豐衛(wèi)平

(四川外國語大學 德語系，重慶 400031)

歌德的一生如同他自己思想體系中的“變形論”一樣，也經(jīng)歷了“漸變”和不斷提高的發(fā)展過程：倘若依據(jù)通常的德語文學史的劃分，那么就有狂飆突進時期的歌德、古典時期的歌德和老年歌德等等；從地理位置來看，有法蘭克福時期的歌德、萊比錫時期的歌德、斯特拉斯堡時期的歌德和魏瑪時期的歌德，這其中還包括歌德的無數(shù)次旅行，比如最著名的意大利之行?？疾焐钍澜缰械母璧?，解讀歌德的一生及其思想的發(fā)展、變化，可以斷定，歌德每一次的物質(zhì)位移和精神漫游都引起隨之而來的思想的精進。

在歌德一生不計其數(shù)的著作里，他寫過三則童話故事，分別出現(xiàn)在他的三部敘事作品里：《詩與真》中的《新帕里斯》、《詩與真》和《威廉·麥斯特的漫游時代》中的《新美露西娜》以及中篇小說集《德國逃難者的閑聊》(1)歌德中篇小說集Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten在2009年人民文學出版社出版的《德語文學與文學批評》(張玉書等編)第三卷第171頁中被譯為《德國移民閑話集》，在2006年譯林出版社出版的《德國文學史》(范大燦主編)第2卷第386頁中被譯為《德國逃難者的閑聊》，本文采用后者，因為“逃難者”更符合作品中人物因戰(zhàn)爭逃離家園的景況。中的《童話》。這三篇童話在歌德所有的作品里似乎并不占有重要的地位，但是具有“生存的意義”(2)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 124; S. 126-127.。而歌德也喜歡在童話里表現(xiàn)自己真實的生活狀況和感受，在他看來，童話不僅是文學創(chuàng)作的原型，更具有治療的作用，能幫助他解決生活中的問題、走出困境。(3)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 124; S. 126-127.歌德自己在《詩與真》的第十卷中就說，《新帕里斯》與《新美露西娜》的關(guān)系“正如青年之于少年那樣”(4)歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷四)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第460頁。，而曹佩爾(Joseph Stanislaus Zauper)將這三則童話比較研究后，認為《童話》是“男人們的童話”(5)參見Gabriele Blod, Lebensm?rchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, K?nigshausen & Neumann, 2003, S. 101。。少年—青年—男人們，這本身就呈現(xiàn)了個體的成長軌跡。三則童話揭示了主體的精神漫游、物質(zhì)位移、思想層面的轉(zhuǎn)變以及三者之間的聯(lián)系，其中包括對主體產(chǎn)生重要影響的事件或人物，這三則童話可以看作是歌德成長過程中的三個關(guān)鍵標志。本文嘗試以此為中心，聚焦其成長歷程，解析歌德的思想轉(zhuǎn)折與其時的現(xiàn)實和思想場域的互動、“交易”(6)葉雋：《變創(chuàng)與漸?！獌S易學的觀念》，北京大學出版社，2014年，第166頁。以及由此而形成的思想建構(gòu)過程。

一、 《新帕里斯》——少年“精神漫游”中的認知嘗試

在《詩與真》第二卷里，歌德提到里斯本的地震及著名的“七年戰(zhàn)爭”。地震動搖了他對上帝的信念，戰(zhàn)爭帶來災難并使人們之間產(chǎn)生意見分歧，這也包括歌德的家人，即支持奧地利的外祖父一家和站在普魯士一邊的以父親為代表的家人之間產(chǎn)生了矛盾，年幼的歌德親歷了這一切變故。戰(zhàn)爭、地震和成年人的齬齟使他產(chǎn)生心理上的不安，導致年少的他在現(xiàn)實中感到無助。更甚之，這一切對他產(chǎn)生的精神沖擊使他對傳統(tǒng)的價值觀念諸如正義、良善、高尚等等產(chǎn)生了懷疑。(7)參見歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷四)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第41-44頁；第46-59頁；第58頁；第54頁。時事之變也是促使他去認知世界、自我反省并形成自我意識的直接動因。彼時，歌德雖然一直居住在法蘭克福，沒有地理空間位置上的變化，但他卻經(jīng)歷了一次“夢”的精神漫游：空間從現(xiàn)實到夢境為一重變化，帕里斯形象從神話到歌德的童話為二重變化，故事的功能從給兒童快樂到刺激歌德發(fā)展認知是三重變化。這三重變化分別對應(yīng)了歌德作為主體的物質(zhì)位移、精神漫游、思想質(zhì)變?nèi)齻€角度之變。

歌德在書中寫道，成人世界的紛爭給孩子樹立了不好的榜樣。有時候他與小伙伴們分成兩派表演打仗，而結(jié)局通常是因爭吵和憤怒大家不歡而散。讓他感到高興的是，他從母親那兒繼承的講故事的能力能使同齡人感到快樂。在歌德講述的眾多故事中，《新帕里斯》是他講述最為頻繁的一個，歌德自己稱之為童話。

童話開始于圣靈降臨節(jié)星期日的前一晚，主人翁“我”夢見自己在鏡子前試穿新衣，這時，受眾神委托的墨丘利送給主人翁實為三個女孩的紅、黃、綠蘋果，“我”的使命是為她們分別尋找三個英俊的小伙子。除此之外，還有個嬌小玲瓏的女孩在“我”的手上翩翩起舞，“我”想要抓住她，女孩卻在“我”額頭上一擊，使“我”失去了知覺。醒來后，“我”穿上禮拜服去教堂做禮拜。之后，“我”又穿上新衣，戴上帽子，佩好劍去拜訪朋友。在花園的一面危墻上“我”發(fā)現(xiàn)了一扇古怪的小門，一個打扮古怪、貌似東方人的長胡子老人從里邊把門打開了，“我”取下佩戴的帽子和劍，老人胸前劃著十字領(lǐng)著“我”游覽美妙絕倫的花園。在一道金柵欄后還有一個更加漂亮的神奇花園，“我”想要進去，但還得滿足老人的另一個要求：再次更衣，換上東方色彩的服裝，在此“我”又看到三個蘋果變成的女孩和跳舞女孩?！拔摇焙吞枧⒂猛婢哕婈犜诮饦蛏贤嫫鹆舜蛘逃螒?。在游戲中，“我”擊中了女孩軍隊中的女王。最后，“我”和女王掉進水里，橋垮塌了，“我”全身濕透?？撮T老人領(lǐng)著“我”更衣走出花園，并給“我”指明墻上的三個標記以便“我”以后再來。不過這三個標記似乎總是在變化中，所以主人翁“我”的第二次奇遇仍然是一場夢。(8)參見歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷四)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第41-44頁；第46-59頁；第58頁；第54頁。

