李開(kāi)林

(太原理工大學(xué) 文法學(xué)院, 山西 太原 030024)

陳廷敬(1638—1712)字子端，號(hào)說(shuō)巖，晚號(hào)午亭山人，山西澤州府(今晉城市陽(yáng)城縣)人。陳廷敬是康熙朝的重臣，也是清代不可忽視的詩(shī)人之一，《四庫(kù)全書(shū)總目》譽(yù)之為“文章宿老”“燕許大手”[1]1522。雖然陳廷敬享當(dāng)世盛名，卻被近世所輕[2]225。因?yàn)椤芭_(tái)閣詩(shī)人”的身份，在20世紀(jì)幾部通行的文學(xué)史上，陳廷敬都受到了漠視[3]。直到進(jìn)入21世紀(jì)以后，陳廷敬的詩(shī)學(xué)成就才開(kāi)始被重新認(rèn)識(shí)和全面考量(1)代表成果如李正民《陳廷敬“杜律詩(shī)話(huà)”的貢獻(xiàn)》，見(jiàn)《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2005年第2期；趙伯陶《陳廷敬及其文學(xué)地位略論》,見(jiàn)《中華文化論壇》2006年第1期；王英志《清初陳廷敬詩(shī)學(xué)的宗杜傾向——兼論〈杜律詩(shī)話(huà)〉》,見(jiàn)《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第5期。。

陳廷敬詩(shī)歌研究的整體趨勢(shì),是逐步摘掉他“臺(tái)閣詩(shī)人”的標(biāo)簽。據(jù)統(tǒng)計(jì),陳廷敬紀(jì)恩頌圣、和聲?shū)Q盛的“臺(tái)閣”詩(shī)作,大概只占其全部詩(shī)歌的十分之一(2)據(jù)黃建軍《陳廷敬與康熙詩(shī)文交往考論》統(tǒng)計(jì)，“應(yīng)制紀(jì)恩詩(shī)文這一類(lèi)詩(shī)文在陳廷敬的詩(shī)集中最為普遍,幾乎與其官場(chǎng)生涯相始終,達(dá)240余篇?！币?jiàn)《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2009年第6期;張瑞杰《試述陳廷敬“和聲以鳴盛”詩(shī)歌特點(diǎn)的體現(xiàn)及形成原因》統(tǒng)計(jì),“陳廷敬存詩(shī)共有2600余首……詩(shī)集中具有‘和聲以鳴盛’的紀(jì)恩頌圣的應(yīng)制之作,以及抒寫(xiě)‘相臣心事’的述懷之作較多,占全集的九分之一,大約三百首?！币?jiàn)《西昌學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2015年第4期。,他的詩(shī)作中有關(guān)家鄉(xiāng)山水的書(shū)寫(xiě)、羈旅的愁思、隱逸的向往等等內(nèi)容和情調(diào)跟“臺(tái)閣體”迥然有別[4]。不過(guò)總體來(lái)看,陳廷敬的詩(shī)歌仍顯得“才學(xué)有余而情韻不足”[5]。然而在“詠物詩(shī)”創(chuàng)作中,敏銳的才思卻可多產(chǎn)佳制。詠物詩(shī)中有一類(lèi)特殊的作品——題畫(huà)詩(shī),正是陳廷敬馳騁才華的領(lǐng)域,但學(xué)界對(duì)此還沒(méi)有展開(kāi)相關(guān)研究。

陳廷敬現(xiàn)存題畫(huà)詩(shī)154首(3)本文所引陳廷敬詩(shī)、文均出自陳廷敬《午亭文編》(五十卷)及《午亭山人第二集》(三卷),收錄在《清代詩(shī)文集匯編》第153冊(cè),上海古籍出版社2010年版。為節(jié)省篇幅,只在首次引用時(shí)標(biāo)注頁(yè)碼,其后引用只在文中標(biāo)注篇目,不再具引出處。。他曾言“文章之小技”(《祭故汾州府推官竇云明先生文》)[6]491,對(duì)文章有一種輕視的態(tài)度。說(shuō)其“小”是因?yàn)樗魑囊悦鞯罏橹?不專(zhuān)意文辭;又說(shuō)“技”,那是因?yàn)樗J(rèn)為文辭是需要講求技巧的。陳廷敬題畫(huà)詩(shī)的突出特點(diǎn),亦重在一個(gè)“巧”字,他緊緊抓住繪畫(huà)的“物性”特征,從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)上體察繪畫(huà)的性狀和特質(zhì),精心結(jié)撰,巧思疊出,體現(xiàn)出一種鮮明的逞才任巧的“詠物”詩(shī)特色。

