先鋒創(chuàng)作的怪圈中，‘形式的空轉(zhuǎn)’最終換來(lái)的是讀者的敬畏，以及敬畏之后的普遍逃離。”(8)洪治綱：《先鋒文學(xué)與形式主義的迷障》，《南方文壇》2015年第3期。

從上述批評(píng)中我們可以看到20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的先鋒小說(shuō)，在先鋒性的實(shí)驗(yàn)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)了一種斷裂，即啟蒙的極具終極關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義與唯美的自律的現(xiàn)代主義之間的斷裂。具體到文學(xué)創(chuàng)作中，表現(xiàn)在作家在運(yùn)用后現(xiàn)代技巧如元敘述打破擬真幻覺(jué)的同時(shí)無(wú)法做到言之有物，在凸顯文學(xué)的虛構(gòu)性的同時(shí)無(wú)法參與到現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)作當(dāng)中，無(wú)論是一種政治上的現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)作，還是一種歷史上的現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)作。由此便產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，即先鋒文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐是否一定要以文學(xué)的不及物、文學(xué)的非外部指涉為表現(xiàn)內(nèi)容？先鋒文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐是否一定要以純技術(shù)性的、形式的進(jìn)步作為表現(xiàn)手段？換句話(huà)說(shuō)，講述一個(gè)情節(jié)曲折、形象豐滿(mǎn)、完整的好故事是否就和先鋒文學(xué)的要義相沖突？

為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們有必要再次回到西方的先鋒派理論當(dāng)中。通常情況下，先鋒派揚(yáng)言要消滅過(guò)去的傳統(tǒng)，而其反對(duì)者則指出傳統(tǒng)和古典不可拋棄。然而，二者之間的對(duì)立沖突是否得當(dāng)？波吉奧利認(rèn)為這樣的對(duì)立是不得當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)樵诓獖W利看來(lái)，無(wú)論是先鋒派的捍衛(wèi)者還是先鋒派的反對(duì)者，雙方都以某種心照不宣的先決條件延續(xù)著這場(chǎng)爭(zhēng)論，這個(gè)先決條件是“在新舊藝術(shù)之間總會(huì)存在著同樣的敵對(duì)關(guān)系和同樣的沖突”(9)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第61頁(yè)。。之所以會(huì)存在這一先決條件，一方面是因?yàn)椤跋胂罅蜌v史文化的貧乏”，另一方面是將趣味史和藝術(shù)史混為一談，這一混淆又導(dǎo)致大眾混淆了如下事實(shí)，即“藝術(shù)成就中的新奇不同于藝術(shù)家對(duì)自己作品的態(tài)度中的新奇想法，不同于他對(duì)當(dāng)時(shí)所面臨的美學(xué)任務(wù)的態(tài)度中所體現(xiàn)的新奇想法”(10)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第61頁(yè)。。