在《新帕里斯》中，歌德基于自己閱讀神話故事的經(jīng)驗，改變帕里斯的形象，借助神話經(jīng)典闡釋時代的戰(zhàn)爭問題，影射現(xiàn)實世界的爭端。童話中主人翁“我”與跳舞女孩玩打仗游戲，因太過投入而忘記了自己的使命，最終喪失了所有的玩具士兵?！拔摇北坏稑尨檀┮路嗦阒眢w，“我”感到“羞恥”“可憐”，這種斗爭游戲的后果導致“我”陷入極其難堪的境地。所以，這則“少年童話”契合歌德此后對戰(zhàn)爭的態(tài)度：從內(nèi)心厭惡戰(zhàn)爭，反對暴力。神話故事中的主人翁名字“帕里斯”隱含不詳?shù)碾p重意義。帕里斯解決了三位女神的金蘋果之爭，他得到了海倫，但這也導致了特洛伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)和特洛伊城的毀滅，所以，荷馬稱之為“不幸的帕里斯”(9)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 137。。而歌德將自己的童話冠之以“新”，不僅在于時空置換，更因為他摒棄了帕里斯神話的“不幸”元素，童話中的“我”在戰(zhàn)爭游戲結(jié)束后，面臨看門老人的嚴厲懲罰時，急切中仍然意識到自己是“諸神的寵兒”(10)參見歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷四)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第41-44頁；第46-59頁；第58頁；第54頁。，向老人聲明自己所擔負的天神的使命：給三個女孩找到如意郎君并使之過上幸福的生活。歌德童話中的三個女孩也非神話故事中陷入“金蘋果之爭”、挑起禍端的三位女神，而是分別演奏琵琶、豎琴和箏三種樂器的美人，她們在神奇花園的中心彈奏的“天樂”悅耳動聽(11)參見歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷四)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第41-44頁；第46-59頁；第58頁；第54頁。，所以三位女孩是藝術(shù)女神。

歌德將一個七歲男孩重要的性格特征賦予筆下帕里斯的身上：不能自制、放縱自我。在看門人最初帶著“我”走進花園時，花園里的兩只燕八哥分別叫著“帕里斯”和“納爾奇斯”。如果說“帕里斯”意味著自我意識，那么顧影自憐的美少年“納爾奇斯”顯然是自私、自戀者的象征?！缎屡晾锼埂分械摹拔摇痹緫?yīng)當完成自己接受的使命，可是“我”未能履責，這是受阻于人的自私?？撮T人在鳥兒叫著這兩個名字時認真地注視著“我”，實際是在提醒“我”應(yīng)甄別這兩個角色。(12)參見豐衛(wèi)平：《〈新帕里斯〉的儀式解讀》，《外國語文》，2017年第4期，第 17頁；第16頁。在“我”走進神奇花園時，看門老人以一壁龕里放置的三根綠色細繩為警示，警告“我”不要濫用信任?？墒恰拔摇痹谂c跳舞女孩的打仗游戲中忘記了老人的警告，聽任于自己的好勝心。不能克制自我是孩子的天性，當然，歌德在此更多是提醒自己在現(xiàn)實中要保持冷靜，掌控自我，嘗試回避爭端，不直接回應(yīng)別人的攻擊，寬容而有耐心地對待他人的敵對姿態(tài)(13)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S.158。，而非針鋒相對。由此，可以看出歌德是借此童話來指涉生活中的大事件——戰(zhàn)爭、地震以及人與人之間的意見分歧，也以此提醒自己在與別人發(fā)生爭端時要自制、寬容，不要以自我為中心。

此外，歌德對帕里斯的“形變”也體現(xiàn)在他在童話中融入了宗教和東方文化的元素(14)Gabriele Blod, Lebensm?rchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, K?nigshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。比如，童話首句中的“圣靈降臨節(jié)”以及去教堂參加禮拜儀式。在“我”打算進入奇妙花園的深處時，看門老人要求我穿上具有東方色彩的服裝，這里的東方色彩服飾表現(xiàn)了歌德對東方異域文化的興趣和認同。童話中寫道：“與那身星期日穿的硬邦邦的衣服相比，我喜歡這種打扮?！?15)歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷四)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第51頁。當然，如上所述，這也不妨看作是他潛意識對那些自己從小接受的西方宗教和世俗文化、傳統(tǒng)價值觀念的心理排斥。(16)參見豐衛(wèi)平：《〈新帕里斯〉的儀式解讀》，《外國語文》，2017年第4期，第 17頁；第16頁。