一、從繪畫(huà) “靜止”的物性構(gòu)思

從視覺(jué)出發(fā),繪畫(huà)是一個(gè)平面的靜止空間,這是繪畫(huà)最易被觀(guān)察到的首要物性。陳廷敬的畫(huà)家好友禹之鼎,曾根據(jù)賈島詩(shī)句“養(yǎng)雛成大鶴,種子得高松”繪制了一幅詩(shī)意畫(huà)。繪畫(huà)可以完美地展現(xiàn)“大鶴”“高松”——這是一幀靜態(tài)的畫(huà)面,卻不能展現(xiàn)“養(yǎng)”和“種”的過(guò)程,這對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)卻并非難事。陳廷敬寫(xiě)道:“暎日龍鱗偃蓋形,種時(shí)曾惜子星星。從今風(fēng)度云來(lái)后,看到年深長(zhǎng)茯苓?！?《禹鴻臚以賈閬仙“養(yǎng)雛成大鶴,種子得高松”詩(shī)意畫(huà)為圖壽牧仲太宰二首》其二)第一句寫(xiě)看到的松樹(shù)高大繁茂之畫(huà)面,第二句就轉(zhuǎn)入了種松時(shí)的回憶,第三、四句則發(fā)揮了想象,寫(xiě)樹(shù)下長(zhǎng)出茯苓,寓意家族未來(lái)福澤綿延,構(gòu)成了一條完整的時(shí)間線(xiàn)索。以詩(shī)歌之“動(dòng)”補(bǔ)畫(huà)面之“靜”,這可以說(shuō)是題畫(huà)詩(shī)的“標(biāo)準(zhǔn)”寫(xiě)法,然而陳廷敬更擅長(zhǎng)的題畫(huà)手法,是抓住畫(huà)面“靜止”的物質(zhì)屬性做文章。

如《題錢(qián)宮聲松屋圖》:“天寒歲暮百卉凋,惟有青松尚如故。”自然界“青松”是長(zhǎng)青的,但仍免不了變化,而落于畫(huà)面之上,就會(huì)完全始終如一,詩(shī)人以此來(lái)指向畫(huà)作傳遞的對(duì)堅(jiān)貞之德的頌揚(yáng)。又如“已到秋風(fēng)不搖落,與君共有歲寒心”(《楮窗雨中重題舊畫(huà)卷二絕句》其一)、“天秋眾卉凋,見(jiàn)此生意足”(《蔣南沙宮贊畫(huà)紅墻下小槐樹(shù)》)等等,都是利用了畫(huà)面的“靜止”不變的特性,贊揚(yáng)畫(huà)中樹(shù)木不搖、不凋、不落,來(lái)對(duì)應(yīng)人物“不變”之“恒心”“恒德”。陳廷敬還以此來(lái)題寫(xiě)祝壽圖,《和蔣南沙為廖若村兩尊人繪椿萱圖》:“椿樹(shù)萱花永共妍,人間亦自有真仙。木公歲歲并金母,看取碧桃當(dāng)熟年?！贝粯?shù)和萱花在自然界有生有滅,但在畫(huà)面上卻可以永遠(yuǎn)保持美好,“長(zhǎng)壽”的祝福巧妙地融入了其中。又如《禹鴻臚江墅梓花圖》:“枝上煙嵐襯落霞,山村回首惜年華。茅亭一樹(shù)春光晩,爭(zhēng)似生綃十丈花。”山村茅亭的春樹(shù)總有春去之時(shí),但是紙面上的花朵卻永不凋零。陳廷敬從繪畫(huà)“不變”的“物性”,聯(lián)想到了人生易逝的悲哀?！霸?shī)情”“畫(huà)意”和“哲思”,建立在了他作為理學(xué)家深入“體物”的功夫之上。

在題寫(xiě)人物畫(huà)的詩(shī)作中,陳廷敬以畫(huà)面“靜止”的特點(diǎn)進(jìn)行立意的技巧更加明顯。《題文殊像》:“如何七尺須眉客,一世曾無(wú)一定時(shí)?！边@兩句十分精巧,因?yàn)楫?huà)面上的文殊菩薩自然一動(dòng)也不動(dòng),而陳廷敬就用“不動(dòng)”來(lái)比擬佛家“入定”的狀態(tài),并捫心自問(wèn),如何自己一世都未能有“定時(shí)”。他還曾為人題畫(huà)像,并與之論畫(huà),而論畫(huà)的切入點(diǎn),恰是繪畫(huà)的“靜止性”。他說(shuō):“耳目口體,必有所不視聽(tīng)言動(dòng),而后視聽(tīng)言動(dòng)之各當(dāng)其則。心必有所不思,而后思之不出其位?！薄安灰暋薄安宦?tīng)”“不思”正是一種“寂然不動(dòng)”的姿態(tài)?！敖穹虍?huà)目了然,其無(wú)視也;耳凝然,其無(wú)聽(tīng)也;口默然其無(wú)言也,身寂然其無(wú)動(dòng)也;心淵然,其無(wú)思也?！?《朱太仆畫(huà)像序》)畫(huà)面上人物之目、耳、口、身以及心,皆是“靜定”的物理狀態(tài),陳廷敬把它和人物“了然”“凝然”“默然”“寂然”“淵然”的心理狀態(tài)聯(lián)系在了一起,認(rèn)為這是圣人“止而后定”的“修心”境界。這雖然是一篇題跋,但和陳廷敬題畫(huà)詩(shī)的思路完全一致。

