武磊磊

(1.太原師范學院 期刊中心； 2.太原師范學院 文學院， 山西 晉中 030619)

在拉什迪的小說中，個人身份不是恒定不變的，而是可以通過各種策略有意地塑造出來的。在拉什迪看來，面具不再是一種偽裝，而是成為了身份本身。在拉什迪的小說中，身份具有三重特性：首先，身份具有非本質(zhì)性；其次，身份是表演性的；最后，身份是混雜性的。因此，在拉什迪的小說中身份成為了一種構(gòu)建的產(chǎn)物。

一、玩偶成為人——身份的非本質(zhì)性

拉什迪筆下的人物，不僅有活生生的人，還有被人創(chuàng)造出來具有某種意義上的“生命”的人。在他的小說《憤怒》之中，人和玩偶的界限模糊了，二者之間變得難以辨認，玩偶獲得了人的部分屬性，具有了“生命”，而令人驚訝的是與此同時人卻散失了人稱其為人的“人性”，變成了“玩偶”。人的身份可以說由處于基礎(chǔ)地位的自然屬性和由社會文化塑造的文化屬性兩部分構(gòu)成?！皩τ诮?gòu)主義者來說，重要的是要認識到人的身體橫跨了人的本質(zhì)和文化兩個領(lǐng)域。物質(zhì)身體的功能的發(fā)揮是由自然過程所支配的，而它在這個世界上的行為活動是由社會和文化因素所形成的，且這點是不容忽視的?！盵1]278身體在后現(xiàn)代語境之下，成為了一種社會性的建構(gòu)，個人身份在此意義上包含了自然與文化的雙重屬性，在現(xiàn)代媒體技術(shù)的推動之下，個人身份的文化屬性與肉體屬性分離了開來，在虛擬空間成為了一個獨立的個體，甚至成為了某種意義上有“生命”的人。

(一)“小腦袋”的誕生

索蘭卡教授創(chuàng)造的玩偶“小腦袋”，可以說就是這樣一個具有人的部分屬性的、擁有一定“生命”的造物。索蘭卡教授先是用軟質(zhì)的木材、精細的布料精雕細琢，然后涂上顏料，并給她穿上了鮮艷的服飾，其表情細膩精巧、栩栩如生。后來這些索蘭卡制作的玩偶不但身形長高，而且還有了復(fù)雜的個性，并且變成了陶土人偶。索蘭卡把這些玩偶都看作是真人，像是真實世界中的每一個人一樣，都是真實存在著的。“陶土，不存在的上帝制造真實存在的人類時正是使用這種材料！這真是人類生命的一大吊詭：造物主是虛構(gòu)的，但是生命本身卻是真實的?！盵2]127索蘭卡教授制作的玩偶，由玩偶變成陶土的人偶，由一個形式上的人，變成了具有自己性格和內(nèi)涵的獨立個體，脫離了他的創(chuàng)造者索蘭卡教授的掌控，經(jīng)過社會文化一系列的敘述和描寫，仿佛“經(jīng)過仙女棒一點，早就已經(jīng)變成真的人了”[2]132。索蘭卡教授像是造物主一樣，創(chuàng)造了生命。而在這些玩偶之中，最有趣的就是“小腦袋”，這一個玩偶先是由玩偶變成了木偶，后來又搖身一變成為了一個演員，而且在不同的地點，還可能變成脫口秀主持人或者是體操運動員或者是芭蕾舞演員甚至是超級模特?！靶∧X袋”的身份按照索蘭卡教授的本意應(yīng)該是一個穿越時空的小學徒，與古往今來的哲學家探討種種玄妙的問題，但是后來的發(fā)展卻脫離了索蘭卡的控制，“小腦袋”成為了一個真正的明星，不僅有了一個情人，還有眾多的追求者，而且還有了鄰居以及一個叫做“小大腦”的哥哥?！靶∧X袋”宣布成立自己的電影公司，而且還有人煞有介事地對她提出批評，認為她貶低了女性。“小腦袋”的回憶錄也在出版之中，不僅有七位數(shù)字的酬勞，還有一幢美麗的鄉(xiāng)間別墅。