《新帕里斯》只是七歲的歌德反復向同伴講述的眾多故事中的一個“代表作”。歌德講的故事受到了同伴的喜愛并給他們帶來快樂，同齡人的認可使他在困惑中獲取了自信心，講述故事具有了個體認同的功能。兒時歌德講述故事的能力成就了歌德，使文學創(chuàng)作成為他一生的職業(yè)。諸多的紛爭——戰(zhàn)爭、成人的分歧和同伴游戲的爭端——帶來的是不悅，唯有講述故事能讓大家消除抵牾，愉悅相處，這是“戰(zhàn)爭時期的藝術(shù)”(17)Gabriele Blod, Lebensm?rchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, K?nigshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。此外，歌德在童話中描述的神奇花園除飄蕩著美妙的音樂外，也處處具有幾何學的對稱美。墻和門拱等都可見精巧的雕刻，而花園本身是人工打造出來的自然空間，是藝術(shù)與自然的融合，也是“詩的王國”(18)Peggy Fiebich, Gef?hrten im Unglück. Die Protagonisten narrativer Texte von E. T. A. Hoffmann sowie von Novalis, Goethe und Kleist, Verlag K?nigshausen&Neumann GmbH, 2007, S. 265.，“我”走向花園中心，是走向“通往藝術(shù)之路”(19)Gabriele Blod, Lebensm?rchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, K?nigshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。這也暗示了歌德畢生所致力的事業(yè)——作為作家/藝術(shù)家流芳百世，詩及藝術(shù)在歌德人生中的首要地位已然彰顯。歌德以第一人稱敘述者的口吻講述自己的童話故事，將神話人物個性化，即在童話中將經(jīng)典形象轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷易约鹤髌分械娜宋?。在這樣的互文游戲的時空置換中，可見歌德本人的主體性創(chuàng)造。就此而言，“新帕里斯”是文學史上經(jīng)典形象的更新。倘若荷馬因講述《伊利亞特》而名垂千古，那么講述《新帕里斯》的歌德也可被稱為德語文學史上的標志性人物——被稱為“新荷馬”(20)Gabriele Blod, Lebensm?rchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, K?nigshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.?？梢姡@則童話已經(jīng)孕育了歌德的藝術(shù)理想，童話的講述是歌德通往自己文學創(chuàng)作之路的啟程。所以，這則童話是歌德成為作家的“創(chuàng)始神話”(21)Gabriele Blod, Lebensm?rchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, K?nigshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。

在“少年童話”《新帕里斯》中，顯而易見的是孩提時代的歌德面臨危機調(diào)整自身而產(chǎn)生的主動心理反應(yīng)。當他原有的精神世界和價值觀念受到?jīng)_擊時，他通過講述故事形成了對危機的反應(yīng)機制，這是歌德在困境中認知自我和現(xiàn)實的一種文學嘗試。其中，經(jīng)典文學形象發(fā)揮了重要功能。

二、 《新美露西娜》——“身未動，心已遠”

倘若說《新帕里斯》是歌德通過對神話故事的演繹而進行的一次精神漫游并因此克服了自身認知危機，那么《新美露西娜》就與歌德實際的地理空間移動有關(guān)。這則故事是歌德對民間童話“水妖”故事的改寫，他對美露西娜傳說的關(guān)注、研究長達幾十年之久。歌德在日記和書信中一再提到此，他借這一童話象征性地暗示了自己因人情世故和情感糾葛而發(fā)生的轉(zhuǎn)變過程。(22)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 152; S. 153。歌德在《詩與真》的第一卷回憶童年的讀物時就提到美露西娜的故事，在第十卷里他又寫道，1770年，正當青春年華的他遠離家鄉(xiāng)，在斯特拉斯堡上學。此時，他與18歲的弗里德莉克相識，在一次散步中歌德講述了《新美露西娜》的故事。不過，在《詩與真》中，并沒有出現(xiàn)這則童話故事的具體內(nèi)容，歌德自己的理由是：寫在此會破壞氣氛。(23)參見歌德：《詩與真》(《歌德文集》卷四)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第461頁。在《威廉·麥斯特的漫游時代》的第三部，威廉和雷納多組織的移民團第二天即將啟程的傍晚，雷納多請理發(fā)師給其他人講述一個故事，即《新美露西娜》的故事：喜好游玩而又拮據(jù)的“我”有一次遇上了一個美貌、富有、神秘的女子，兩人相愛。后來“我”發(fā)現(xiàn)戀人可以將自己的身形變得很小鉆進一個小箱子里，原來她是侏儒王國的公主美露西娜，依靠王國神奇戒指的魔力，她來到人間尋覓如意郎君為王國繁衍后代，可是由于魔戒的法力并不是永久性的，她有時不得不回到自己的世界去。當她最終離開人的世界時，“我”犧牲自己常人的大小跟隨美露西娜去了侏儒王國，并與之結(jié)為連理。可是，沒過多久，“我”又忘不了自己此前的世界和習慣的生活，于是，“我”銼斷套在手指上的魔戒，逃離侏儒國，返回原來的生活。(24)參見歌德：《維廉·麥斯特的漫游時代》(《歌德文集》卷三)，關(guān)惠文譯，人民文學出版社，1999年，第461頁；第377頁。本文采用常用譯名《威廉·麥斯特的漫游時代》?，F(xiàn)在已無從考究，歌德在塞遜海姆講述的故事是否與《威廉·麥斯特的漫游時代》中的故事內(nèi)容完全一致，但“逃離”的主題是顯而易見的。

