■張賀

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

言意之辨是魏晉時期玄學(xué)討論的一個重要命題，從字面意義上來看，“言”指文字言語，“意”指思想情感，“言”是具體的，“意”是抽象的。言與意之辨最初活躍于中國玄學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)玄學(xué)家們逐漸把焦點轉(zhuǎn)向文學(xué)領(lǐng)域中，“言不盡意”論成為一個重要的文論觀點。從先秦至唐宋時代，此論點多散見于文論家的言意之辨中，獲得了十分豐富的理論闡述，因此，有必要以時間為順序?qū)Α把圆槐M意”內(nèi)涵的流變進行簡要的梳理與分析。

一、先秦至唐宋時代“言不盡意”論內(nèi)涵的流變

（一）先秦時期

“言不盡意”最初是哲學(xué)領(lǐng)域探討的問題，早在先秦時期，老莊就已提出相關(guān)論述。《老子》云:“道可道，非?！馈幻擅?，非常‘名’”,意為可以論述清楚的“道”，稱不上是真正的“道”，可以用語言明確命名的“名”，也不是真正的“名”，“道”和“名”是難以言說的。老子對“言意關(guān)系”的論述建立在以自然之道為中心的基礎(chǔ)之上，雖然沒有明確指向言意關(guān)系，但也是比較深刻的哲學(xué)思考。莊子承襲老子的觀點并融入了自己的思想，《莊子·天道》篇云:“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。”他強調(diào)從書本中學(xué)習(xí)不是完全正確的，因為語言不足以傳達“意”的深厚內(nèi)涵?！翱裳钥梢?，言而愈疏”，語言表達得越豐富，則越有可能疏離本意，莊子指出了語言的局限性。老莊對于言意關(guān)系的論斷或許有些片面，過于貶低了語言的作用，但是他的觀點對于推動“言不盡意”論的發(fā)展具有深遠的影響。

先秦時期文學(xué)批評和文學(xué)理論尚處于萌芽期，且此時文史哲之間的界限沒有明確的區(qū)分。文論家們對于言意關(guān)系的論述雖沒有明確的指向性，但是已初現(xiàn)端倪，此時言與意處于一個從哲學(xué)命題到文學(xué)理論的轉(zhuǎn)換期。

（二）魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期在文學(xué)史上是文學(xué)自覺的時期，文學(xué)批評不再強調(diào)文學(xué)為政教服務(wù)的絕對性，為政治轉(zhuǎn)向緣情，文學(xué)的功利性降低，其本身的審美屬性逐漸得到重視。魏晉時期，玄學(xué)盛行，名士多喜談玄，玄學(xué)作為老莊道學(xué)的變體開始蓬勃發(fā)展,言意關(guān)系論開始逐漸蘇醒，進入詩學(xué)領(lǐng)域。

王弼援引自莊子的“筌蹄之言”，加以發(fā)展和深化，形成著名的“得意忘言”論?！肮恃哉咚悦飨?，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。”這段是王弼對“言”“意”“象”的總結(jié)性論述，明確了“言”“意”和“象”三者之間的關(guān)系。通過“言”可以察覺“象”，通過“象”可以把握“意”，“意”在“言”“象”之外，要“得意”，必須“忘言忘象”，只有不受“言”“意”矛盾的束縛，才能求得真“意”。

王弼等人的主張多建立在哲學(xué)的層面，陸機的《文賦》則把“言不盡意”的思想引入文學(xué)領(lǐng)域?！坝嗝坑^才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言，每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，言不逮意。蓋非知之難，能之難也。”陸機指出屬文中會出現(xiàn)由于表達能力不足而致使文意并不能完全傳達出來的情況，語言和思想并不具有完全的統(tǒng)一性，語言的表層含義之內(nèi)往往蘊含深沉豐富的思想，使文學(xué)具有含蓄蘊藉之美。