“小腦袋”從一個玩偶變成了真正的人，成為了現(xiàn)實世界中實實在在的一員。在某種程度上這并非拉什迪在小說中的杜撰，而是我們身處的后現(xiàn)代社會正在發(fā)生的事情。人的身份并非像笛卡爾所認為的那樣，具有不變的本質(zhì)，而是一個開放的、流動性的由社會文化構(gòu)建出來的產(chǎn)物。這樣的觀點給我們一個啟發(fā)就是，人的本質(zhì)是什么？人的身份在某種意義上是不是可以杜撰出來的，是不是一種可以由話語任意表征出來的產(chǎn)物呢？回到?？聶?quán)力話語考察之下的“身體”，我們可以發(fā)現(xiàn)，?？略谶@里所指的并非生物學意義上具有自然屬性的“身體”，而是由話語塑造和表征出來的具有文化屬性的“身體”。身體是在具體的歷史發(fā)展之中鑄就的，是在權(quán)力話語結(jié)構(gòu)之中形成的，暗含著權(quán)力與統(tǒng)治的因素，身體在二者的強迫之下成為符合要求的樣式。正如福柯所指出的，“身體并非生就的而是造就的”。那么，在此基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展，使得機器或者是技術(shù)成為人體的延伸，電腦可以模擬人的思維，作出符合人類價值的判斷，甚至可以自由地和人對話進行有效的交流，攝像機的出現(xiàn)使得人可以超越時間和空間的限制，千里之外的事物也能夠及時地被感受到。媒介成為了人體的延伸，麥克盧漢曾經(jīng)預(yù)言道：“我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到延伸，以至于能擁抱全球。就我們這個行星而言，時間差異和空間差異已不復(fù)存在。我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術(shù)上模擬意識的階段。在這個階段，創(chuàng)造性的認識過程將會在群體中和總體上得到延伸，并進入人類社會的一切領(lǐng)域，正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！盵3]223-224因此，在后現(xiàn)代社會當中，個人身份的文化屬性得以脫離自然屬性的約束，在虛擬空間之中被各種權(quán)力話語所表征和構(gòu)建?！靶∧X袋”便是這樣的一個造物，是虛擬空間之中，人們通過感覺和神經(jīng)系統(tǒng)的延伸創(chuàng)造出來的一個“生命體”。同樣也可以說“小腦袋”的誕生是后現(xiàn)代社會個人身份的一種隱喻，身份不再是一個固定不變的事物，而是成為一種面向任何可能性的開放性的存在，身份是通過各種話語權(quán)力表征出來的一種產(chǎn)物，是一種表演而非一種本質(zhì)性的存在。

(二)電子人——新主體的創(chuàng)造

拉什迪在《憤怒》中構(gòu)建了一個真正意義上的“賽博空間”，這一概念是加拿大作家威廉·吉布森在其科幻小說《神經(jīng)癥漫游者》中創(chuàng)造的一個詞語，“其基本含義是指由計算機和現(xiàn)代通訊技術(shù)所創(chuàng)造的、與真實的現(xiàn)實空間不同的網(wǎng)際空間或虛擬空間”。[4]282這種虛擬空間不是地理意義上或者是物理意義上的實際空間，而是一種網(wǎng)絡(luò)世界的虛擬空間。賽博空間既是虛擬的也是真實的。與現(xiàn)實世界的三維空間相比較，賽博空間是虛擬出來的，并非真實存在的一種想象的空間；但是從人的主觀感受出發(fā)，它又是真實存在的，能給人以真實的信息與感受。在這個可以說是虛擬出來的真實空間里，人可以與之進行互動，打破地理和物理的局限，在時間和空間中任意穿行。拉什迪在小說中寫道：“這正是屬于神的時間經(jīng)驗，因為在超鏈接問世之前，只有上帝才能同時看到過去、現(xiàn)在和未來，人都囚禁在時間的牢籠里。如今，所有的人只要點一下鼠標，就可以擁有這種全知的力量了。”[2]238賽博空間正是這樣一個屬于神的地方，人具有了以往神才具有的能力與體驗。