莫姆森(Katharina Mommsen)在闡釋《新美露西娜》時認為，歌德多年以后在《詩與真》中提到這一童話故事，意在含蓄地表達自己因離開弗里德莉克而產(chǎn)生的懺悔和歉疚感。(25)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 152; S. 153。弗里德莉克性格開朗活潑，在當時塞遜海姆的社交圈子里，她就如同童話中的美露西娜一樣是“明星”，頗具魅力，她將自己最真摯的愛情獻給了歌德，歌德也難舍對她的愛戀，弗里德莉克點燃了歌德的詩情，使之創(chuàng)作了不少膾炙人口的愛情詩歌，更何況天堂般的萊茵河谷的田園風光對歌德而言也是美不勝收。可是，他又感覺到自己與弗里德莉克不同，他意識到自己將經(jīng)歷一次角色的轉(zhuǎn)換，塞遜海姆逼仄的空間難容歌德遠大的抱負。在《詩與真》中，弗里德莉克姐妹從鄉(xiāng)下到斯特拉斯堡拜訪，歌德明顯感覺到她們在城里所表現(xiàn)出來的“難堪”和“局促”(26)參見歌德：《詩與真》(《歌德文集》卷五)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第488頁；第486頁；第488頁；第489頁。：“對于自己所愛者的關(guān)系既已那樣牢固地確定下來，所以環(huán)境變化的影響甚微。但是，置身于適當?shù)?、自然的和慣熟的環(huán)境，還是感情上所企求的，我對于眼前出現(xiàn)的事物既很敏感，所以我不能對一時的不對勁的地方泰然處之?！?27)參見歌德：《詩與真》(《歌德文集》卷五)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第488頁；第486頁；第488頁；第489頁。雖然弗里德莉克因為對歌德的愛竭力掩飾自己在“儀容華貴的太太小姐隊中”的“迥異”和“懸殊”，但歌德體會到了這種“相形見絀之感”。(28)參見歌德：《詩與真》(《歌德文集》卷五)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第488頁；第486頁；第488頁；第489頁。所以，當她們返回鄉(xiāng)下時，“……我的胸中像是落下一塊大石那樣，因為我兼有弗里德莉克和珂梨佛兩人的心境，縱然不像后者那樣地惴惴不安，但也絕不像前者那樣泰然自若”(29)參見歌德：《詩與真》(《歌德文集》卷五)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第488頁；第486頁；第488頁；第489頁。。這種矛盾的感受也契合了歌德自己在塞遜海姆的心情。正如童話中的“我”在侏儒王國里雖然可以享受甜美的愛情和富裕的物質(zhì)生活，但依然感到“不幸”，因為“我”忍受不了侏儒王國里“小人的身軀”和“諸多的束縛”，還記著自己“以前的身材尺度”，“我”“明白哲學家的理想”(30)參見歌德：《維廉·麥斯特的漫游時代》(《歌德文集》卷三)，關(guān)惠文譯，人民文學出版社，1999年，第461頁；第377頁。本文采用常用譯名《威廉·麥斯特的漫游時代》。的完美追求始終都是在痛苦中完成的，即有所得必有所失，幸?？偸怯袟l件的，所以要學會放棄。在理想與現(xiàn)實產(chǎn)生的沖突中、在情感糾結(jié)和世事紛擾中，歌德已經(jīng)意識到離開弗里德莉克和塞遜海姆狹小的生活空間的必要性：

凡是善良的人，隨著自己的教養(yǎng)的增進，漸感到本身在世上要充當兩重的角色。一是現(xiàn)實生活中的角色，一是理想上的角色，一切高尚的行為都可從這種感覺中尋求它們的根基。分配給我們充當?shù)默F(xiàn)實的角色是怎樣，我們已了然于胸，但是第二種角色是怎么樣，我們難得心中有數(shù)。一個人可以在世間或天上，現(xiàn)在或?qū)韺で筮@種高尚的使命，因此他的內(nèi)心總永遠不斷地波動，而在外界又常為周遭的影響所干擾，他終于做出這樣的結(jié)論，認為行乎心之所安就是正當合理。拿高尚的人物作為自己的榜樣，躋身于偉大的人物之列的雄心，是最可原諒的。(31)歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷五)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第480頁；第520頁。

歌德認識到不得貪戀眼下的快樂，必須找到適合自己的空間。懷揣著理想的歌德有雄心，喜愛不斷結(jié)識新鮮事物和人、力求了解世界全貌的他不會止步于此。此時的歌德“身未動，心已遠”，所以，在那之后，與弗里德莉克的戀情雖然使他“神魂顛倒”，但也引起他的“不安”，(32)歌德:《詩與真》(《歌德文集》卷五)，劉思慕譯，人民文學出版社，1999年，第480頁；第520頁。這段感情漸漸無果而終。1771年8月，歌德離開斯特拉斯堡回到法蘭克福，此后給弗里德莉克寫了訣別信。這也表明，青年歌德對自我、對人生和對世界一直處于一種求知、求解和思變的狀態(tài)中。童話這種體裁提供的自由空間將自傳體小說中歌德未表達的情感與感受表露無遺。在他的人生歷程中，歌德與弗里德莉克分手這一事件折射了其一次重大的心理變化。如果沒有歌德對塞遜海姆情感糾結(jié)的內(nèi)心反思及隨之做出的決斷，那就沒有歌德后續(xù)繼續(xù)上升求知的思想發(fā)展歷程。

《威廉·麥斯特的漫游時代》的主題是漫游和斷念。童話以象征的方式表現(xiàn)了這兩個主題。在童話中，美露西娜和“我”不斷地從一個城市到另一個城市，始終處于旅途中。如上所述，歌德既與童話中的“我”相似，同時，歌德在某種程度上也與美露西娜的境遇相似?！拔摇彪x開侏儒王國象征地點的變換，走上旅途找尋適合自己的目標。美露西娜因為自己看中的夫君不能遵守諾言而不得不離開他，這一點與在魏瑪待了一段時間后的歌德如出一轍。歌德發(fā)現(xiàn)，亦君亦友的卡爾·奧古斯特公爵并未遵守他當初答應(yīng)歌德的條件——為國家和人民謀福利，比如縮減軍費、打獵的開銷以消除民眾的貧困。魏瑪宮廷的現(xiàn)實與他的理想形成沖突，而過多的俗事雜務(wù)使他的詩人才華難以發(fā)揮。所以，這個童話故事也可看作是歌德打算離開魏瑪動身前往羅馬的證明。(33)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S.162。童話中的小箱子象征魏瑪小城，在魏瑪這個小小的公國，歌德無法達成自己的初衷、實現(xiàn)自己的理想。所以，他決定到意大利去鉆研古代藝術(shù)并進行科學研究，以擺脫眼前的困境。美露西娜離開人的世界與歌德離開魏瑪都是空間的移動，都意味著放棄、斷念。對歌德而言，離開魏瑪就等于他放棄了“一人之下、萬人之上”炙手可熱的權(quán)力、地位以及意欲通過自己的政治實踐來改變社會的理想。在魏瑪?shù)氖?，歌德積累了重要的人生經(jīng)驗，在自己的人生困境中，歌德作出選擇，前往他渴慕已久的羅馬，在這個以古代文化著稱的地方，他反思過往和展望未來，得以“再生”。(34)歌德:《意大利游記》(《歌德文集》第11卷)，趙乾龍譯，河北教育出版社，1999年，第133頁。從羅馬回魏瑪之后，他能更好地融入魏瑪社會，在理想與現(xiàn)實中找到平衡。意大利之行是歌德克服自己人生危機的重要旅程，其中可見歌德個人極為重要的精神質(zhì)變。歌德在人生經(jīng)歷中不斷地認清自己，唯其如此，詩人歌德才能繼續(xù)前行，成就自我。