又如他題山水畫(huà),說(shuō):“花石綱殘艮岳空,湖山金粉畫(huà)難工。那知零落風(fēng)煙外,卻閉金函玉櫝中?！?《李唐長(zhǎng)夏江寺圖》)不管是人工的建筑還是自然的湖山,都在經(jīng)歷著一刻也不停息的變化,但是畫(huà)作卻把某一刻的景觀(guān)、物態(tài)長(zhǎng)久地保存了下來(lái)?！爱?huà)里江城夕照間,烏衣人去野花閑。六朝松石今無(wú)恙,便欲移家向蔣山?！?《題鄒喆畫(huà)》)“今無(wú)恙”三字緊扣繪畫(huà)摹繪瞬間并將其永恒的特點(diǎn),表達(dá)出一種歷史變幻的滄桑之感。

總之,陳廷敬以“靜”寫(xiě)草木所寄托的堅(jiān)貞品德,以“靜”寫(xiě)人物定寂的“修身”境界,又以“靜”反襯江山、人事的興替,他“靜觀(guān)”的理學(xué)精神和他觀(guān)察到的繪畫(huà)空間靜止的特點(diǎn)恰相重合,是他題畫(huà)詩(shī)寫(xiě)作“體物”而“巧思”的第一個(gè)方面。

二、從繪畫(huà)“色彩”的物性構(gòu)思

從視覺(jué)上看,繪畫(huà)的第二顯要的物理特征是色彩。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大致可分為設(shè)色和水墨兩個(gè)系統(tǒng),自宋代以來(lái)水墨畫(huà)逐漸占居畫(huà)壇的主流?！斑\(yùn)墨而五色具”[7]37的觀(guān)念使得傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作和理論轉(zhuǎn)向純粹的筆墨技法,而擱置了“色彩”的意義。水墨畫(huà)和設(shè)色畫(huà)作從視覺(jué)上最明顯的區(qū)別自然是顏色,“無(wú)色”和“有色”的差別首先是“物性”之別,其次才是筆墨技法的“藝術(shù)”技巧之別。

陳廷敬在題畫(huà)詩(shī)中,并不重視畫(huà)作技法的優(yōu)劣,而是關(guān)注顏色取舍的寓意,即物質(zhì)的外在屬性跟人物內(nèi)心精神世界的聯(lián)系,這是他題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作的另一思維角度。比如《題恒齋采菊?qǐng)D》:“瑣院垂簾隔晝陰,墨花秋卷共沉吟。年光人澹還如菊,猶是餐英飲露心?！薄皶冴帯笔悄?“秋菊”也是墨色,墨色象征了“平淡”的生活追求,是“道”的顏色。陳廷敬這里所言“年光人澹還如菊”化用了司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的“落花無(wú)言,人淡如菊”,但司空?qǐng)D之語(yǔ)境里“淡”直指人的精神世界,而此處在題畫(huà)詩(shī)的語(yǔ)境里,就不得不考慮人之“淡”與花之“墨色”之間的關(guān)聯(lián),也就是從繪畫(huà)這件“物品”所呈現(xiàn)的顏色遞進(jìn)到精神品格的過(guò)程。

以“色彩”為話(huà)頭是陳廷敬在題畫(huà)詩(shī)中慣用的方法。他題《墨牡丹》其一說(shuō)道:“新綠蛾眉畫(huà)未勻,瑣窗日影淡如銀。玉顏?zhàn)员R妝恨,不比昭陽(yáng)鏡里人?！憋@然這首詩(shī)化用了王昌齡的《秋詞》:“玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)。”但陳詩(shī)用“畫(huà)未勻”“淡如銀”以及“玉顏”等字眼,不斷提醒讀者這是一幅“水墨”牡丹作品;立意上也并非寫(xiě)宮娥盼幸而不得的怨恨,這枝淡色的牡丹所象征的美人或者是文士自己,與昭陽(yáng)鏡里人并不相同,因?yàn)樾闹小暗弧倍盁o(wú)待”,也就“無(wú)怨無(wú)恨”。此詩(shī)可以說(shuō)用“顏色”巧妙翻出了王詩(shī)沒(méi)有的新意。其第二首詩(shī)之結(jié)撰與此相似:“玉貌黃金事不同,鉛華誰(shuí)肯借春風(fēng)。眼前未解真顏色,嗤點(diǎn)何須用畫(huà)工?”詩(shī)中的“玉貌”“鉛華”“真顏色”依然緊扣畫(huà)作水墨的性質(zhì),表達(dá)具有素質(zhì)的文士不需借助畫(huà)工色彩點(diǎn)染而后有光彩的思想。