就文學(xué)而言，文學(xué)作品成就的新奇和先鋒，與作家對(duì)自己作品的態(tài)度中的新奇和先鋒不是一回事。只有當(dāng)作家自覺(jué)地將自己的作品納入歷史當(dāng)中進(jìn)行考察，先鋒的意識(shí)才能顯現(xiàn)出來(lái)。正如波吉奧利非常贊同馬西莫·邦特姆佩利對(duì)先鋒派藝術(shù)的界定那樣：先鋒派是一種絕無(wú)僅有的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)，它誕生于藝術(shù)開(kāi)始從歷史觀來(lái)思考自己之時(shí)。(11)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第61頁(yè)。進(jìn)一步地，波吉奧利更傾向于將先鋒派藝術(shù)描述成一種發(fā)明而非發(fā)現(xiàn)，即先鋒派藝術(shù)不可能出現(xiàn)于對(duì)先鋒派藝術(shù)觀念的闡釋之前。因?yàn)椋偃粝蠕h派藝術(shù)出現(xiàn)于對(duì)先鋒派藝術(shù)觀念的闡釋之前成立，這便是一種依據(jù)現(xiàn)在和未來(lái)評(píng)判過(guò)去的臆斷，這種評(píng)判正如對(duì)于“古典主義者的浪漫主義”一樣是一種先驗(yàn)的綜合(a priori synthesis)(12)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第61頁(yè)。。這種先驗(yàn)的綜合正是以今人揣度古人，存在無(wú)中生有的弊端。由此看來(lái)，先鋒文學(xué)不是因?yàn)槠渥髌穬?nèi)容較之于前期的文學(xué)有著不大一樣的新奇和不同而被稱(chēng)為先鋒文學(xué)。而且，先鋒派藝術(shù)并不就意味著革命：只是“關(guān)于先鋒派藝術(shù)的評(píng)論將它當(dāng)做革命的——與傳統(tǒng)的斷裂，新的開(kāi)始，諸如此類(lèi)。相反，先鋒派存在的主要理由是保持連續(xù)性：品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的連續(xù)性——如果你愿意，它將是古代大師的標(biāo)準(zhǔn)”(13)⑥⑦克萊門(mén)·格林伯格：《先鋒派態(tài)度種種》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第36頁(yè)，第36-37頁(yè)，第37頁(yè)。。此外，藝術(shù)的先鋒性也只有在它本身依然是藝術(shù)的前提下方能體現(xiàn)出來(lái)。畢竟，“任何媒介的藝術(shù)——其要點(diǎn)是在藝術(shù)中體驗(yàn)藝術(shù)所達(dá)到的東西——通過(guò)關(guān)系、比例創(chuàng)造自身。藝術(shù)的品位取決于所召喚的、所感覺(jué)到的關(guān)系或比例，而非其他”(14)⑥⑦克萊門(mén)·格林伯格：《先鋒派態(tài)度種種》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第36頁(yè)，第36-37頁(yè)，第37頁(yè)。。在這一點(diǎn)上，克萊門(mén)·格林伯格就曾將盒子與講究新奇的先鋒藝術(shù)作比，他認(rèn)為一個(gè)粗陋的不加裝飾的盒子憑借新奇成為藝術(shù)，而當(dāng)它不能成為藝術(shù)時(shí)，不是因?yàn)樗皇且粋€(gè)毫無(wú)趣味的盒子，而是因?yàn)樗谋壤?、大小沒(méi)有被召喚和感覺(jué)到，這一情況在其他新奇藝術(shù)的作品當(dāng)中同樣適用。(15)⑥⑦克萊門(mén)·格林伯格：《先鋒派態(tài)度種種》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第36頁(yè)，第36-37頁(yè)，第37頁(yè)?；氐介_(kāi)篇的問(wèn)題，即先鋒文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐是否一定要以文學(xué)的不及物、文學(xué)的非外部指涉為表現(xiàn)內(nèi)容？先鋒文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐是否一定要以純技術(shù)性的、形式的進(jìn)步為表現(xiàn)手段？從上述西方學(xué)者的觀點(diǎn)看來(lái)，不言而喻，這個(gè)問(wèn)題的答案是否定的。

二、新世紀(jì)先鋒小說(shuō)中的先鋒守望

上文中關(guān)涉的先鋒與形式創(chuàng)新的問(wèn)題，不少先鋒小說(shuō)家也曾有過(guò)反思。面對(duì)過(guò)于追求陌生化的奇特?cái)⑹滦Ч雎粤宋膶W(xué)其他維度的現(xiàn)狀，先鋒小說(shuō)家劉恪認(rèn)為，這就迫使我們思考一個(gè)問(wèn)題，在真正先鋒小說(shuō)的寫(xiě)作中，應(yīng)該做的是什么？我們不能以一種過(guò)激的方式去毀滅小說(shuō)。沒(méi)有精神追求，沒(méi)有和現(xiàn)實(shí)吻合的東西，沒(méi)有合乎人性的東西，沒(méi)有了基本的道德價(jià)值觀，那么你寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，小說(shuō)就死亡了，它就無(wú)可救藥了。格非也曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)作家經(jīng)過(guò)這么多年‘怎么寫(xiě)’的訓(xùn)練之后，應(yīng)該重新考慮一下‘寫(xiě)什么’的問(wèn)題了?！?16)李敬澤：《文學(xué)在當(dāng)下的藝術(shù)可能性——第三屆中國(guó)青年作家批評(píng)家論壇紀(jì)要》，《南方文壇》2005年第1期。這種對(duì)于20世紀(jì)八九十年代先鋒小說(shuō)的思考，往往會(huì)被當(dāng)成先鋒小說(shuō)中的先鋒性的衰微，先鋒小說(shuō)自身的沉寂，而且會(huì)將八九十年代先鋒小說(shuō)沉寂的原因歸咎于讀者的接受，歸咎于市場(chǎng)，或者歸咎于先鋒小說(shuō)的精英姿態(tài)。然而，事實(shí)上真的如此嗎？