劉勰也深刻地認識到言與意的矛盾所在，《文心雕龍》中言及了這一問題?！渡袼肌菲?“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也……至于思表纖旨，文外曲致，言所不適，筆目知止?！比说乃季S具有開放性，可以跨越時空的界限，隨萬物神游，與風(fēng)云并驅(qū)，具有超前性和無限性。而萬物卻須遵守一定的語法規(guī)則，相比來說，它具有滯后性和固定性,因此，“言須實而難巧”，以致言不盡意。劉勰指出了言與意的不統(tǒng)一性，并在《隱秀》篇中，通過“隱”和“秀”概念的提出，強調(diào)文學(xué)語言應(yīng)具有生動、鮮明、含味曲包的詩性特征，注重語言對“神思”的表現(xiàn)力?！安槐M意”論從哲學(xué)范疇進入詩學(xué)領(lǐng)域的過程中，劉勰在理論上起到了重要的推動作用。

（三）唐宋時期

在總結(jié)前人理論經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，唐宋時期文論家和文學(xué)批評家們從言意之辨轉(zhuǎn)向?qū)σ饩痴摰年P(guān)注，在理論上深入地探討，“言不盡意”論的內(nèi)涵更加成熟。皎然是中唐后期著名的詩僧和文論家，他的文學(xué)思想中融入了禪宗的一些概念，提出“緣境”“取境”“意冥”等文學(xué)思想。他認為讀者要發(fā)揮主觀意志，發(fā)現(xiàn)景物描寫中的意境，強調(diào)詩句的情味不可言狀，需要依靠讀者的聯(lián)想和想象來感悟，方可獲得言語所能傳達之外的美感。司空圖是晚唐杰出的文學(xué)理論批評家，他提出“象外之象，景外之景”“韻外之致，味外之旨”等詩歌美學(xué)理論，主張在實際自然物的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出超越時空性的“象”和“景”，尤其是“韻味”說，追求詩歌的含蓄蘊藉的韻味和清遠自然意境。

宋代，在繼承和發(fā)展司空圖“象外之象、景外之景”的基礎(chǔ)上，楊萬里提出“去詞”“去意”論，其《頤庵詩稿序》云：

夫者，何為詩也？尚其詞而矣。曰:“善詩者去詞?！薄叭粍t尚其意而已矣?！痹?“善詩者去意?！薄叭粍t去詞去意，則詩安在乎？”曰:“去詞去意，而詩有在矣?！?/p>

所謂“去詞”“去意”即是指作詩不要拘泥于詞和意，但是這里的“意”指詩詞的表面意義，并非是意境，好的詩詞重在創(chuàng)造出含蓄延綿、超越言象的意境。此外，陸游對江西詩派及其后人創(chuàng)作中“字字有來處”的做法提出了批評，反對刻意雕琢字眼，主張“工夫在詩外”，重視詩詞的情感和意境。嚴(yán)羽在繼承司空圖和皎然等人文學(xué)思想的基礎(chǔ)上，在《滄浪詩話》中提出“興意”“興趣”之說，崇尚詩歌的朦朧、含蓄、蘊藉之美。

先秦至唐宋，“言不盡意”論進入文學(xué)領(lǐng)域進而發(fā)展成為意境論的這一過程，是文論家們在承認語言表現(xiàn)力的不足的基礎(chǔ)上，試圖找到營造中國古典詩歌意境的理論探求，其界域的流變也是文論家們思想不斷深化的認知結(jié)果。從總體上來看，言不盡意論指出了言辭和意念之間存在差距，認識到言辭并不能把意念完全表達出來這樣一個特殊的規(guī)律。那么，如何通過有限的語言使古典詩歌傳達出言有盡而意無窮的深遠意境呢？如“羚羊掛角，無跡可求”，繪畫中的“留白”技法給出了一種答案。

二、《江雪》的“留白”美

“留，止也?！保ㄔS慎《說文解字》）“白”，后來派生出“空白，空無所有”的含義，譚雪純等人主編的《漢語修辭格大辭典》給“留白”的定義是“說話或?qū)懳恼聲r，有意不把話說完或說清楚，留下一定的空白，讓讀者發(fā)揮自己的想象力去填補的一種修辭方式?！薄傲舭住笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫創(chuàng)作中的一種常用的技法，書畫藝術(shù)創(chuàng)作中，作者為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，以筆墨和形體的虛實變化來創(chuàng)造出獨特的意境，給予欣賞者想象的審美空間，獲得不能盡語言之事而傳達出來的言外之意。繪畫和詩歌同為藝術(shù)種類，自古以來便不是獨立的分支，《論語·八佾》中：

子夏問曰:“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！?/p>

子曰:“繪事后素”