此外,陳廷敬還認(rèn)為水墨山水代表了去除“智巧”的一種“清凈”狀態(tài),他說(shuō):“秋雨秋風(fēng)澹墨間,燕云粉本映關(guān)山。百年智巧銷(xiāo)磨盡,卻在清江水石間?！?《水村圖二首》其一)“秋雨秋風(fēng)”渲染了一種蕭索的氛圍,“澹墨”“粉本”“清江水石”都在提示這是一幅水墨作品,水墨渾然的畫(huà)面代表了繁華落盡見(jiàn)真純的人生境界,第三句之“百年智巧銷(xiāo)磨盡”由顏色的鋪墊描寫(xiě)而順勢(shì)呼出,巧中見(jiàn)出作者的思致。

水墨作品最易讓人想到儒家的“中和”、道家的“虛靜”“自然”以及佛教的“本來(lái)面目”“色空”等觀(guān)念,這也是陳廷敬看待水墨這種“無(wú)色之色”時(shí)的思想基礎(chǔ)。但水墨作品是否就是“高級(jí)”的藝術(shù)而設(shè)色就“低級(jí)”呢?文人畫(huà)史上“重墨輕色”的美學(xué)思想顯然占居了主流,但陳廷敬并不這樣認(rèn)為。他認(rèn)為設(shè)色的畫(huà)作,相比于水墨顯現(xiàn)出了一種“風(fēng)雅”“風(fēng)流”的文采。如《戲題杜上舍著色蘭》:“綺蘭高絕楚騷工,剩有幽芳入畫(huà)中。聞道集賢多彩筆,能無(wú)風(fēng)雅續(xù)蕭嵩?！薄额}竇晼畫(huà)》:“摩詰遺詩(shī)畫(huà)意閑,煙云粉本有無(wú)間。風(fēng)流一變添文采,小李將軍著色山。”畫(huà)作色彩豐富是畫(huà)家捕捉自然光色的才華的展現(xiàn),也給人視覺(jué)上的享受,因而設(shè)色的畫(huà)作更加容易引起觀(guān)者的注意和興趣,讓人心中蕩起波瀾:“曾寫(xiě)紅袍綠水隅,眾中顏色果然殊?！?《戴文進(jìn)畫(huà)漁家樂(lè)》)但是深受詩(shī)歌“傳神”理論和“渾樸”哲學(xué)影響的文人繪畫(huà),對(duì)設(shè)色是帶有偏見(jiàn)的。陳廷敬對(duì)此加以辯駁,他說(shuō):“幽蘭空谷自天真,細(xì)寫(xiě)黃金綠玉勻。豈是丹青工作意,學(xué)他紅粉向時(shí)人。”(《戲題杜上舍著色蘭》其一)空谷幽蘭的“天真”難道只適合用墨色表達(dá)嗎?黃色的花和綠色的葉不正是蘭花本來(lái)的顏色嗎?畫(huà)家畫(huà)出設(shè)色的蘭花,難道就一定代表迎合時(shí)人、世俗以邀寵嗎?并不是這樣的,陳廷敬的這首題畫(huà)詩(shī)實(shí)際上提出了一個(gè)非常嚴(yán)肅的問(wèn)題,拋開(kāi)繪畫(huà)的題材和內(nèi)蘊(yùn),中西方繪畫(huà)最大的區(qū)別正在于“色彩”的使用。傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀(guān)念、哲學(xué)觀(guān)念賦予了色彩過(guò)多的道德意味、倫理意味,一定程度上否認(rèn)了色彩對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的核心價(jià)值,從而阻礙了對(duì)繪畫(huà)、對(duì)色彩“物性”的科學(xué)探究。

陳廷敬對(duì)“色彩”這一繪畫(huà)的基本物性并無(wú)成見(jiàn),他并非深入地探討繪畫(huà)的技法,只是談色彩帶給他的感受,并由“色”和“無(wú)色”聯(lián)想到了人生“風(fēng)流”和“平淡”的不同狀態(tài),既由此揭示畫(huà)境的意趣,客觀(guān)上也形成了一種繪畫(huà)的見(jiàn)解,體現(xiàn)了優(yōu)秀的詠物詩(shī)“緣物”“體物”并最終“超越物”的特質(zhì)。

三、從繪畫(huà)“無(wú)聲”的物性構(gòu)思

一個(gè)“無(wú)聲的世界”,這是從聽(tīng)覺(jué)的角度觀(guān)察繪畫(huà)所呈現(xiàn)的顯著物性。詩(shī)人在題畫(huà)詩(shī)中調(diào)動(dòng)想象,描寫(xiě)繪畫(huà)中并不實(shí)際存在的聲音,其實(shí)是常見(jiàn)的做法,而且有可能是無(wú)意識(shí)而為之的,但大量重復(fù)使用這一技法,則讓人相信詩(shī)人注意到了繪畫(huà)無(wú)聲的特點(diǎn),努力從中聽(tīng)出“畫(huà)外之音”——這里的“音”既指使原畫(huà)的意境和寄托得以清楚地昭示的抽象的“言外之意”,也指現(xiàn)實(shí)生活中讓畫(huà)面的無(wú)聲狀態(tài)得以有了動(dòng)感的真正的“聲音”。