譬如，有學(xué)者將先鋒小說(shuō)沉寂的一個(gè)重要原因歸咎于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，即順從市場(chǎng)的需求進(jìn)行的創(chuàng)作不能是先鋒性的小說(shuō)。這種看法一上來(lái)就預(yù)設(shè)了一個(gè)前提條件，即中國(guó)市場(chǎng)需求中只包含一種反精英色彩的反先鋒敘事的需求，而將另一種提倡精英色彩的先鋒敘事的需求排除出去。那么，這里就有兩個(gè)問(wèn)題值得思考：其一，中國(guó)市場(chǎng)真的就沒(méi)有對(duì)先鋒性敘事文學(xué)的需求？其二，先鋒派的精英色彩究竟是一種什么樣的精英色彩？對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，不需要做過(guò)多闡釋就可以加以批駁，因?yàn)闆](méi)有做足夠的市場(chǎng)調(diào)研，光憑感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)就將對(duì)先鋒文學(xué)頗為欣賞的讀者群一棒子打死本身就極為不合理。而對(duì)于第二個(gè)問(wèn)題，要知道現(xiàn)代派倡導(dǎo)精英主義固然沒(méi)錯(cuò)，不過(guò)，從現(xiàn)代派催生出的先鋒派的精英概念卻與現(xiàn)代派大有差異。對(duì)于這一差異，卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中有著清楚的交待：“精英的概念隱含于先鋒派的概念之中，但正如我們前面已經(jīng)看到的，這種精英是致力于摧毀所有精英的，包括摧毀它自己。所有先鋒派的真正代表人物都非常嚴(yán)肅地抱有這種觀念。這就涉及到對(duì)存在于生活各方面的等級(jí)原則的斷然拒絕，而且很顯然首先要拒絕的是藝術(shù)方面的等級(jí)原則?！?17)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第155頁(yè)。當(dāng)中國(guó)20世紀(jì)八九十年代的先鋒小說(shuō)將“以形式為內(nèi)容”的敘述圈套奉為圭臬，時(shí)刻將自己高高在上地壟斷于文壇，就失去了先鋒派自身的先鋒精神。在此基礎(chǔ)上，觀照中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)后期以反傳統(tǒng)敘事為旨?xì)w的形式實(shí)驗(yàn)的沉寂，以及新世紀(jì)“星星之火”而非“熊熊大火”的先鋒敘事，那么，這種沉寂就不一定是對(duì)“先鋒”的摒棄，不一定是先鋒小說(shuō)的末路。反而可以說(shuō)它自身成為了對(duì)先鋒敘事的另一番承繼，即它不再將傳統(tǒng)敘事作為自己的對(duì)立面加以?huà)仐?，不再將形式?chuàng)新視為“最為高貴的”文學(xué)樣態(tài)，摒棄了對(duì)所謂的“自我的先鋒”的自戀自傲自負(fù)，而歸一到形式創(chuàng)新、統(tǒng)一于故事整體后的爐火純青和融會(huì)貫通后的“敘述平靜”。下面將以新世紀(jì)的先鋒小說(shuō)為具體文本來(lái)加以論述。

新世紀(jì)先鋒小說(shuō)的陣容往往被歸納為以下三類(lèi)：一類(lèi)是20世紀(jì)80年代成名的先鋒宿將，一類(lèi)是受20世紀(jì)80年代先鋒宿將影響在90年代崛起的先鋒中堅(jiān)，最后一類(lèi)則是新世紀(jì)的先鋒新銳。(18)郭洪雷：《新世紀(jì)中國(guó)先鋒小說(shuō)備忘錄——讀〈守望先鋒：世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。