在這個神奇的具備神的屬性的空間之中，在伽利略一號星球上，索蘭卡教授的化身克洛諾斯也創(chuàng)造出了全新的主體——電子人，他們能夠走路、會說話而且能夠吃東西，每個電子人都有自己的藍圖，可以復(fù)制自己繁衍后代，他們穿著華麗的衣服，有著自己的形象和身份。這些以現(xiàn)實中人為藍本的造物，“再一次掙出牢籠，走上街頭”。[2]277他們成為了人們眼中的名人，到處獻唱，還教人烹飪甚至還主持脫口秀節(jié)目。正如哈拉維在其名篇《賽博格宣言》中所稱的那樣，“我們的身份可以說是虛擬的，因為這是想象的產(chǎn)物，它具有虛擬的本質(zhì)，但同時又制造真實的效應(yīng)”。[5]181拉什迪創(chuàng)造的電子人在某種意義上便是哈拉維所稱的賽博格，哈拉維的“賽博格”是指，“借助特定的機械或電子裝置輔助完成或者控制生理過程的存在物,是一種受控體，一種機器與有機體(動物)混合體，它既是社會現(xiàn)實的動物又是虛構(gòu)的動物的混合體”。[5]111拉什迪筆下的電子人，具有人的形態(tài)，按照人的價值觀和思維方式進行活動，是由人創(chuàng)造出來的一種存在物 。這樣一種人造物的存在，具有某種意義上的“生命”，因此人與人造物之間的界限就變得不是那么清晰確定了，人的主體的身份的確定性讓人頓生疑心。人的本質(zhì)是什么？拉什迪在這部哲理寓言小說中，試圖探討這樣一個極為宏大玄妙的難題。其實在小說中，拉什迪假借索拉卡教授的化身，在電子人的創(chuàng)造者阿卡茲·克羅諾斯與本土人的領(lǐng)袖蒙哥的辯論之中給出了自己心儀的答案。他們之間“展開一段冗長的爭辯，討論生命的本質(zhì)——生命是生物行為的創(chuàng)造品，抑或是由現(xiàn)存者的想象和技巧所創(chuàng)造出來的；生命一定是‘自然的’嗎？或者‘非自然的’也可以算是一種生命？想象中的世界就一定比有機的世界低劣嗎？雖然克羅諾斯失勢之后經(jīng)過很長時間的藏匿逃亡，但是他仍然是極富創(chuàng)造力的天才。他驕傲地為電子人辯護：從各種生命存在的定義來說，他們都已經(jīng)是發(fā)展完全的生命形態(tài)；他們像‘技人’(Homo faber)一樣會使用工具，也像‘智人’(Homo sapiens)一樣有理智、有道德論辯；他們會治療自己的疾病，繁殖自己的品種；而且在擺脫他(他們的創(chuàng)造者)之后，就獲得完全的自由”[2]240。

由此看來，拉什迪對電子人這一賽博格式的造物是持肯定態(tài)度的。電子人能夠使用工具，可以有理智且能夠進行道德評判，能夠繁衍后代，有完全的自由。那么這樣一種存在，便具有生命的屬性，而不論他是“自然的”還是“非自然的”。玩偶成為了人，成為了有生命的人造物。從中我們可以得出拉什迪對于人的身份的真正看法，既然生命是可以在根本上創(chuàng)造出來，而且具有和人一樣的特征，甚至沒有實質(zhì)上的區(qū)別，那么在人的身份問題上便可以顛覆笛卡爾式的固定的、封閉性的、永恒的認識，而代之以一個呈現(xiàn)出多元的、難以截然區(qū)分的，甚至是矛盾的、呈開放性的主體觀念。在此邏輯基礎(chǔ)之上進一步延伸，可以發(fā)現(xiàn)，如果人的身份是開放性的、非恒定的，那么所謂種族的、民族的、階級的甚至性別的身份的區(qū)分，都是可以被消解和克服的一種存在。

二、人成為玩偶——身份的表演性

巴特勒的“身份表演”理論認為，人的性別乃至于身份都是一種表演性的存在，主體是通過表演來建構(gòu)的，通過反復(fù)地不斷地表演，性別和身份就構(gòu)建了起來。身份不是固定的，一切身份都是表演出來的，身份永遠都是開放性的，在流動著，通過表演而不斷地生成和更新。巴特勒認為，根本不存在合法的性別身份，我們所理解的男性身份和女性身份在本質(zhì)上是按照社會文化做出的表演：“在性別的表達之后，并不存在性別身份；那種性別身份正是由那個被說成是身份之產(chǎn)物的‘表達’表演地建構(gòu)的東西”[6]。

(一)活洋娃娃

在《憤怒》中，有三個面目模糊的年輕女孩，天空、貝蒂和蘭。她們都是上流社會白人家庭的富家女，不僅有著令人艷羨的驚人美貌，而且還多才多藝，能夠說多國語言，會彈鋼琴，同時又是射箭選手、長跑運動員，還精于廚藝，甚至是畫家和歌唱家。但是，這些“有生命的女人卻想要變成玩偶，她們跨過了界線，希望看起來像玩具。因此現(xiàn)在的玩偶是原版，而女人反而成為它的代表。這些活生生的玩偶，這些不需要繩索操縱的木偶，不但外表裝扮‘玩偶化’，在她們高級時尚的外表背后和吹彈即破的皮膚之下，還填滿了控制她們行動的芯片，一舉一動都有完整的程序設(shè)計，如此精致完美，沒有留下任何空間可以容納混亂而失序的人性?！盵2]100她們成為了“活洋娃娃”，身份成為了表演的產(chǎn)物，她們的行為都是根據(jù)她們所在的白人上層精英階層規(guī)范來做出的，沒有任何的越軌之處，也沒有不必要的不和諧感，完全是按照她們的家族的期望來塑造自己的身份和形象，成為她們家族形象的代言人，用以彰顯“他們的格調(diào)、他們的階級、他們的形象”[2]101。