“和聲?shū)Q盛”被認(rèn)為是陳廷敬詩(shī)歌的突出特點(diǎn),要“和聲”,先要善聽(tīng)。陳廷敬非常善于根據(jù)人物的身份、活動(dòng),來(lái)選擇不同的畫(huà)面背景“聲音”。比如他題《查聲山太史花溪垂釣寫(xiě)真二首》其二:“日影罘罳晝漏頻,銀臺(tái)三昧惜余春。”《題張慕亭林坐小照》:“數(shù)行書(shū)奏九霄邊,漏斷烏啼夜未眠。敢道霜威夸獨(dú)坐,張公論事已回天?！币詫m內(nèi)晝漏之聲寫(xiě)君臣勤于政事以至忘記了時(shí)間。又《題蔡方麓修撰寫(xiě)真》:“蓬山靈鵲鎮(zhèn)常啼,鈴索聲寒曉月低。一卷牙簽心十載,東華牡鑰汝南雞?！薄芭钌健笔敲貢?shū)省的別稱(chēng),點(diǎn)出了人物所處的環(huán)境,“曉月”則點(diǎn)出了時(shí)間;“牙簽”指書(shū)籍,點(diǎn)出了人物的活動(dòng)。這里描寫(xiě)了兩種聲響,一是翰林院禁署出入時(shí)傳呼或通報(bào)的“鈴索”之聲,二是善鳴的“汝南雞”之叫聲。兩種聲音,前者寫(xiě)出了宮廷的嚴(yán)肅氛圍,后者寫(xiě)出了蔡方麓修撰的勤奮編書(shū)的態(tài)度,可謂是這首題畫(huà)詩(shī)里面的點(diǎn)睛之筆。還有如《題李公凱學(xué)士松陰讀書(shū)圖》:“牙簽三萬(wàn)軸長(zhǎng)懸,秘閣書(shū)曾借幾編。正是松根勤暗誦,連朝花底索鈴傳。”這首與上一首十分相似,除鈴索之聲外,還寫(xiě)了李公凱閱讀秘閣圖書(shū)時(shí)的誦習(xí)之聲。陳廷敬從這些畫(huà)作中,其實(shí)聽(tīng)到了清初國(guó)力漸強(qiáng)、君臣相得、士人兢兢業(yè)業(yè)的盛世之音。

從繪畫(huà)中聽(tīng)出的另一種“盛世”之音是“鳳鳴”。 在漢文化語(yǔ)境里,“鳳鳴”之聲代表著賢才遇時(shí)而起,而人盡其才是締造“盛世”的關(guān)鍵。這在陳廷敬題畫(huà)詩(shī)中屢屢出現(xiàn)。如《題劉西谷風(fēng)雨對(duì)床圖》:“周雅村各三十六,誰(shuí)其兼之賢所獨(dú)。鎬京辟?gòu)b鳳來(lái)鳴,奏以塤篪鏗嶰竹?！薄额}歸詹事孝儀畫(huà)像》:“鳳鳴時(shí)一聞,窅窕千秋長(zhǎng)?！薄额}査學(xué)圃先生寫(xiě)真》則寫(xiě)出了一家父子三人皆才干出眾的盛況:“維公間世生,展矣隱君子。晞發(fā)老江天,解巾寄籬枳。如彼梧桐岡,有鳳集爰止。三鳳飛且鳴,一鳳默將起。鳳復(fù)將其雛,飛鳴方未已?！薄额}衛(wèi)會(huì)嘉竹間圖》二首其一:“浮筠瀟碧野煙生,天帚還應(yīng)傍玉清。不度岑華尋嶰谷,此中自有鳳皇鳴?！睘樗螤巫鄣念}畫(huà)詩(shī):“九皋聲徹過(guò)庭遲,丹頂玄裳世羽儀。最是鷹揚(yáng)人未老,岐陽(yáng)初見(jiàn)鳳鳴時(shí)?！?/p>

陳廷敬對(duì)聲音確乎是敏感的。他曾于康熙己丑(1709)八月承祭圣廟,次日有人給他展示了祭祀的寫(xiě)真冊(cè)子,他題詩(shī)道:“珠嚢金鏡赤書(shū)新,冠劍何堪間后塵。四海弦歌同此日,故應(yīng)吟詠?zhàn)髟?shī)人?！薄跋腋琛奔仁钱?dāng)時(shí)祭祀現(xiàn)場(chǎng)的聲音,也代表了盛世的禮樂(lè)教化,一語(yǔ)雙關(guān)。又如他受賜御書(shū)畫(huà)扇《麥秋盈野志喜詩(shī)》后,題詩(shī)說(shuō):“桑綠柔枝輦道傍,麥岐兩兩古漁陽(yáng)。五弦彈出中聲里,散作熏風(fēng)滿(mǎn)帝鄉(xiāng)?！薄笆⑹馈辈粌H是最高統(tǒng)治者的功業(yè),也是士人肩上自覺(jué)的使命,“盛世”未成,“弦歌”是文教之工具;“盛世”既成,“弦歌”是文教之氣象。又比如他題《西厓出關(guān)圖》:“椽筆如山畫(huà)戟崇,文章判牒擅詞雄。壯夫豈得輕鉛槧,要使弦歌冠國(guó)風(fēng)?！鳖}林吉人《北阡草廬圖》:“筑堂丙舍兼家塾,弦誦殷殷答石鼓?！鳖}寄齋尚書(shū)《雙松五桂圖》:“一唱松桂篇,或可弦聲詩(shī)?！边@些都體現(xiàn)出陳廷敬為畫(huà)作“配樂(lè)”的意識(shí),通過(guò)詩(shī)歌把畫(huà)作畫(huà)不出來(lái)但是卻包含在其中的“心聲”補(bǔ)寫(xiě)出來(lái)。