如果我們聚焦到20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)宿將馬原身上，考察他近年的小說(shuō)創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他不但沒(méi)有摒棄他的先鋒敘事，反而更具先鋒精神?！豆媚镎肥邱R原2018年新推出的長(zhǎng)篇小說(shuō)，故事頗具自傳成分，講述了“我”與帕亞馬在南糯山原始森林的幾次相遇。第一次相遇時(shí)，他們一起吃野豬肉。第二次相遇時(shí)，帕亞馬在建房子，并將“我”帶往哈尼人祖先的墳山，隨后又跟我講剛拉的金勺子的故事。后來(lái)，“我”再到南糯山去找尋帕亞馬，便再也找不到他的身影了。當(dāng)然，故事中不缺乏馬原以往先鋒小說(shuō)中的奇異世界的描述，比如深山里能夠知曉人內(nèi)心任何想法并且“以人自稱(chēng)”可以與“我”對(duì)話(huà)的松鼠，在人間和冥間穿行隨時(shí)得知祖先想法的巫師奇力，一個(gè)居住在被棄置的房屋里的可以見(jiàn)到自己祖先、能和鬼神通話(huà)的貝瑪。在《姑娘寨》中，馬原以往的先鋒敘事仍在，比如對(duì)元敘述的暴露：“我的職業(yè)很特別。我在工作的時(shí)候總是一個(gè)人，或者獨(dú)對(duì)一盞孤燈，或者自言自語(yǔ)喃喃不斷”，“所以現(xiàn)在我寫(xiě)我的時(shí)候，根本不需要勇氣，哪怕寫(xiě)下的內(nèi)容再隱私，再卑鄙，我也毫無(wú)顧忌”(19)④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第120頁(yè)，第126頁(yè)。。此外，“我”決定邀請(qǐng)帕亞馬參加朋友艾扎兒子的婚禮時(shí)，明顯有著敘述者“我”主動(dòng)與讀者直面的對(duì)話(huà)交流：“作為講故事的那個(gè)人，此時(shí)此刻我完全不能夠決定，我的主人公該做如何應(yīng)對(duì)。應(yīng)允或者回絕，這是個(gè)問(wèn)題。我知道我不可以回避，因?yàn)楣适乱^續(xù)，讀者不允許我把這個(gè)關(guān)子賣(mài)的太久。讀者？對(duì)，作為讀者，你的期待又會(huì)是什么？”(20)④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第120頁(yè)，第126頁(yè)。而且，因?yàn)閿⑹稣摺拔摇贝Φ搅俗x者的期待視野，知道讀者更加期待帕亞馬會(huì)應(yīng)允參加艾扎兒子的婚禮，故而，“我”便愿意滿(mǎn)足讀者的期待視野，將帕亞馬設(shè)定為會(huì)參加艾扎兒子的婚禮。另外，作者馬原三十年前創(chuàng)作的小說(shuō)《岡底斯的誘惑》也被拉入到《姑娘寨》的小說(shuō)故事當(dāng)中，由此，小說(shuō)《姑娘寨》和《岡底斯的誘惑》形成了互文性的對(duì)話(huà)關(guān)系：“對(duì)我而言，帕亞馬之謎是個(gè)巨大的誘惑，正如三十年前岡底斯對(duì)我的誘惑。三十年啊，《岡底斯的誘惑》遠(yuǎn)遠(yuǎn)地留在西藏，卻又隨時(shí)隨地像演電影般在我眼前重現(xiàn)?！薄澳悴粫?huì)告訴我，你看過(guò)《岡底斯的誘惑》吧？”“不會(huì)。我沒(méi)看過(guò)，可是我知道?！?21)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁(yè)，第193頁(yè)，第49頁(yè)，第70頁(yè)。需要指出的是，這些形式上的先鋒實(shí)驗(yàn)明顯不占重要比重，也不像馬原之前的先鋒小說(shuō)那樣將其作為行文的基本內(nèi)容主題，反倒是融會(huì)在故事整體之中的拈手而來(lái)的點(diǎn)綴。想必馬原在創(chuàng)作《姑娘寨》時(shí)也深知先鋒的敘事形式時(shí)刻與自己的小說(shuō)相伴隨。和使用任何修辭手法一樣，“先鋒”已經(jīng)內(nèi)化為馬原創(chuàng)作的一項(xiàng)基本手段，自己也無(wú)需用太多的筆墨著意強(qiáng)調(diào)這一形式了。