盡管《新美露西娜》被認為是“不合邏輯”(35)Gabriele Blod, Lebensm?rchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, K?nigshausen & Neumann, 2003, S. 238.的，但無論是在《詩與真》還是在《威廉·麥斯特的漫游時代》中，童話所處的語境都與歌德本人所遭遇的危機及因此而產(chǎn)生的思想變化相關(guān)，每一次都是因為他當時所處的環(huán)境與他本人的理想和思想天性不相符合而促使他告別、離開，讓他前往人生的下一個目標。童話形象反映了歌德的生活狀況和他人生中的重要決定——他在塞遜海姆和魏瑪?shù)娜松Щ蠹皟?nèi)心的追求。

三、 《童話》——一則“變形”的烏托邦童話

如果說《新帕里斯》和《新美露西娜》指涉的是歌德人生中的重要轉(zhuǎn)折，那么《德國逃難者的閑聊》(后簡稱《閑聊》)中的《童話》則是歌德站在當時的德意志和整個歐洲的角度而創(chuàng)作的作品。

《閑聊》這部中篇小說集是歌德在1794年至1795年間創(chuàng)作的，發(fā)表在席勒創(chuàng)辦的《季節(jié)女神》刊物上。歌德在這一時期對“中篇小說”這一敘事形式產(chǎn)生了極大的興趣，薄伽丘的《十日談》《一千零一夜》和法國的中篇小說都促使他意欲嘗試這種文學體裁。與《十日談》一樣，《閑聊》是框型結(jié)構(gòu)小說，有一個總的故事框架，此框架下又包含七個各自獨立的故事。每一個故事看似獨立，但在意義上又有“遞進”的關(guān)系(36)Rudolf Geiger, Goethes M?rchen: Bilder einer konkreten Utopie, Urachhaus, 1993, S. 34.，最后一個故事——《童話》是七個故事中唯一有標題的故事，在德語“童話”一詞前面還有定冠詞，歌德以此結(jié)束《閑聊》。與《十日談》不一樣的是，《閑聊》里迫使人們逃難的不是瘟疫，而是戰(zhàn)爭。法國軍隊已兵臨萊茵河西岸，男爵夫人全家及來訪的親戚朋友在男爵夫人的帶領(lǐng)下逃到了東岸，這是因戰(zhàn)爭帶來的地理位置的移動，即外部環(huán)境大格局的動蕩。在這一群人中，男爵夫人的親戚卡爾贊成革命，來訪的樞密大臣卻是革命的反對者，兩人在交談中因此而發(fā)生激烈爭執(zhí)，相容不下，樞密大臣一怒之下率家人憤然離開。在外部大環(huán)境中，戰(zhàn)火帶來的災難迫使大家背井離鄉(xiāng)，而在人與人之間，人的驕傲、固執(zhí)和狂熱等等又導致親戚和朋友之間不合，其間的溝壑難以逾越。男爵夫人為平息爭端、緩和氣氛，也為因戰(zhàn)火逃難而感到恐慌的一家人成為一個快樂的小團體，建議大家講一些輕松愉快的故事。男爵夫人此舉的用意在于在如此尷尬的情形下建立一種和諧的新秩序。

在《童話》中，一條大河象征性地將一個地方一分為二，從此岸到達彼岸，有三種可能性：其一，有個船夫可以將人送到對岸，可是他不能將人送回來；其二，故事中的綠蛇只能在中午時分載人渡河；其三，故事中的巨人也可以解決渡河問題，可是只有他傍晚時的影子才具有此種功能。大河的一側(cè)是船夫的小棚屋，地下是一座宏大的神廟，神廟里有金、銀、銅三個國王的塑像；另一側(cè)是美麗的百合姑娘的花園，可是這里缺乏生氣、死氣沉沉，因為百合姑娘的撫摸讓一切有生命之物喪失活力。一位年輕英俊的王子愛上她，甚至以身殉情也要和她在一起。最后，所有人齊心協(xié)力，團結(jié)在了一起。綠蛇犧牲自己化作橋梁，連接大河的兩岸，地底的神廟破土而出威武地矗立在地面。王子和百合公主最終結(jié)為夫妻，成為新的國王和王后，他們的國土成了一片樂土，新時代開始，這最終的共同幸?；菁八械拿癖姟９适轮械奶釤衾先耸顷P(guān)鍵人物，他預言故事的發(fā)展并號召大家團結(jié)行動。

《新帕里斯》是在“七年戰(zhàn)爭”引起的災難和人們之間的意見分歧背景下產(chǎn)生的，同樣，《童話》也是在法國革命和法國軍隊的侵擾及由此而產(chǎn)生的人與人之間的爭端中誕生的。對如此的世界作出理想的改變只能在童話中發(fā)生，新時代是童話般的夢想，在現(xiàn)實中是不可能實現(xiàn)的。因此，歌德《童話》的主題是烏托邦，他是以“奇妙的童話圖像”(37)參見Sophia Vietor, Das Wunderbare in den M?rchen von Goethe und Novalis, Verlag Janos Stekovics, 1995, S. 27。表達了詩人和哲學家夢寐以求的愿望：使分崩離析的世界重歸和諧。由此，這也可以回應(yīng)《童話》德語標題前所出現(xiàn)的定冠詞。(38)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 201.關(guān)于《童話》的理解，歌德在1795年9月26日寫給席勒的信中說道：“只要人們以藝術(shù)的方式對待它，(就會發(fā)現(xiàn))，其中的每一個細節(jié)都是認真的?！?39)Johann Wolfgang Goethe, S?mmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. D?rr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 114.事實上，從席勒與歌德前后的書信往來中可以看出，席勒參與了童話的創(chuàng)作過程，正是從他的思想中歌德獲得了創(chuàng)作的興趣和靈感。(40)參見Rudolf Geiger, Goethes M?rchen: Bilder einer konkreten Utopie, Urachhaus, 1993, S. 36。真正理解歌德《童話》含義的唯一讀者是席勒，席勒對歌德隱含其中的許多信息心知肚明。這則童話反映了歌德與席勒在兩人友誼的最初階段思想交流互動的大致情況，這是兩個精英個體之間的相互影響和學習，由此迸發(fā)的火花催生了同時代觀念的變形，即開啟德意志的古典文化時代。(41)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。