陳廷敬題畫(huà)詩(shī)的“聲音”描寫(xiě)是很豐富的,他在官方活動(dòng)、公共場(chǎng)景和私人場(chǎng)景中可以迅速地轉(zhuǎn)換,不同的空間里有不同的聲音,而不同的聲音代表了不同的情緒感受。比如,他《題容齋所藏畫(huà)松》:“幾人云散與星飛,只今惟有松濤響。山徑冥冥松有聲,苑松山松無(wú)限情?！逼渲械乃蓾曧懢蜆O具融入自然、回歸個(gè)人的意味。又如《錢(qián)宮聲松屋圖歌》:“歸來(lái)細(xì)視松十尋,長(zhǎng)風(fēng)謖謖吹衣巾?！薄妒Y南沙宮贊畫(huà)紅墻下小槐樹(shù)》:“風(fēng)葉留余暄,霜余灑新綠。”風(fēng)聲、樹(shù)葉響動(dòng)的聲音,非常容易觸發(fā)人寄跡山林的高情逸思,與宮廷內(nèi)的漏斷之聲、鈴索之聲以及弦歌之聲迥然不同。此外還有鳥(niǎo)鳴聲:“君不見(jiàn)張侯昔日官滄溪,村村花柳流鶯啼”(《書(shū)張滄溪畫(huà)花鳥(niǎo)》)、“詎知塵埃陌,有此幽妍地。如聞鳥(niǎo)鳴嚶,清風(fēng)颯而至”(《劉大山以友人畫(huà)冊(cè)索書(shū)》)，等等,用不同的聲音傳達(dá)出政治元素褪去,生命意識(shí)、自然精神回歸的情緒感受。

陳廷敬不僅從無(wú)聲寫(xiě)出有聲,還賦予“無(wú)聲”以特定的涵義。比如,他《題汪蛟門(mén)百尺梧桐閣圖》“美人獨(dú)晤言,舉世難知音”，巧妙地由畫(huà)面“無(wú)聲”聯(lián)想到“知音難覓”,從而借美人獨(dú)晤言寫(xiě)出了文人才士不遇的悲哀。陳廷敬還以“無(wú)聲”比擬佛教中的“無(wú)字教”,如《舟中題李龍眠畫(huà)佛像歌》:“耳門(mén)三昧詎易畫(huà),廣長(zhǎng)之舌聲難呼。平生說(shuō)法不閉口,一字未說(shuō)驚萬(wàn)夫。”其中“耳門(mén)”指耳孔,外聽(tīng)道口。佛教中十分重視“聽(tīng)”對(duì)于參悟佛法的意義,《楞嚴(yán)經(jīng)》卷六:“佛問(wèn)圓通,我從耳門(mén),圓照三昧,緣心自在,以入流相得三摩提,成就菩提,斯為第一”。[8]391-392畫(huà)像是靜止的,也是無(wú)聲的,所以有“廣長(zhǎng)之舌聲難呼”之語(yǔ)。佛陀拈花,不言一字,而迦葉會(huì)心微笑,“無(wú)聲”雖是“一字未說(shuō)”,卻是所謂“不言之教”?！额}初祖折蘆圖》:“廓然無(wú)圣語(yǔ)天然,面壁還須到九年。老我白頭聞道晩,息機(jī)應(yīng)在十年前。”初祖達(dá)摩面壁九年,未發(fā)一言,而詩(shī)人睹此,仿佛猛然“聞道”,陳廷敬把繪畫(huà)“靜默無(wú)聲”的物性特點(diǎn)和體悟“佛法”聯(lián)系起來(lái)了。