值得注意的是，在《姑娘寨》中，馬原采用元敘述手法并不僅僅意在打破擬真的虛構(gòu)幻覺(jué)，反倒是用這一先鋒敘事來(lái)表達(dá)對(duì)于傳統(tǒng)、祖先、神靈的反思。小說(shuō)中表現(xiàn)出了南糯山原始森林中的兩種世界：一個(gè)是“我”眼中的世界，一個(gè)是“我”兒子眼中的世界?！拔摇庇鲆?jiàn)的是外來(lái)世界的帕亞馬；“我”兒子遇見(jiàn)的是現(xiàn)代世界的茶農(nóng)“貝瑪”。“我”寫(xiě)帕亞馬的故事，將帕亞馬作為哈尼人的祖先進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，充滿(mǎn)了傳奇與神力；“我”兒子在混不吝的年紀(jì)寫(xiě)的貝瑪?shù)墓适聵O具顛覆意味，貝瑪只是一個(gè)落魄的現(xiàn)代“茶農(nóng)”，“祖先、神靈、父親，這些原本帶有神圣意味的字眼，對(duì)他來(lái)說(shuō)都不算什么”。(22)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁(yè)，第193頁(yè)，第49頁(yè)，第70頁(yè)?！拔摇睂?duì)兒子寫(xiě)的貝瑪?shù)墓适虏灰詾橐?，認(rèn)為兒子根本就沒(méi)有膽量在深山里待一刻鐘，也就根本不可能遇見(jiàn)故事中的貝瑪；“我”兒子認(rèn)為“我”的帕亞馬純屬杜撰，是一個(gè)小說(shuō)家的職業(yè)病的顯現(xiàn)。在這里，兒子的貝瑪故事在顛覆著父親帕亞馬的故事。這種顛覆不僅僅是一種敘事策略，而是為了彰顯文本的虛構(gòu)性，文本的人為性。更為重要的是，在這先鋒性的敘事策略背后明顯有著兩種價(jià)值觀的對(duì)立與沖突，一方是有著祖先、傳統(tǒng)和神靈信仰的父親，另一方是什么都不以為意的、忘記了祖先、忘記了傳統(tǒng)的兒子。以父親和兒子敘述的故事的巨大差異體現(xiàn)二者價(jià)值觀念的差異，這無(wú)疑是馬原在先鋒敘事策略背后對(duì)于現(xiàn)代精神文明的深刻反思?！耙豢脴?shù)就是一棵樹(shù)，另一棵樹(shù)是另一棵樹(shù)。但是所有這些樹(shù)的根，都是連在一起的。也就是說(shuō)，祖先是樹(shù)根，樹(shù)根不分你的還是我的。祖先只有一個(gè)?！?23)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁(yè)，第193頁(yè)，第49頁(yè)，第70頁(yè)。哈尼人的祖先一直與其子子孫孫常在，并且可以在千年的森林殿堂里歡聚一堂，而反觀“我”自己的種族，卻發(fā)現(xiàn)“我們所有城市里出生的人早已沒(méi)有了祖先的概念，而鄉(xiāng)下的盡管還保有家祠祖祠，留下的也僅僅是一個(gè)名字，一個(gè)標(biāo)有名字的木牌”(24)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁(yè)，第193頁(yè)，第49頁(yè)，第70頁(yè)。。在商業(yè)經(jīng)濟(jì)籠罩下的現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，祖先、父親、傳統(tǒng)，這些被遺棄的字眼，應(yīng)當(dāng)成為故事闡釋的主題和主角。此外，將故事的主要著眼點(diǎn)放在哈尼族人歷史傳說(shuō)中的英雄帕亞馬身上，以及小說(shuō)中的“我”以《西雙版納哈尼族簡(jiǎn)史》來(lái)考察佐證帕亞馬的存在，這種對(duì)傳統(tǒng)的回歸反倒應(yīng)合了琳達(dá)·哈琴的后現(xiàn)代“歷史元小說(shuō)”書(shū)寫(xiě)。對(duì)哈琴來(lái)說(shuō)，歷史元小說(shuō)指的是：“那些名聞遐邇、廣為人知的小說(shuō)，既具有強(qiáng)烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱(chēng)與歷史事件、人物有關(guān)。對(duì)后現(xiàn)代主義的評(píng)論一般主要關(guān)注的是文學(xué)、歷史或理論中的敘事。歷史元小說(shuō)融合了上述三個(gè)領(lǐng)域，即其在理論層面上自覺(jué)意識(shí)到了歷史與小說(shuō)都是人類(lèi)構(gòu)建之物(歷史元小說(shuō))，這為其重審和改造過(guò)去的藝術(shù)形式和內(nèi)容奠定了基礎(chǔ)?！?25)琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社，2009年，第6頁(yè)。對(duì)于哈琴所言及的歷史元小說(shuō)生發(fā)的問(wèn)題是歷史元小說(shuō)對(duì)歷史的回歸是否就是對(duì)先鋒派的背離？安德烈亞斯·胡伊森認(rèn)為答案是否定的。因?yàn)樵谒磥?lái)，西方20世紀(jì)70年代“歷史性”和“故事性”的回歸，并非是要回退到先鋒派之前，而應(yīng)該被看作是一種逆轉(zhuǎn)的努力。這一逆轉(zhuǎn)的目的就是為了走出先鋒派和后現(xiàn)代主義的死胡同。(26)安德烈亞斯·胡伊森：《尋求傳統(tǒng)：70年代的先鋒派與后現(xiàn)代主義》，參見(jiàn)周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2014年，第407頁(yè)。由此，可以看出馬原新世紀(jì)小說(shuō)特別是《姑娘寨》這部小說(shuō)，先鋒的形式依然在承繼，同時(shí)，先鋒的精神也沒(méi)有失落。