曰:“禮后乎？”

子曰:“起予者商也，始可與言詩已矣。”

“始可與言詩矣”承接前文的繪畫之語，孔子時期，就注意到《詩經(jīng)》和繪畫具有關(guān)聯(lián)性，在表情達意上可以互相闡發(fā)。唐代詩人王維擅長在詩歌創(chuàng)作中使用“留白”的技法，創(chuàng)作出眾多“詩中有畫，畫中有詩”的作品，如《山居秋暝》；宋代張舜民曾言:“詩是無形畫，畫是有形詩”；蘇軾有“詩畫本一律，天工與清新”之語。繪畫中色彩交錯、線條勾勒帶給觀賞者的印象是固定的，但是空白處卻為欣賞者提供了一個偌大的馳騁幻想的空間，賦予了作品想象力、生命力和吸引力。

留白從繪畫領(lǐng)域逐漸滲透至文學(xué)領(lǐng)域，日臻成熟，成為一種獨特的審美表現(xiàn)手法。中國古典詩歌是一種高度凝練的語言形式，由于篇幅的限制和文法的約束，它無法像小說一樣長篇大論，也不能如散文一般極致地抒情。此外，詩人的情感具有復(fù)雜多變性，許多幽深內(nèi)隱的情思難以直接表達，在這種情況下，“言不盡意”的困窘表現(xiàn)得尤為明顯。因此，詩人常常通過“不寫而寫”“以實寫虛”的方式，或使用象征、比興的藝術(shù)手法，故意在文本中留下空白，意圖通過有限的語言呈現(xiàn)情景交融的意境和委婉曲折的語義，即劉熙載先生所說的“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”，這和中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作手法是相通的，造就的作品往往蘊藉著更為豐富的審美意蘊。詩人如果拘泥于語言的表述，反而使得詩歌繁瑣且枯燥。相反，依托簡單自然的文詞，留給欣賞者一定的思維空白場地，于自然而然不露痕跡中營造出高妙的境界，就能夠?qū)ⅰ耙狻睆恼Z言表達的局限中解放出來，試以柳宗元的《江雪》一詩為例論之。

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

《江雪》是唐代詩人柳宗元于永州創(chuàng)作的一首五言絕句，雖然是簡單的二十字絕句，卻營造了一種宏大、空靈、虛清的意境。那么，這首詩是如何呈現(xiàn)留白的詩境的呢？

（一）語言上的留白

此詩采用了虛實結(jié)合的手法，“實”自然是指詩中的意象:千山、鳥、人、孤舟、蓑笠翁、寒江、雪，這些是實景。詩的開頭兩句利用人之退隱、鳥之泯蹤制造出了絕對寂靜之感。后兩句，蓑笠翁在尾聲中出場，只需一句空間，點到為止，人與景水乳交融，塑造出物我兩忘之境。整首詩宛若一幅畫，四句皆為畫中景，除了這些意象以外，其余都是留白下的虛擬世界?！疤摗本暗某尸F(xiàn)，則主要由雪來承擔(dān)。“雪”被放置于整首詩的末尾，從意象特點來看，它帶給了讀者空蒙、清冷的心理感受。從色彩上來看，雪的顏色呈現(xiàn)出至白、至純的特點，構(gòu)成了留白世界的主色調(diào)。包羅一切、廣闊縱橫的雪與孤舟蓑笠翁的渺小形成巨大的視覺反差。對雪景的寡言敘述，猶如畫中的簡筆勾勒。簡單的一“雪”字，卻呈現(xiàn)了浩瀚無邊的想象世界，我們無法斷定這雪的邊際在哪兒，正如李瑛《詩法易簡錄》云:“前二句不著‘雪’字，而的確是雪字，可稱空靈，末句一點便足”?！肮隆辈粌H用來形容“舟”，也是對蓑笠翁的描寫。作者沒有用筆墨描述漁翁的神情和語言，此時無聲勝有聲，省去的語言和神態(tài)描寫正是詩人設(shè)下的留白之處。被“舍棄”的這部分并非不重要，而是一種不寫之寫。作者設(shè)下了懸念，能夠引發(fā)讀者的探索欲望，刺激讀者猜測漁翁的神情和心理活動，人跡罕至之處，此老翁是以什么樣的心態(tài)孤身垂釣?zāi)?？竟不怕天寒地凍，不懼孤單寂寥，這比句句實寫老翁更具有耐人尋味的藝術(shù)張力。