在歌德創(chuàng)作《童話》的前一年，即1794年，歌德和席勒一起在耶拿參加了自然科學的會議。兩人有過諸多交談，席勒已撰寫完他的《審美教育書簡》，他倆交流的主要話題就是這一著作。歌德在讀完《審美教育書簡》后，就此與席勒在書信上有過討論。事實上，《童話》和《審美教育書簡》的主題一樣都是烏托邦。(42)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。首先，兩者都認為，人類幸福的獲取、世界的變革都要借助于藝術(shù)。席勒的《審美教育書簡》目標在于建立一個“美學的國度”(43)席勒：《席勒文集》(卷六：理論)，張佳玨、張玉書、孫鳳城譯，人民文學出版社，2005年，第274頁；第276頁；第217，第264頁。該譯本中《審美教育書簡》譯為《人的美學教育書簡》，本文采用前者。，在美的王國里，人們實現(xiàn)理想、擺脫苦難。法國大革命的目標“自由、平等和博愛”不是通過暴力革命來實現(xiàn)，也不僅僅是通過經(jīng)濟條件的改善來獲得。席勒的審美教育思想以現(xiàn)實問題為出發(fā)點，通過對人性、美和藝術(shù)的抽象論證，最終實現(xiàn)通過審美教育來解決現(xiàn)實問題的美好愿望。不過席勒最后也指出，美的國度事實上是不存在的，它只存在于那些“高雅的心靈”里，只存在于極少數(shù)的“出類拔萃的群體”(44)席勒：《席勒文集》(卷六：理論)，張佳玨、張玉書、孫鳳城譯，人民文學出版社，2005年，第274頁；第276頁；第217，第264頁。該譯本中《審美教育書簡》譯為《人的美學教育書簡》，本文采用前者。里，因此，席勒的《審美教育書簡》的最終目標是“借助想象力設(shè)計一個美的烏托邦”(45)張玉書：《前言》，《席勒文集》(卷六：理論)，張佳玨、張玉書、孫鳳城譯，人民文學出版社，2005年，第11頁。。同樣，在歌德的《童話》中，世界的改變、新時代的到來是以藝術(shù)的方式得以實現(xiàn)的。《童話》最后，神廟破土而出，屹立在地面，綠蛇變身為橋連通一分為二的兩岸。在此，《童話》的場景讓人想到象征古典文化的羅馬藝術(shù)建筑，歌德是以羅馬的圣彼得廣場為模型，神廟即圣彼得大教堂，《童話》中閃閃發(fā)光的橋是通向藝術(shù)之橋(46)參見Eugen Drewermann, Goethes M?rchen tiefenpsychologisch gedeutet oder Die Liebe herrscht nicht, Walter, 2000, S. 66。，等等。其次，席勒在《審美教育書簡》中有長篇累贅的理論論述，直到最后才抵達美的王國這一理想的世界。在《童話》中亦然，所有角色都要尋找象征美的百合公主，都要千方百計地渡河到達新時代的美的廣場，其間每個角色都克服了重重困難，才完成這一空間的移動，這在故事中占了很大篇幅。席勒認為只有少數(shù)具有高貴心靈的人才能感受到美的理想國度，同樣，歌德在《童話》中也設(shè)置的是一個小群體參與了新時代誕生的過程。故事最后描寫的是民眾只對撒落在地上的金幣感興趣，對神廟熟視無睹，更沒有表現(xiàn)出驚訝和好奇，蕓蕓眾生只追求物質(zhì)利益，對藝術(shù)——美茫然不知?！锻挕纷詈?，提燈老人及其妻子返老還童變?yōu)橐粚δ贻p夫婦，這來自歌德意大利之行后的感觸：觀看和研究羅馬的藝術(shù)世界給他本人帶來變化，他感覺自己重獲青春，道德和藝術(shù)上都得到重生，這對他而言無異于“德國的文藝復興時刻”(47)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。的到來，《童話》中提燈老人三次喊道“時辰到了”的細節(jié)及神廟破土而出的場景都象征著藝術(shù)的重生。而席勒的《審美教育書簡》里也蘊含了同樣的思想：藝術(shù)創(chuàng)造的美才能使生命具有形象，生命在美中成形。(48)席勒：《席勒文集》(卷六：理論)，張佳玨、張玉書、孫鳳城譯，人民文學出版社，2005年，第274頁；第276頁；第217，第264頁。該譯本中《審美教育書簡》譯為《人的美學教育書簡》，本文采用前者。上述共同點是兩者合作的思想基礎(chǔ)。(49)參見Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。此時的席勒因潛心研究康德，在哲學中迷失方向，進而懷疑自己的文學創(chuàng)作能力。而歌德相信席勒的文學才能，頗費心思地讓席勒回歸文學創(chuàng)作，他要喚醒席勒的藝術(shù)才能。《童話》中的百合公主的撫摸會讓一切生物喪失生命，這象征著席勒對藝術(shù)的理論思考只會荒廢自己的文學才能。由此推測，歌德創(chuàng)作《童話》意在對席勒施以決定性的幫助。針對困擾“哲學家”席勒的問題，如藝術(shù)是什么、藝術(shù)如何產(chǎn)生等等，歌德以詩人的方式予以回答，他賦予自己故事中的主要角色藝術(shù)的創(chuàng)造力，在各種藝術(shù)創(chuàng)造力的合作下產(chǎn)生了一個理想國度的美麗畫面，讓席勒意義上的“美學的國度”形象地呈現(xiàn)在眼前。席勒在《審美教育書簡》中將所有的藝術(shù)定義為“本質(zhì)上就是表象的一切美的藝術(shù)”(50)席勒：《席勒文集》(卷六：理論)，張佳玨、張玉書、孫鳳城譯，人民文學出版社，2005年，第274頁；第276頁；第217，第264頁。該譯本中《審美教育書簡》譯為《人的美學教育書簡》，本文采用前者。，在歌德的童話中，藝術(shù)之光——藝術(shù)的創(chuàng)造力總是無處不在，歌德用大膽的文字游戲?qū)⑾盏恼軐W概念轉(zhuǎn)換成了文學的生動圖像：發(fā)光和照耀。提燈老人的燈擁有神奇的功能，它能將石頭變?yōu)榻鹱樱瑢⒛静淖優(yōu)殂y子，將死去的動物變成寶石，它還是鬼火舔舐的金子的源泉，而綠蛇通過吞噬鬼火吐出的金幣發(fā)光，暗示的是獲取藝術(shù)創(chuàng)造力的轉(zhuǎn)變過程，因為金幣是“具有想象力的珍珠”(51)Ariane Ludwig, Ohne Poesie l??t sich nichts in der Welt wirken, Poesie aber ist M?hrchen. Zu Johann Wolfgang von Goethes M?rchen und zu seinem M?hrchen“, Fabula, 2014, 55(1/2), S. 97.。綠蛇最后化身為鑲嵌著寶石的熠熠生輝的橋——通向藝術(shù)之橋，它知道自己的使命，所以在巖縫里回答金國王的問題“什么東西比金子更燦爛？”時，它回答“是光”，在回答“什么比光更讓人清醒？”時，它的答復是“交談”。(52)歌德：《童話》，宋健飛、官青譯，張玉書等編：《德語文學與文學批評》第三卷，人民文學出版社，2009年，第146-147；第160頁。在《童話》中，交談指的是具有創(chuàng)造力的角色相互溝通、幫助，齊心協(xié)力完成最終的目標。而在現(xiàn)實中意味著歌德與席勒之間的友誼，他倆經(jīng)常徹夜長談或者相互之間通過信件交流。在交談中，這兩位天才相互影響，成為知音，由此促使各自思想的轉(zhuǎn)變。歌德借《童話》向席勒發(fā)出呼吁，而綠蛇變身為藝術(shù)之橋也暗喻作為理論家的席勒不復存在，與之相對應(yīng)，現(xiàn)實中的詩人席勒重生了，自此以后他轉(zhuǎn)向了詩歌和戲劇創(chuàng)作。自1788年從意大利回到魏瑪后，歌德就期待與志同道合者一同開啟德國文化的新時代。席勒創(chuàng)辦《季節(jié)女神》，請歌德撰文在刊物上發(fā)表，兩人合作的條件已具備?！锻挕分?，提燈老人說：“單槍匹馬無濟于事，只有當時機成熟，大家攜手并肩共赴危難才行?！?53)歌德：《童話》，宋健飛、官青譯，張玉書等編：《德語文學與文學批評》第三卷，人民文學出版社，2009年，第146-147；第160頁。這極為具象地表明了歌德的思想，即歌德和席勒為了藝術(shù)而合作?？梢姡锻挕飞鷦?、形象地型構(gòu)了兩位文壇巨匠觀念變易的過程。