在這里，身份的塑造成為了首要的目的，她們成為一種經(jīng)過精心的表演而呈現(xiàn)出來的家族形象的圖騰。這三個年輕的女孩，成為三個活生生的玩偶，因為表演，失去了自己本來的面目，也抹殺了自己的個性，完全成為了一種按照社會需要塑造出來的形象。她們的形象是按照人造的玩偶的模樣來有意打造出來的，她們所說的每一句話，所做的每一個動作，都是經(jīng)過精心考慮之后，按照一整套設(shè)計巧妙的規(guī)則來進行的。她們的形象無懈可擊，沒有瑕疵，沒有污點，但是人性卻丟失了，她們的身體里沒有設(shè)計任何空間用來容納人性。因此，三個上流社會的女孩，共同完成了一個“去人性化”的工程。在她們遭襲身亡之后，索蘭卡教授并沒有覺得有什么值得惋惜的，因為他覺得她們的死，并不是生命的剝奪，只是一個玩偶的破碎，她們很可能沒有自己的感情和自己的生活，她們只是一種設(shè)計精巧的用來代表她們家族的吉祥物。因此在“街上的一具死尸看起來就像是一個破碎的玩偶”[2]103。

拉什迪在小說中通過身份表演策略成功地塑造出了這種沒有靈魂只是徒具一個光鮮外表的“活洋娃娃”形象，因此，筆者認為拉什迪本人對這種身份的表演性并不認可，認為這種構(gòu)建出來的身份，并不能滿足人們對自我身份追尋的渴望，通過表演構(gòu)建出來的身份僅僅是創(chuàng)造了一個虛幻的外殼，而失去了人之所以成為人的依據(jù)——人性。

(二)面具下的巴布爾

在小說《憤怒》中，拉什迪還塑造了一個爭取民族權(quán)利的印度裔利利普人巴布爾。在這個想象出來的島國，一直存在著本地土著艾爾比人和印度裔利利普人的矛盾。利利普是多年之前通過勞動合約來到這個島國的印度人，他們耕種土地、經(jīng)營商場和運營工廠，掌握了這個國家的絕大部分經(jīng)濟活動。但是因為憲法規(guī)定，土地所有權(quán)屬于土著艾爾比人，利利普人沒有購買土地的權(quán)利，所以一切矛盾由此而生發(fā)出來，艾爾比人擔心失去土地，利利普人擔心土地租約到期之后失去自己的產(chǎn)業(yè)。

巴布爾在利利普發(fā)動了一場反政變，活捉了戈巴斯托·古?？偨y(tǒng)和第一次政變主導(dǎo)人斯凱萊須·包戈蘭，成為了 FRM 叛軍領(lǐng)袖！巴布爾從頭到腳都打扮成克羅諾斯/玩偶制造商的模樣，而且自稱阿卡茲指揮官，宣布軍事政變成功，并且向殉難者致哀，然后他握起拳頭高喊：“適者生存！”巴布爾的身份是通過對虛構(gòu)的玩偶的“模擬”構(gòu)建出來的、模仿出來的革命領(lǐng)導(dǎo)人的身份。原來的巴布爾是一個充滿幻想、溫和、無力的傳統(tǒng)意義上的印度人形象，武裝革命并不是他的選擇。但是當他戴上了玩偶克洛諾斯的面具，并且一舉一動都在模仿游戲中的克洛諾斯，最終成為了一個全新的人，獲得了一個全新的身份。妮拉因此認為：“最不可思議的是這整件事一點也不像印裔利利普人的行事風格：軍事行動、訓練有素、為了保護自己站起來反抗而不只是扭著手指哭泣。”[2]260巴布爾一改傳統(tǒng)印度人的形象，賦予了自己一個堅定的革命者的形象。

巴布爾在模仿成克羅諾斯之后，便不再使用自己原來的名字，而是直接用游戲中的人物阿卡茲指揮官來稱呼自己，他原來的身份在模仿開始之后，被刻意地抹去了，成為了一個完全不同的人，有了一個全新的身份。因此穿上“阿卡茲指揮官”服裝的巴布爾，就成了另外的一個人，成為一個有著全新的身份的人，“再也不是索蘭卡記憶中那個在華盛頓廣場上羞赧倉皇、不知所措的小伙子了，他以堅定的語氣大聲說話，不容許別人有異議。那是面具在演戲，索蘭卡想起來了，那是‘阿卡茲指揮官’，那位像高山一樣雄偉的人，到了這個非常小的池塘就成了大人物，并且扮演起這個角色”[2]297。如此一來，不禁令人困惑起來，究竟是人成為了面具，還是面具成為了人，在這里出現(xiàn)的革命者形象，究竟是那個在索蘭卡眼里初出茅廬、空有一腔壯志的毛頭小伙子巴布爾，還是這個運籌帷幄、不容任何異議存在的阿卡茲指揮官呢？帶著面具的巴布爾的身份是誰？是原來的巴布爾，還是阿卡茲指揮官，真的成了一個令人費解的問題。如果說他是巴布爾的話，那么他的所作所為已經(jīng)和原來的巴布爾有了天壤之別，但是要說他是阿卡茲指揮官呢，他卻僅僅是一個帶著面具的巴布爾。是人變成了玩偶，還是玩偶變成了人呢？