（二）意境上的留白

“置孤舟于千山萬水之間，而一老翁披蓑戴笠獨釣其間，雖江寒而魚伏，彼老翁獨何為而穩(wěn)坐于孤舟風(fēng)雪中乎？世態(tài)寒冷，宦情孤冷，如釣寒江之魚，此子厚貶時取以自寓也?！焙静皇谴贯灥暮脮r節(jié)，一個郁郁不得志的詩人此舉為何呢？聯(lián)系這首詩的創(chuàng)作背景，《江雪》作于柳宗元謫居永州期間（805年—815年），唐順宗永貞元年（805年），柳宗元參加了王叔文集團發(fā)動的永貞革新運動，但由于受到反動勢力的破壞和壓制，改革失敗。柳宗元被貶為永州司馬，流放十年，名為貶官，實則過著被拘禁的生活。政治的失意和環(huán)境的險惡促使詩人把理想志趣和人生價值寄寓詩歌中，排解心中憤懣。詩人內(nèi)心情志的外化，是詩人兀傲不訓(xùn)的人格化身。盡管所處的是天寒地凍的環(huán)境，但詩人依舊巋然自得，這是一種不向污濁官場屈服的抗?fàn)?，是一種孤獨求索的決心，一種保持心中的理想與孤傲的志氣，而這江雪何嘗不可視作詩人品格的象征呢？《莊子·知北游》：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”“雪”可洗滌污垢，使神志、內(nèi)心保持純正。清醒的詩人面對黑暗的官場，孰是孰非，孰黑孰白，心中自知，應(yīng)當(dāng)堅守這份至純至凈如雪一般的操守。

天地一塵不染、萬籟無聲，給讀者一種空靈剔透、無邊無際的感官體驗。漁翁孤傲清高、聊以自娛，形單影只卻讓人凜然不可侵犯，這是一種深刻的生命體驗之美。留白下的江雪垂釣詩富有宏大壯美的意境，寒江雪和超然外物的漁翁是實景，至于大雪邊際在何處、蓑笠翁垂釣的心理是虛景，虛實相生，讀者想象的畫面泛起層層漣漪，“二十字可作二十層，卻自一片”。作者有意把詩人的思想感情隱藏起來，賦予其極具象征性和暗示性的意義，意境上的“留白”應(yīng)運而生。

從中國古典詩學(xué)理論中的“言不盡意”命題出發(fā)，“留白”一詞的語義遷移為窺探《江雪》呈現(xiàn)的言外之意提供了視角支撐。“留白”技法滲透到詩作中，為讀者探尋《江雪》“象外之象”“味外之旨”的審美意境提供了寥闊的想象空間，以有限、固定的實景，表現(xiàn)無限、靈動的留白虛景，實景是運用留白的基礎(chǔ)，留白下情景交融的虛景強化了詩歌的意境。

三、中國古典詩歌運用“留白”技法的原因

古典詩歌中，言與意的矛盾始終存在。作者除了可以加強對語言的錘煉之外，“留白”更是一種有效的解決途徑。那些因追求言外之意和懸念而設(shè)下的留白能拉動讀者更加積極地參與文本解讀的過程，為詩歌帶來朦朧模糊的審美內(nèi)涵和“柳暗花明又一村”的審美樂趣。清人鄭燮認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”好詩在于它的含蓄蘊藉之美，留白下的詩歌因為語言的不完整性和詩人情感的隱匿性能夠把讀者帶入猶如霧里看花的意境，為讀者多角度探求“言外之意”“味外之旨”提供了可能，帶來古典詩歌含蓄蘊藉的審美價值和美學(xué)風(fēng)貌。那么，中國古典詩歌為什么孜孜追求這種美學(xué)原則呢？可從以下幾個方面論述，撮要如下：