此外，“變形”也是童話的主題，如青年、蛇、巨人都經(jīng)歷了變形——死亡和重生，而重生后又獲取了更高級的生存形式：青年成為新的國王，巨人變?yōu)閺V場上的柱形立像，百合公主的撫摸再也不會讓萬物喪失生氣，鬼火吐出的金幣為蛇變身為橋作出了貢獻，提燈老人夫婦重獲青春，地下的神廟崛起成為象征這所有變化的場地。其中，綠蛇的變形是最神奇的象征，其他角色、場地和物的變形都以此為中心。(54)參見Sophia Vietor, Das Wunderbare in den M?rchen von Goethe und Novalis, Verlag Janos Stekovics, 1995, S. 46。誠然，歌德的童話是“多義性、多層次”的，但童話中的 “變易”既指涉當時的社會現(xiàn)實——法國大革命及法軍的進攻導致人們逃離家園、彼此間產(chǎn)生意見分歧以及人們渴望消除戰(zhàn)爭的陰霾、重獲和平和幸福地生活，但同時，“變易”也指這一時期，歌德、席勒這兩位德語文壇巨匠友誼的萌發(fā)及相互溝通所產(chǎn)生的思想觀念上的變化，以及歌德歷經(jīng)魏瑪十年、在意大利羅馬獲得的新生和席勒從哲學回歸文學藝術(shù)、兩人由此開啟德國文化史上的古典時代這一重大事件。童話這種文學形式生動、形象地呈現(xiàn)了錯綜復雜的事情：使原本一分為二的世界重歸和諧、恢復生機，使“人分裂的世界觀及意識”重新達成共識，使原本不可能的思想轉(zhuǎn)折及時代變革以史詩般的形式進行。就此而言，與上述兩則童話相比，《童話》是一則“成熟的”童話，是“男人們的童話”——歌德和席勒的童話。