細讀原文，我們發(fā)現(xiàn)這僅僅是拉什迪對身份的表演性的認識心存疑慮，其真正的想法還是在不經(jīng)意之間顯露了出來。妮拉有著驚人的美貌，每一個見到她的人無論是男還是女，都會舉止失措，不是把冰激凌送到鼻子里，就是撞到了路燈上，出租車司機會把乘客趕下來讓妮拉上車，小販會請她免費吃漢堡。因此，雖然帶著阿卡茲指揮官面具的巴布爾竭力將自己扮演成另外的一個人，但是他還是會被妮拉的美貌所困擾，和其他的人一樣還是為博得妮拉的注意力而刻意做作。他雖然扮作了阿卡茲指揮官，想成為像一國之君一樣揮斥方遒的大人物，但巴布爾的身份并沒有從他的身上完全銷聲匿跡，他身上固有的那種膽怯羞赧讓他依然受到妮拉美貌效應(yīng)的影響：“這位巴布爾先生總是邁著大步走路，虎虎生風，身上的斗篷也跟著卷了起來，但是每走個十幾步左右，他的腳就會不知不覺地踩到斗篷下緣，硬生生地把他的脖子向后扯；而且就在他走進索蘭卡的牢房時候，還撞到了桌椅！她的臉甚至都還藏在面具之后呢！”[2]297拉什迪在這里透露了他自己的真實想法，即人雖然可以通過模仿從而獲得一個全新的身份，但是原來的身份依然會隱隱浮現(xiàn)，二者之間會糾纏不清，從而讓身份成為一個新舊摻雜、矛盾叢生的混合體。

因此在拉什迪看來，身份是可以改變的，人能夠通過不斷地模仿從而獲得一個新的身份。這種“模仿”不是對真實生活進行模仿的虛假表演，而是一種創(chuàng)造性的表演。正如布賴恩·特納所說的那樣：“假如人是智能的動物、制造工具的動物、創(chuàng)造自我的動物、創(chuàng)造意象的動物，那他也是表演的動物?！盵7]因此在拉什迪看來，表演在某種意義上可以稱作是一種生存的狀態(tài)，表演具有重要的社會意義，它能夠影響社會的發(fā)展，甚至于能夠塑造社會的形態(tài)。正如巴布爾所做的那樣，將自己扮演成阿卡茲指揮官，改變了利利普的歷史，成功地領(lǐng)導(dǎo)了一場反政變，雖然最后以失敗而告終，但仍不失為一種改變自身民族命運的積極努力。但是正如拉什迪一貫的“混雜”態(tài)度，在提出了自己的觀點之后，往往又有意留下了一個讓人起疑的尾巴，使得他自己的觀點變得模糊起來。拉什迪對“混雜”有一種特別的偏愛，混雜已經(jīng)成為了拉什迪認識問題的一種方式。

三、有意的泄露——身份的混雜性

(一)帷帳下的“銅猴”

在拉什迪的小說《午夜之子》中，主人公薩利姆的妹妹賈密拉，綽號“銅猴”，小時候是一個極為頑劣的小孩，為引起大人對她的關(guān)注，成為事件的中心，她的“執(zhí)著化為快樂紅花，在莊園里到處綻開，開在努喜的涼鞋里，開進了卡崔克的電影大亨鞋；頭發(fā)色澤的火焰舔舐著杜巴西先生破破爛爛的麂皮鞋、萊拉·薩巴馬蒂的細跟高跟鞋”[8]193，麥斯沃德莊園到處都是銅猴燒鞋子的氣味。她不僅在家里惡作劇，而且到姨父楚菲卡爾將軍家做客的時候“燒了將軍的書”[8]244。當薩利姆的玩伴桑尼·易布拉音對她表露自己的愛意之后，得到的回報卻是“她立刻大步走到無憂宮花園的另一頭、他父母坐著啜飲雪泡冰的地方，說：‘努喜阿姨，我不知道你家桑尼在搞什么鬼。我剛看見他跟賽魯斯躲在樹叢后面做很奇怪的事，把他們的雞雞揉來揉去的！’”[8]195銅猴的頑劣由此可見一斑，因此被“貼上問題兒童的標簽”[8]195，成了大家眼中的壞小孩。但是令人驚奇的是，在薩利姆全家移居巴基斯坦之后，“銅猴”因為驚人的歌唱天賦，搖身一變成為了被稱為“巴基斯坦的天使”“國家之音”“神的夜鶯”的歌手。