寧肯是新世紀(jì)先鋒小說(shuō)家中的另一個(gè)杰出代表。在寧肯的《天·藏》中，將文本中的注釋和文本中的敘事結(jié)合為一體，二者相互補(bǔ)充，互為闡發(fā)，在先鋒形式實(shí)驗(yàn)的背后包蘊(yùn)著對(duì)科學(xué)、哲學(xué)和佛學(xué)的沉思。而且，寧肯成功做到了將心中的西藏以流溢的文字加以表現(xiàn)時(shí)的充盈與透徹，而不像馬原的《虛構(gòu)》等小說(shuō)只是將西藏作為故事發(fā)生的背景，從而來(lái)編排一個(gè)聳人聽(tīng)聞的故事。一如寧肯自己所言： “這樣來(lái)表現(xiàn)的西藏，是一個(gè)內(nèi)在的西藏，不是一個(gè)目前流行的奇觀化的西藏，也不是一個(gè)像馬原的小說(shuō)那樣的一個(gè)作為布景的西藏，而是一個(gè)精神的西藏，一個(gè)本體化的西藏。”(27)寧肯，王德領(lǐng)：《存在與言說(shuō)——王德領(lǐng)與寧肯的對(duì)話(huà)(代后記)》，參見(jiàn)寧肯：《天·藏》，北京十月文藝出版社，2013年，第413頁(yè)。在其后的小說(shuō)《三個(gè)三重奏》中，“我”將好友提供的在看守所與罪犯接觸的機(jī)會(huì)這一經(jīng)歷寫(xiě)成一本書(shū)，那些與“我”相識(shí)的死去的罪犯在“我”講述的故事中獲得了重生。罪犯故事的敘事行文與注釋一起建構(gòu)起了彼此交錯(cuò)的立體世界。同時(shí)，寧肯以先鋒敘事審視當(dāng)下無(wú)處不在的權(quán)力問(wèn)題?！拔覀兌急荒撤N桎梏束縛著，無(wú)論多么不同我們都是同時(shí)代人。”(28)寧肯：《天·藏》，北京十月文藝出版社，2013年，第4頁(yè)。而小說(shuō)中的主人公杜遠(yuǎn)方、李敏芬等人物形象的塑造也并未因形式的先鋒性而將其扁平化、符號(hào)化。故事的可讀性、形式的先鋒性和人物的豐富立體感完美地融合在一起。