就文學創(chuàng)作方法而言，歌德的《閑聊》是對中篇小說和童話這兩種不同敘事模式的一次嘗試。(55)參見Günter Oesterle, Die ,schwere Aufgabe, zugleich bedeutend und deutungslos‘ sowie ,an nichts und alles erinnnert‘ zu sein. Bild- und R?tselstrukturen in Goethes ,Das M?rchen‘“, Bildersturm und Bilderflut um 1800. Zur schwierigen Anschaulichkeit der Moderne. hrsg. von Helmut J. Schneider, Rolf Simon, Thomas Wirtz Aisthesis, 2001, S. 185。就意義而言，《童話》則是一部具有豐富象征思想的寓意作品，被闡釋的可能無窮無盡。歌德本人對其他人形形色色猜謎般的解讀感到高興，他曾經(jīng)戲語，一旦有了九十九種闡釋，他就公布自己的謎底。(56)Johann Wolfgang Goethe, S?mmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. D?rr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 146.不過，歌德是以“極其嚴肅”的態(tài)度和“充滿愛心”的心態(tài)(57)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe M?rchen, Insel Verlag, 1998, S.203.來創(chuàng)作童話的，而非將其視為游戲。歌德在1795年8月17日寫給席勒的信中說，他想要以《童話》“這一想象力的作品”讓《閑聊》這部中篇小說集“仿佛永無止境”。(58)Johann Wolfgang Goethe, S?mmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. D?rr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 106; S. 188.歌德深諳童話這種文學體裁的可能性和限制性，所以他說自己的《童話》“讓人無所不想又想無所想”(59)Johann Wolfgang Goethe, Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, Reclam, 1991, S. 89.。他在與威廉·洪堡就《童話》交談時說：“(一部文學作品)同時意義重大而又無從闡釋，這是非常困難的事?！?60)Johann Wolfgang Goethe, S?mmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. D?rr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 106; S. 188.這也表明，歌德從一開始就打算賦予這則童話謎一般的色彩。因此，倘若說前兩則童話故事分別展示的是歌德少年時期的價值觀、青年成熟的愛情觀和事業(yè)觀，那么《童話》則是上升到更加宏大的空間，因此闡釋也越加不確定，具有豐富的變化可能，無法被獨釋。一方面，該文本構(gòu)建的文學世界包羅萬象，超出了前兩則童話故事空間的局限，體現(xiàn)了歌德創(chuàng)作思想的變化和完善；另一方面，該文本主人公和相關(guān)意象從獨立的個體、個性轉(zhuǎn)向普遍性的一般話語，因此具備了更廣闊的批評和審美余地。歌德的《童話》試圖構(gòu)建一個符合自己思維和理想的世界，而這個世界的理想程度并非體現(xiàn)為完美的模式，相反，體現(xiàn)在萬變的可能和思想繼續(xù)生發(fā)的寶貴空間(61)參見Eugen Drewermann, Goethes M?rchen tiefenpsychologisch gedeutet oder Die Liebe herrscht nicht, Walter, 2000, S. 49。，《童話》原本就是建立在歌德的“變形論”基礎(chǔ)上的(62)參見Alice Raphael, Goethe und der Stein der Weisen, Edition Weber, 1990, S. 136。，所以歌德的“永無止境”實則意味著恒久之變化，這就超出了前兩則童話中的“不變”之結(jié)構(gòu)和命運。從不變到變，這也同樣能揭示歌德思想和創(chuàng)作的變化軌跡和升華路徑。

四、 結(jié) 語

葉雋在其論文《德國文學里的僑易現(xiàn)象及僑易空間的形成》中總結(jié)歌德的一生時，提出：“他的質(zhì)變性僑易也有多個關(guān)鍵節(jié)點，譬如：魏瑪行政是一個轉(zhuǎn)折點，而意大利之行顯然也是極為關(guān)鍵，在耶拿巧遇席勒當然不能被忽略，這種由‘友誼之交’而達致的‘精神交易’，不僅塑造了歌德中期之后的創(chuàng)作，而且徹底奠定了德國古典時代最輝煌的魏瑪十年合作，到了晚年，重新發(fā)現(xiàn)東方，波斯、阿拉伯、印度，中國更在其思想與文學中折射出灼灼光輝，都是值得大書特書、深入探究的篇章。”(63)葉雋：《德國文學里的僑易現(xiàn)象及僑易空間的形成》，《同濟大學學報》(社會科學版)，2016年第2期，第4頁。歌德的知識儲備、旅行及為官的經(jīng)歷成為其創(chuàng)作的靈感和取之不竭的資源，通過創(chuàng)作以及接受其他知識精英的批評闡釋，歌德又取得了思想上的質(zhì)變，并由此開啟了新的生命歷程，這里涉及了現(xiàn)實空間、文本空間和作者的思維空間，如上所述，三則童話的文本和歌德現(xiàn)實生活的經(jīng)歷互為對應(yīng)，恰恰可以驗證這一論述。這三則童話包攬了歌德思想質(zhì)變的關(guān)鍵節(jié)點，是“綱領(lǐng)性的”(64)Volker Klotz, Das europ?ische Kunstm?rchen, Metzler, 1985, S. 115.，無論是在每一則童話的內(nèi)部，還是三則童話相互關(guān)聯(lián)的縱向發(fā)展中，都可見他在不斷地思變、提升自我?！吧倌甑耐挕薄扒嗄甑耐挕焙汀澳腥藗兊耐挕闭宫F(xiàn)的是：從孩童時代的懵懂未知及嘗試明理的求知、求解，到青年求學時期對愛情及人生規(guī)劃的思慮，及至人到中年跨越個體的局限而延伸至社會、國家和德意志文化的變革，這均涉及了歌德的思想結(jié)構(gòu)，其從單薄的二元對立戰(zhàn)爭觀、愛情觀發(fā)展為理想的、變化的世界觀。年齡的逐漸增長、閱歷的逐漸增多等量變層面的收獲使他的思想結(jié)構(gòu)得以完善并產(chǎn)生質(zhì)變，這又反過來繼續(xù)影響歌德的創(chuàng)作。對歌德而言，個體的物質(zhì)位移、精神漫游導致他思想觀念的創(chuàng)生。在這一過程中，歌德對異文化的吸納及其與其他精英個體的交往和互相啟迪豐富了他的思想內(nèi)涵，同時，因為歌德在德語文化圈的特殊地位，他個人的觀念質(zhì)變也促使德意志文化向前推進。