薩利姆的妹妹賈密拉在巴基斯坦獲得的全新的身份是一種表演性的身份。她的表演策略是將自己置于一個繡著繁復(fù)的金色織錦圖案和宗教書法“白色真絲帷帳”[8]410之下，上面只有一個直徑三英寸的洞用來唱歌。即便是在學校上課的時候，賈密拉也必須時刻佩戴上這個金白二色的帷帳。在賈密拉的身上逐漸萌發(fā)出了強烈的甚至有些盲目的宗教虔誠，以至于到后來，原本就存在于她身上的“黑白二分式的愛國主義，開始主宰她的人格”[8]410，這種愛國主義情操發(fā)展到后來，將賈密拉身上的其他一切感情都開始擯除在外，國家宣傳機器開始將她禁錮于帷帳之下，賦予了她一個全新的身份，成為國家最受寵愛的女兒。隨著時間的推移，賈密拉的人格逐漸被越來越高亢的愛國情操所主導(dǎo)，與童年時代的“銅猴”漸行漸遠，可以說成為了一個完全不同的人。

拉什迪通過“金白二色”帷帳這樣一個頗具隱喻色彩的象征物，構(gòu)建了賈密拉的全新身份，帷帳類似于面具，一旦佩戴上之后，就可以遮住原有的身份，進而賦予人物一個全新的身份。這一帷帳下的新身份遮蓋了“銅猴”小時候的頑劣，使其搖身一變成為了信仰虔誠、飽含愛國熱情的“國家的女兒”。

但是拉什迪對這種單一的、本質(zhì)的身份似乎持一種天然的懷疑態(tài)度，在小說中他似乎是“有意”地泄露了賈密拉身份的秘密。“賈密拉跟消失的銅猴有一種相同的嗜好：她喜歡吃面粉制品。薄餅、奶油餡餅、掛爐燒餅、三角烘餅，原來，她喜歡的是發(fā)酵食品？沒錯，我妹妹——雖然滿腔愛國熱忱——卻對發(fā)過酵的烘焙制品，尤其是面包，永遠有無止境的渴望……由圣塔伊娜夏秘密隱修院的修女們遞出來的。每星期，我都騎著小綿羊速克達去給我妹妹帶修女熱騰騰的新鮮面包?！盵8]412賈密拉喜歡的基督教修道院修女們做的發(fā)酵面包成為了解構(gòu)她完整身份的一個顯著的癥候，正如小說中薩利姆認為的：“她早期接觸基督教這一點殘留的癖好，配她虔誠的夜鶯角色，豈不相當不相稱?！盵8]413賈密拉的身份并不完整，她作為一個虔誠的穆斯林，對巴基斯坦這一“清真”國度有著無限的熱愛，但是幼年時期曾經(jīng)信仰基督教的痕跡卻殘存了下來，并沒有隨著她身份的改變而消失。拉什迪這一看似無心之筆，卻是有意地揭露了賈密拉表演身份的混雜性，賈密拉在宣傳機器的建構(gòu)下成為了國家的女兒、虔誠的代表，甚至于自己也竭力迎合這一新的角色賦予自己的新身份，但是她對面包的熱愛，卻讓這一完整的身份瀕于破碎，被摻雜了與這一身份不相稱的因素。由此透露出的信息便是，拉什迪對單一的、完整的人物身份持懷疑的態(tài)度。

賈密拉的身份可以說有著雙重的意義，首先她的身份是一種構(gòu)建的身份，是一種通過表演策略來獲得的全新的身份，在這一層面之上，拉什迪已經(jīng)消解了身份的固定性，賦予了身份以流動性和開放性。其次拉什迪在構(gòu)建賈密拉這一非本質(zhì)的身份的同時，進一步對這一通過表演策略構(gòu)建出來的身份的完整性提出了質(zhì)疑。通過“有意”的泄露，拉什迪揭露了賈密拉作為虔誠的愛國者這一身份的混雜性，對基督教修女制作的面包的熱愛使得賈密拉的身份的完整性出現(xiàn)了一條裂縫。

因此可以說，拉什迪在雙重的意義上對身份的固定性和完整性提出了質(zhì)疑和否定。首先，身份可以通過表演來構(gòu)建，其次這種構(gòu)建出來的身份也不具有完整性，新身份的背后依然隱藏著舊身份的幽靈，這一幽靈會在不經(jīng)意間顯現(xiàn)，提示新身份的混雜。帷帳下的“銅猴”即是這樣，通過金白二色的帷帳，賈密拉獲得了全新的身份，但是頑劣“銅猴”曾經(jīng)對于基督教的信仰并沒有被帷帳所徹底掩蓋，因此貌似完整的身份便有了裂痕。