寫(xiě)“貌”是繪畫(huà)的長(zhǎng)處,而傳情是詩(shī)歌的長(zhǎng)處,詩(shī)歌是一種語(yǔ)言的藝術(shù),也是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù),而聽(tīng)覺(jué)最易觸動(dòng)人的情感開(kāi)關(guān)。在詩(shī)中寫(xiě)出各種聲音,甚至包括“無(wú)聲之聲”,都可以增加情緒的感染力。題畫(huà)詩(shī)善寫(xiě)聲,則是對(duì)繪畫(huà)抒情功能的一種加強(qiáng)。陳廷敬觀(guān)察繪畫(huà)的無(wú)聲“物性”并加以利用,在題畫(huà)詩(shī)中這樣大量書(shū)寫(xiě)“聲音”,而且根據(jù)畫(huà)面上人物、場(chǎng)景的不同,傳遞不同的寓意和情感,展示了題畫(huà)詩(shī)寫(xiě)作一種頗為有效的技巧。

四、從觀(guān)畫(huà)的“觸感”構(gòu)思

陳廷敬還善于從觸覺(jué)上提煉繪畫(huà)的“物性”并構(gòu)思詩(shī)歌。陳廷敬于康熙二十一年(1682)受賜觀(guān)賞了御府所藏畫(huà)作并進(jìn)詩(shī),他提筆寫(xiě)道:“金函鎖處銜蹲鳳,玉軸開(kāi)時(shí)耀燭龍。自是山川羅萬(wàn)國(guó),畫(huà)圖江海見(jiàn)朝宗?！?《八月八日賜觀(guān)御府藏畫(huà)于內(nèi)殿進(jìn)詩(shī)二首》其一)“金函”“玉軸”寫(xiě)出了藏畫(huà)之具和畫(huà)作本身材料的質(zhì)感,“銜蹲鳳”“耀燭龍”對(duì)仗華美雍容,寫(xiě)出畫(huà)作藏地的高貴和所釋放的光芒,兩句頗有六朝詠物詩(shī)的風(fēng)貌。后兩句則把“畫(huà)圖”重歸內(nèi)府,比喻為江河湖海匯聚在了一起,猶如萬(wàn)佛朝宗一般,寫(xiě)出了皇帝是天下藝術(shù)珍品最終的主人的事實(shí),同時(shí)暗頌皇帝主掌天下的豐功偉業(yè),可謂是十分用心的“和聲?shū)Q盛”之作。

繪畫(huà)是供欣賞的藝術(shù)品,也是可以被占有的物品,特別是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)多是卷軸的形式,可開(kāi)可合,可以?huà)煸趬ι?也可以收入囊篋之中,這種私人之物的特性十分明顯。而畫(huà)圖的展開(kāi)、收閉往往具有一種儀式性,當(dāng)畫(huà)面慢慢打開(kāi)時(shí),也在吸引觀(guān)者逐漸進(jìn)入其創(chuàng)造的虛幻空間:“曲中畫(huà)圖相向開(kāi),吳綃一幅天如水。北風(fēng)曠野涼蕭騷,平林低亞生輕濤。屈鐵溜雨蟠積石,瓊英拂地連蘅皋。上官中丞好奇賞,對(duì)此亦足生清豪?！?《書(shū)上官松石所藏程鵠畫(huà)梅即送之還河?xùn)|》)這是一幅畫(huà)梅之作,隨著畫(huà)卷展開(kāi),詩(shī)人的筆觸也隨之舞動(dòng),帶領(lǐng)觀(guān)者先看到了曠野,其次是梅林,然后是近處的梅干、梅枝,最后是落在地上的梅花。等畫(huà)面全部展現(xiàn)完畢,觀(guān)者之“清豪”之情也油然而生。陳廷敬非常敏銳地抓住了卷軸畫(huà)的呈現(xiàn)方式來(lái)構(gòu)思詩(shī)歌。又如《書(shū)張滄溪畫(huà)花鳥(niǎo)》:“畫(huà)圖相向春風(fēng)開(kāi),山草山花紛未已?！碑?huà)卷鋪開(kāi)之時(shí),花草不斷映入眼簾而覺(jué)得春意無(wú)窮。又如《題畫(huà)扇應(yīng)制四首》其三:“香案前頭積翠鋪,稻畦麥壟似枌榆?！币粋€(gè)“鋪”字讓人想象畫(huà)扇之上的綠油油麥田,好像移植到了室內(nèi)的案頭之上,同時(shí)“鋪”字也結(jié)合了畫(huà)扇“平鋪展開(kāi)”的特點(diǎn),用字巧妙貼切。