原《山花》雜志主編何銳曾出版了新世紀(jì)第一個(gè)十年中的先鋒小說(shuō)叢書(shū)，叢書(shū)分為四輯，分別為《守望先鋒：先鋒小說(shuō)10年選》《守望先鋒：中國(guó)先鋒小說(shuō)選》《世界的罅隙：中國(guó)先鋒小說(shuō)選》和《堂·吉訶德軍團(tuán)還在前進(jìn)：中國(guó)先鋒小說(shuō)選》。這四輯叢書(shū)的編輯出版，既是對(duì)新世紀(jì)先鋒小說(shuō)先鋒敘事的肯定，也是對(duì)20世紀(jì)八九十年代先鋒敘事中所缺乏的先鋒精神的守望的回響。在這四部輯子里，韓少功的《第四十三頁(yè)》依然是新世紀(jì)極具先鋒形式的小說(shuō)。故事采用了元小說(shuō)的越界犯框的敘述方式，用熱內(nèi)特的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)則是“轉(zhuǎn)敘”。熱內(nèi)特指出故事外的敘述者或受述者任何擅入故事領(lǐng)域的行動(dòng)，或者故事人物任何擅入元故事領(lǐng)域的行動(dòng)，都會(huì)產(chǎn)生滑稽可笑或荒誕不經(jīng)的奇特效果。熱奈特將“敘述轉(zhuǎn)喻”這個(gè)術(shù)語(yǔ)推而廣之，用它指稱(chēng)上述一切違規(guī)現(xiàn)象。(29)熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ) 新敘事話(huà)語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第164頁(yè)。在《第四十三頁(yè)》中，主人公阿貝莫名地跨入了元故事領(lǐng)域?qū)印x的雜志故事層。因?yàn)榘⒇惖奶厥庋b扮和攜帶的特殊設(shè)備——手機(jī)，雜志故事層中的列車(chē)人物誤認(rèn)為他是特務(wù)而將其拘禁。阿貝因?yàn)樽x了手中的雜志故事知道乘坐的這列火車(chē)將會(huì)發(fā)生事故，因此跳窗而逃。阿貝從雜志故事所描繪的元故事層逃回自己原本的故事層，這形成了一層越界跨層。而在隨后的附錄中，小說(shuō)的人物阿貝開(kāi)始與敘述者“我”叫囂對(duì)話(huà)，批評(píng)并想指揮敘述者“我”如何敘述故事：“得了吧。告訴你，我最討厭你寫(xiě)我臉紅。你們這些家伙，也只有這點(diǎn)味精來(lái)吊胃口。”(30)韓少功：《第四十三頁(yè)》，參見(jiàn)何銳主編：《守望先鋒：中國(guó)先鋒小說(shuō)選》，江蘇文藝出版社，2011年，第15頁(yè)。這里，阿貝從故事層跨越到了故事外敘述層。由此，又形成了一層越界跨層。吊詭的是，原本是小說(shuō)故事中的人物的阿貝居然能意識(shí)到自己是小說(shuō)中的角色人物，極具本體論的悖論色彩。誠(chéng)如熱奈特所指出的，一切虛構(gòu)都是由轉(zhuǎn)敘編織而成的。而一切現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，只有將之放在虛構(gòu)的狀態(tài)下，方能顯示其真；它只有將虛構(gòu)看作酷似它的另外一個(gè)世界時(shí)方能顯現(xiàn)其本色。(31)熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第161頁(yè)。在小說(shuō)家七格的《蓋世無(wú)雙》中，自稱(chēng)四紋星人的外星人“我”準(zhǔn)備和老挺開(kāi)發(fā)一個(gè)蓋世無(wú)雙的游戲App。在這樣一個(gè)游戲App里，游戲者可以在一個(gè)和原本所處世界完全一樣的虛擬世界里，根據(jù)自己的意愿重寫(xiě)發(fā)生過(guò)的事情，從而改變?cè)镜氖澜邕M(jìn)程。不過(guò)，在劉醫(yī)生(“我”眼中的巴音圖)的視角下，“我”實(shí)際上是一個(gè)綁架了要治療自己的醫(yī)生的精神病患者。究竟劉醫(yī)生所說(shuō)的是真實(shí)的，還是“我”這個(gè)可以看到通往另一個(gè)真實(shí)世界的App并且可以成為溝通其他平行世界的橋梁的所謂的精神病患者所說(shuō)的是真實(shí)的，七格并沒(méi)有交代清楚。也就像“我”面對(duì)真實(shí)還是幻覺(jué)時(shí)所反省的：誰(shuí)能證明所見(jiàn)所想就一定全是幻覺(jué)而非真實(shí)？在這樣一個(gè)看似荒誕的故事外殼背后，是七格從現(xiàn)代科技視域下發(fā)出的洞見(jiàn)：“那是一個(gè)荒唐、無(wú)趣、烏煙瘴氣的世界，在那個(gè)世界，沒(méi)有一個(gè)人說(shuō)的話(huà)，可以確保其在任何時(shí)間和地點(diǎn)上為真。而且，在那個(gè)世界，沒(méi)有一行代碼，能稱(chēng)得上光亮密實(shí)，精美絕倫。”(32)七格：《蓋世無(wú)雙》，參見(jiàn)何銳主編：《堂·吉訶德軍團(tuán)還在前進(jìn)：中國(guó)先鋒小說(shuō)選》，江蘇文藝出版社，2013年，第375頁(yè)。刁斗的《蟑螂》也是頗具先鋒精神的小說(shuō)。被蟑螂侵入的張集，從人人對(duì)蟑螂的清剿，到慢慢地習(xí)慣與蟑螂共處，再到將本是災(zāi)禍的蟑螂發(fā)展成為獲取收益的旅游業(yè)，這種頗具黑色幽默的先鋒寓言正是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的針砭與反諷。而在王威廉的《分享我的孤獨(dú)》中，一個(gè)既是讀過(guò)“我”寫(xiě)的小說(shuō)的讀者，又是“我”童年故友的劉大山，派人將“我”帶到了青馬鎮(zhèn)的電影院里。因幼時(shí)被汽油瓶燒壞面龐而今飛黃騰達(dá)的劉大山準(zhǔn)備對(duì)“我”實(shí)行毀容，從而讓“我”用真實(shí)的體驗(yàn)來(lái)理解劉大山的孤獨(dú)而非是用小說(shuō)來(lái)理解。劉大山對(duì)寫(xiě)小說(shuō)的“我”的孤獨(dú)分享，在以文學(xué)虛構(gòu)感知生活與切切實(shí)實(shí)的生活二者之間劃下了不可逾越的鴻溝。新世紀(jì)先鋒小說(shuō)家的許多先鋒小說(shuō)都很值得探討。正如郭洪雷所指出的，像劉恪、刁斗、墨白、呂新這四位20世紀(jì)90年代就已引起注意的先鋒作家，“新世紀(jì)后創(chuàng)作更加成熟。他們將先鋒寫(xiě)作常態(tài)化，追求技巧圓熟完備，吸納傳統(tǒng)敘述資源，在技巧和形式方面不斷推進(jìn)的同時(shí)，還能正視思想?yún)T乏的痼疾，試圖為先鋒小說(shuō)輸入新的精神質(zhì)素”(33)③郭洪雷：《新世紀(jì)中國(guó)先鋒小說(shuō)備忘錄——讀〈守望先鋒:世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。。