(二)薩拉丁——塑造的自我

在拉什迪的小說《魔鬼詩篇》中，薩拉丁是一個逃離了自己的母國——印度的人，他想要成為一個“地地道道”的英國人，賦予自己一個全新的身份。薩拉丁塑造自己新身份的策略便是表演，通過表演薩拉丁成功地實現(xiàn)了自己的夢想——成為了一個英國人。

薩拉丁懷著對故國的無限憎恨和對英國的無比向往，開始了自己的表演，他在“冬夜里，以往睡覺時頂多只蓋一條被單的他，躺在堆積如山的羊毛被與毛氈之下，像遠古神話中被胸壓巨石的人；不過沒關(guān)系，他要當英國人；就算他的同學嘲笑他的口音、從不讓他分享他們的秘密，但這種排斥只會更堅定他的決心；也就是從那個時候開始，他積極尋找能夠讓同學們認同的面具、白皮膚的面具、小丑面具，直到同學都誤認為他沒有問題，他是我們的一員。他騙過同學，就像一個體貼入微的人可以說服大猩猩接納他為家人，愛撫擁抱他，還將香蕉塞進他的嘴巴”[9]48。逐漸地，薩拉丁給自己塑造了一個全新的身份，成為了一個英國人，并且在異國他鄉(xiāng)建立起了全新的生活。薩拉丁全方位地模仿英國人，薩拉丁花了好多年的時間來細心營造自己的臉，盡管它看起來像是“心情惡劣的鰈魚”，但是這也成功地使得他忘記了自己“原本是長什么樣子”[9]38，為了配合這一張新面孔，薩拉丁還特意塑造出一種聲音并與之配合。為了進一步加強自己的“英國人”身份，他不僅穿上了英國禮服，而且還采取了英國式的保守觀點，薩拉丁變得比英國人還要英國人。

不僅如此，為了進一步塑造自己的英國人身份，薩拉丁還娶了一位英國女子帕梅拉作為妻子，但是他之所以和帕梅拉結(jié)婚并不是因為他有多愛她，只是因為“她的聲音，彌漫著約克郡布丁與橡木心材的氣味，是昔日英國精力充沛、紅潤健康的聲音，是他朝思暮想要擁有的聲音”[9]179。薩拉丁就這樣逃離了印度，逃離了自己過去的身份，通過表演為自己構(gòu)建了一個全新的身份。

拉什迪對通過表演塑造身份的策略，有著頗為復(fù)雜的態(tài)度，在薩拉丁的身上有著拉什迪自己的身影，同樣地逃離母國，同樣地尋求全新的身份。在《魔鬼詩篇》中敘述者有這么一段話，代表了拉什迪在身份問題上的認識與態(tài)度：“一個試圖構(gòu)造自我的人是在扮演造物者，這是一種觀點：他違反自然，是個瀆神者，令人厭惡到極點的人。從另外一個角度，你可以看到他的悲情，他的奮斗過程、冒險中的英雄精神：不是所有的突變者都能夠存活?；蛘邚纳鐣蔚慕嵌葋砜矗捍蟛糠忠泼穸寄軌?qū)W會也能夠變化。我們自身以虛假的陳述來反制外人為我們捏造的假象，為了安全理由而隱藏我們秘密的自我。塑造自己的人需要有人相信他，證明他塑造成功。你可以說這是再度扮演上帝；或者你可以降格以求，考慮扮演彼得·潘故事中的小叮當，小朋友不拍手就不會出現(xiàn)?；蛘吣憧梢灾苯亓水?shù)卣f：這根本就像是在做一個人?！盵9]53首先，拉什迪對于身份的塑造持肯定的態(tài)度，認為塑造一個人就像上帝造人一樣，扮演了造物主的角色，雖然他擔心這會讓有神論者感到不太舒服，因為這是人對于上帝的僭越，做了本應(yīng)屬于上帝的事情。其次，拉什迪雖然心懷隱憂，但是他認為這種自我身份的塑造需要極大的勇氣，是一種英雄行為，是每一個移民都必須面對卻未必都能成功的徹底改變——因為這從根本上來說與上帝造人并無二致。

但是拉什迪對薩拉丁身份的塑造依然心存疑慮，在拉什迪看來，這種依靠表演塑造的身份并不牢固，薩拉丁依靠極其出色的模仿天賦成為了擁有“一千零一種聲音”的男人，但是模仿同時也給他身份的完整性和同一性構(gòu)成了內(nèi)在的威脅。小說中薩拉丁在飛回印度——他的出生地的時候，經(jīng)歷了一場可怕的夢魘?！八萑攵甙愕某了?，遠在波斯灣地區(qū)大漠黃沙的高空中，夢中來了一個怪異的陌生人，一個玻璃皮膚的男人，他以指頭悲傷地敲擊著那又薄又脆、覆蓋他全身的薄膜，哀求薩拉丁幫助他，將他從皮膚的牢獄中釋放出來。查姆恰拾起一塊石頭，開始敲打玻璃。剎那間，血液從陌生人身體表面的格子狀裂縫汩汩涌出，當查姆恰試圖剝掉破裂的外殼，其他人卻開始尖叫，因為陌生人的血肉與玻璃一起掉落?！盵9]39夢境中的怪人其實便是薩拉丁本人，這場夢魘猶如寓言一般說出了薩拉丁身份的矛盾與困境。雖然通過表演薩拉丁獲得了一個全新的身份，但是這一身份不僅像一層玻璃一樣脆弱易碎，而且像牢籠將真實的自我緊緊地禁錮在其中。