卷軸畫(huà)可以手持近距離觀(guān)賞,也因此讓人感到與自然無(wú)比接近。陳廷敬在題畫(huà)詩(shī)中常常把這種觀(guān)畫(huà)的方式也描寫(xiě)了出來(lái),不僅寫(xiě)出“眼中所見(jiàn)”,其實(shí)也寫(xiě)出了“手中所感”,從觸覺(jué)上給人一種將“自然”攬?jiān)谛厍暗募?dòng)和興味。比如他說(shuō):“持畫(huà)對(duì)芳樹(shù),宛在山澗曲?！?《蔣南沙宮贊畫(huà)紅墻下小槐樹(shù)》)“見(jiàn)君朗如行玉山,萬(wàn)里卷入胸懷間。手持觀(guān)泉圖,颯颯天風(fēng)還。燕山云動(dòng)海月出,照此令我開(kāi)心顏?！?《朱悔人游廬山觀(guān)三疊泉圖歌》)又如:“披圖最有江南意,春月春風(fēng)滿(mǎn)巾笥?！?《題牧仲冢宰西陂魚(yú)麥圖》)“秋來(lái)最有江山興,夜雨寒披積雪圖?！?《書(shū)貽上所藏畫(huà)》)“攬君清泠之池圖,飛雁勢(shì)欲陵江湖?！?《題宋山言清泠池圖》)除了“開(kāi)”“鋪”“持”“披”“攬”以外,還有反復(fù)的“摩挲”:“摩挲久視心茫然,群游憶昔城南園?！?《為王黃麋給事題戴蒼五君圖》)這些都是從身體動(dòng)作寫(xiě)觀(guān)畫(huà)過(guò)程。陳廷敬還寫(xiě)畫(huà)觀(guān)畢之后心情久不能平復(fù)的狀態(tài),如“衰白對(duì)此意飛動(dòng),掩卷臨風(fēng)起清嘯”(《廣陵學(xué)士北征扈從圖》)、“高臥卷卻龍眠圖,前塵分別心不孤”(《舟中題李龍眠畫(huà)佛像歌》)，特別是“心不孤”,不僅道出“德不孤必有鄰”(《論語(yǔ)·里仁》)之意,還順著“卷卻”二字寫(xiě)出在一葉孤舟之中,此“靈物”相伴帶來(lái)的慰藉之感。

陳廷敬的確常把畫(huà)當(dāng)作隨身之物:“江路漫漫江水深,攜畫(huà)遠(yuǎn)涉時(shí)悲吟?！?《錢(qián)宮聲松屋圖歌》)“提挈羈旅頻,卷舒日月疾?！?《書(shū)沈石田山木畫(huà)次其自題韻》)對(duì)觀(guān)畫(huà)時(shí)種種身體動(dòng)作的特別注意,表明詩(shī)人在欣賞藝術(shù)之外,還意在和手中之物建立一種感應(yīng)和契合的關(guān)系。很多題畫(huà)詩(shī)往往只涉及繪畫(huà)所呈現(xiàn)的藝術(shù)境界和詩(shī)人由此而生發(fā)的自我世界,有時(shí)徑直把繪畫(huà)遺忘而只寫(xiě)自己的所思所想,陳廷敬的題畫(huà)詩(shī)不僅不忘描述畫(huà)境,抒發(fā)所感,還在題畫(huà)詩(shī)中設(shè)置了一個(gè)個(gè)在“藝術(shù)世界”和“自我世界”之間轉(zhuǎn)換的開(kāi)關(guān),比如“持”“開(kāi)”“攬”“摩挲”“掩卷”“卷卻”“提攜”等等,這些開(kāi)關(guān)引導(dǎo)觀(guān)者進(jìn)入藝術(shù)世界,又帶他們回到現(xiàn)實(shí)世界,讓人清楚地感知其題畫(huà)、抒情、詠物三者既融合又各自區(qū)別的界限。這也是陳廷敬題畫(huà)詩(shī)的個(gè)性特色所在。

五、結(jié)語(yǔ)

題畫(huà)詩(shī)在杜甫手中生成了經(jīng)典寫(xiě)作程式,他開(kāi)創(chuàng)了“交待畫(huà)境—描繪畫(huà)境—讀后感慨”之三段式的章法[9],而“不粘于畫(huà)上”的“讀后感慨”,即“聯(lián)想”和“引申畫(huà)意”則被視為題畫(huà)詩(shī)的靈魂[10]?！段髑逶?shī)話(huà)》中亦言:“畫(huà)工意初未必然,而詩(shī)人廣大之,乃知作詩(shī)者徒言其景,不若盡其情,此題品之津梁也?！盵11]354杜甫以來(lái)的題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作之關(guān)鍵,普遍認(rèn)為是“盡其情”,這樣的觀(guān)念導(dǎo)致了題畫(huà)詩(shī)越來(lái)越偏重于抒發(fā)主觀(guān)感情,以至遺忘了繪畫(huà)空間、時(shí)間、色彩、存在形式等這些物性元素。陳廷敬的題畫(huà)詩(shī)可以說(shuō)是“逆流而上”,他仔細(xì)觀(guān)察繪畫(huà)作品本身的“物性”特點(diǎn),把繪畫(huà)的靜止性、無(wú)聲性、色彩的取舍和觀(guān)畫(huà)的方式、距離、觸感等特點(diǎn),融入到詩(shī)歌構(gòu)思之中,既講求“體物”的巧思,亦注重抒發(fā)個(gè)人情感,并最終達(dá)到一種“物我”和諧的狀態(tài)。這體現(xiàn)了陳廷敬作為理學(xué)家“格物致知”的問(wèn)學(xué)功夫和“修辭立誠(chéng)”的儒者境界,亦是其題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作最鮮明的個(gè)性特色和藝術(shù)價(jià)值所在。