三、先鋒與敘事成規(guī)

從先鋒形式的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新到不拘泥于形式以先鋒精神凝鑄于小說(shuō)創(chuàng)作，無(wú)疑成為了新世紀(jì)先鋒小說(shuō)自我完善、日趨成熟的歸屬?！跋蠕h精神并未如人們想象的那樣根斷脈絕，而是因應(yīng)新的社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境，在一批后來(lái)者的寫(xiě)作中蛻變重生。”(34)③郭洪雷：《新世紀(jì)中國(guó)先鋒小說(shuō)備忘錄——讀〈守望先鋒:世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。而且，俯覽新世紀(jì)的先鋒小說(shuō)，從刁斗的《小說(shuō)》到李浩的《失敗之書(shū)》、墨白的《月光的墓園》，再到北村的《自以為是的人》等，其故事主體并非只是以語(yǔ)言文字為主體的絮語(yǔ)狂歡，而是回歸于故事的情節(jié)發(fā)展和人物的形象刻畫(huà)?；貧w到現(xiàn)實(shí)的故事和人物，遵循傳統(tǒng)的敘事成規(guī)，并非就是先鋒敘事的式微。這是因?yàn)橄蠕h與敘事成規(guī)并不矛盾。

先鋒文學(xué)追求新奇、追求語(yǔ)言的陌生化效果也是有限度的，換句話(huà)說(shuō)，先鋒文學(xué)不能也不可能完全拋棄敘事成規(guī)。帕特里夏認(rèn)為什克羅夫斯基的“陌生化”概念中暗示著一種文學(xué)動(dòng)力學(xué)，即事物不能永遠(yuǎn)處于一種陌生狀態(tài)，而且，如果文學(xué)要脫離規(guī)范，更新觀念，并不斷改變文學(xué)結(jié)構(gòu)的話(huà)，舊的文學(xué)規(guī)范就有必要成為“背景”，新的文本性變化則在這種背景下實(shí)現(xiàn)自己，從而能夠得到人們的理解。(35)帕特里夏·沃： 《后設(shè)小說(shuō)：自我意識(shí)小說(shuō)的理論與實(shí)踐》，錢(qián)競(jìng)、劉雁濱譯，臺(tái)灣：駱駝出版社，1995年，第75頁(yè)。此外，琳達(dá)·哈琴認(rèn)為成功的后現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅僅是模仿或戲仿早期藝術(shù)，相反，它置入了這種早期藝術(shù)的慣例，同時(shí)通過(guò)諷刺地認(rèn)識(shí)到相似性中存在的差異來(lái)顛覆它們。這是一個(gè)平衡的過(guò)程，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義最終設(shè)法在破壞(undermine)和顛覆(subvert)傳統(tǒng)和預(yù)設(shè)的同時(shí)，也在置入(install)和加強(qiáng)(reinforce)這些傳統(tǒng)和預(yù)設(shè)。(36)Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London and New York:Routledge, 1989, p.2.

小說(shuō)的敘事成規(guī)，在后現(xiàn)代社會(huì)往往會(huì)被誤解乃至于被完全否定，似乎打破所有舊的、破的才是最好的。然而，事實(shí)上，沒(méi)有對(duì)敘事成規(guī)的依賴(lài)，就沒(méi)有敘事的創(chuàng)新。敘事的創(chuàng)新只有在與傳統(tǒng)敘事成規(guī)的對(duì)照下方才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。而且，所有所謂的新的先鋒的敘事技巧在時(shí)間的推移之下都會(huì)淪落為舊的保守的敘事成規(guī)。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)的敘事成規(guī)如影隨形一直都在場(chǎng)：“作者可以不遵循文學(xué)程式，或創(chuàng)作不按體裁逼真性層次理解的文本?？墒?，正如人們常說(shuō)的，即使如此，這仍屬于文學(xué)程式。十八世紀(jì)小說(shuō)起始總要解釋一番，日記或手稿何以落入敘述人之手，或者采用局外敘述者，信誓旦旦地聲明某某人所講述的一切都確有其事，而這些手法本身也是玩弄真實(shí)與虛構(gòu)對(duì)立的程式?！?37)喬納森·卡勒:《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年，第221頁(yè)。威廉斯也表明，正是因?yàn)榧俣ㄐ缘谋举|(zhì)，正是因?yàn)槿魏螒騽》椒▽?duì)這種特殊樣式的認(rèn)同的依賴(lài)，戲劇創(chuàng)作難以過(guò)于遠(yuǎn)離其所處時(shí)代的生活傳統(tǒng)，或不在這一傳統(tǒng)界線(xiàn)之內(nèi)或之上的任何地方展開(kāi)創(chuàng)作。(38)雷蒙德·威廉斯:《戲劇：從易卜生到布萊希特導(dǎo)言》，參見(jiàn)陳奇佳、張永清主編:《左翼立場(chǎng)與悲劇文化》，人民出版社，2014 年，第136頁(yè)。畢竟一位藝術(shù)家只能遵循一種成規(guī)或創(chuàng)造另一種成規(guī)。

20世紀(jì)八九十年代先鋒小說(shuō)的輝煌在于對(duì)敘事成規(guī)的反叛，其沉寂也在于對(duì)敘事成規(guī)的反叛。將傳統(tǒng)的敘事成規(guī)包括主題、情節(jié)、人物形象的背棄視為先鋒與創(chuàng)新的出路，一味地將創(chuàng)新和陌生化作為旗幟和標(biāo)桿，只能淪落為敘事游戲的狂歡。新世紀(jì)先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)是對(duì)20世紀(jì)八九十年代先鋒小說(shuō)的撥亂反正，是將先鋒形式寓于故事內(nèi)容整體后的統(tǒng)一，是先鋒與敘事傳統(tǒng)融會(huì)貫通后的“敘述平靜”，是先鋒意蘊(yùn)的成熟?？傊F(xiàn)實(shí)主義的啟蒙、終極關(guān)懷與現(xiàn)代主義的形式創(chuàng)新并非是一種水火不容的二元對(duì)立。取消這種二元對(duì)立，把握一種平衡，正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)繼往開(kāi)來(lái)的重任。