表演的身份遮蔽了原有的身份，那么是否可以將這一構(gòu)建的身份去除而恢復(fù)原有的身份呢？仔細考察這一寓言式的夢境，其答案是否定的。多年來的模仿已經(jīng)使得薩拉丁的身份發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，他一直夢想的英國性緊緊地附著在他的身體上，正如這一寓言所描繪的貼合如皮膚，脆弱如玻璃，但是一旦打破它的話，帶來的后果是災(zāi)難性的，不僅血液會汩汩流出，而且血肉也會隨之掉落。薩拉丁夢魘中的出血讓我們很容易想到法儂在《黑皮膚，白面具》中的遭遇，法儂因為是一個黑人，而讓一個白人小孩感到害怕，因為在白人小孩的眼中，黑人與吃人肉、智力遲鈍等等是同義詞。面對這一切，法儂感到無比的痛苦，“那天，我茫然不知所措，不能跟另一人——白人——外出，他無情地把我關(guān)起來，我遠不是我的存在，遠遠不是，因為我把自己組成對象。對于我來說，如果這不是脫離、痛苦、使凝結(jié)在我全身的黑人血液出血，那又是什么呢？然而，我不要這種重新考慮，這種優(yōu)化，我只不過想是其他人中的一員。我本想平靜和年輕，到達一個我們的世界并一同建設(shè)”[10]39。法儂原以為自己可以成為白人中的一員，但是現(xiàn)實無情地擊碎了他的幻想，白人依然視他為異類，是吃人肉的怪物，這讓法儂感到全身的血液在流失。法儂的遭遇與薩拉丁的夢魘互為印證，身份的破裂導(dǎo)致了巨大創(chuàng)傷。

自我成為了“他者”，我變成了陌生人，是薩拉丁所面臨的困境，在鏡中薩拉丁將不會認出原來的自己，因為他的面貌已經(jīng)徹底改變。薩拉丁通過表演將自己變成了英國人，但是這種表演的身份并不完整，在其“玻璃皮膚”之上，因為其脆弱而時時會出現(xiàn)裂紋。過去的身份并未完全消失不見，在不經(jīng)意間依然會露出些許端倪。薩拉丁久別之后重新回到印度，突然發(fā)現(xiàn)自己的過去并未如自己所愿已經(jīng)遠離，而是如鬼魅一般緊隨自己。在返回印度的航班上薩拉丁猛然驚覺，“他的過去是如何借著變形的語音與詞匯而汩汩現(xiàn)形？”[10]33薩拉丁發(fā)現(xiàn)“自己的語音無法解釋地變化成他極力(而且是那么久以前！)去除的孟買腔調(diào)?！盵10]39因此薩拉丁的英國人身份出現(xiàn)了裂痕，印度的過去又重新回到了他的身上，并且留下了明顯的標記。雖然他極力抗拒，但是無濟于事，身份分裂成為了自我與“他者”，而二者之間難以調(diào)和的矛盾必然會體現(xiàn)在主體的不確定之上，即主體的自我無法認同，或者說主體的存在危機而導(dǎo)致的意義的散失。

拉什迪對此有著清晰的認識，薩拉丁在小說中的體驗或者可以理解為是他自身經(jīng)驗的具體顯現(xiàn)。正如薩拉丁在小說中所宣稱的那樣：“離家這么久之后，再回去簡直就等于退化，這是一趟矯揉造作的旅程，對時間的否定，對歷史的反叛，整件事注定要變成一場災(zāi)難?！盵10]39過去身份已經(jīng)難以回去，現(xiàn)在的身份卻又脆弱易碎，主體的分裂注定是一場災(zāi)難?！啊輪T不是真正的人’。面具底下又是面具，直到?jīng)]有血色的頭顱突然出現(xiàn)。”[10]39這或許就是拉什迪對于個人身份的最終結(jié)論，表演的身份并不真實，面具成為了身份，而面具之下仍是面具，那么真正的人在哪呢？或許只剩下了模糊的身影，“沒有血色的頭顱”。

通過以上的分析，可以看出在拉什迪的小說中，個人身份不再是恒定不變的，而是可以通過各種策略被有意地塑造出來。在拉什迪看來面具不再是一種偽裝，而是成為了身份本身。