（一）含蓄蘊藉的審美功效

講究含蓄是中國古典詩歌理論的一貫思想，“含蓄”的基本特點是“不著一字，盡得風(fēng)流”，也就是說，詩歌所要表達的情感意趣并不直接形諸文字，而是見于言外，通過間接的方式委婉地傳達出來。文學(xué)話語中的蘊藉注重語言的審美效果，強調(diào)“若隱若現(xiàn)，欲而不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破，這樣便形成了言外之意的豐富多變”。含蓄蘊藉是指在有意境的文學(xué)作品中，作家藝術(shù)家所要表達的主觀的思想、情感和感受，不是直接抒發(fā)或清楚地說出來，而是隱含在所描繪的藝術(shù)形象中，隱含在情景交融的意境中。通過這種形象畫面和情景交融的境界所表現(xiàn)出來的作家藝術(shù)家的思想、情感，就具有一種含蓄、蘊藉和朦朧的審美特征，“凡詩惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則令人再三吟唱而有余味?！?/p>

含蓄蘊藉的情思表達，是中國古代文論家推崇的一種藝術(shù)表達方式，也是中國古代文學(xué)藝術(shù)中自覺的審美追求。對詩人來說，他們可以在詩歌文本中運用開放性的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造多層面立體性的詩歌藝術(shù)空間。對讀者來說，鑒賞詩歌的過程就是參與一次意境的深層挖掘，讀者必須拋開言辭的表層義，多層次多角度地探究眾多可能性。

（二）儒家詩學(xué)觀的影響

儒家思想強調(diào)“中庸之道”和“溫柔敦厚”，基于此基礎(chǔ)上的詩學(xué)觀要求“中和”，即中正適度、不偏不倚、“樂而不淫，哀而不傷”，要求詩歌的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方式要合乎“禮”的規(guī)范，勸誡諷諫態(tài)度要溫和。在這種規(guī)定下，儒學(xué)家們依托“比興”手法，意在托物言志，希望使詩歌獲得含蓄蘊藉的藝術(shù)效果?！对娊?jīng)》中運用“比興”手法創(chuàng)作的詩歌自是不勝枚舉，《楚辭》中“香草”“美人”的寓托傳統(tǒng)，開創(chuàng)了中國抒情文學(xué)含蓄蘊藉的審美先河，奠定了我國古典詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)。漢樂府民歌、古詩十九首，明顯是對《詩經(jīng)》起興手法的繼承，比興的運用，形成了我國古代詩歌含蓄蘊藉、辭婉旨隱的藝術(shù)特點。儒家思想在封建統(tǒng)治中具有至尊的地位，在儒學(xué)的標(biāo)榜下，其詩教對古代詩學(xué)產(chǎn)生了深遠持久的影響，深受儒學(xué)熏陶的詩人們自然把含蓄蘊藉的詩風(fēng)作為表現(xiàn)“溫柔敦厚”的首選方式。

（三）佛道哲學(xué)思想的理論歸宿

老子認為，作為生命本源和萬物本體的“道”是不易表述的，在于世人的領(lǐng)悟。但是常人難以領(lǐng)悟，需要依托“象”這類具體的實物來表述抽象高深的語言，方能理解“道”的玄妙。王弼在《周易略例·明象》中言：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”

王弼認為象和意是一種共生的關(guān)系，通過觀意可以達意?！跋蟆本哂斜碚餍院投嗔x性，和比興手法產(chǎn)生的藝術(shù)效果具有異曲同工之妙，往往帶來極具暗示性和模糊性的詩義。佛教在言意關(guān)系上的觀點和莊子的“得魚忘筌”論類似，竺道生認為“得意則忘象”“忘筌取魚，始可與言道”，禪宗標(biāo)舉“得意者越于浮言，悟理者越于文字?！薄暗馈焙汀袄怼倍际浅轿淖郑ㄏ螅┑?，無論是“傳道”還是“悟理”，都要在把握“象”的基礎(chǔ)上，深刻認識到詩歌的言外之意。佛道哲學(xué)思想關(guān)于象與意關(guān)系問題的論述對解決言不盡意的矛盾具有方法論的指導(dǎo)意義，鼓勵了后世詩人追求“象外之象”“文外之旨”，一定程度上為“意境論”的產(chǎn)生提供了可資考據(jù)的歸宿，是我國古典詩歌形成含蓄蘊藉、言微旨遠風(fēng)格的重要推動力。

要之，中國古典詩歌“言不盡意”的局限下，“留白”技法跨界借鑒于詩的創(chuàng)作之中，“不寫而寫”的寫作手法以有限的內(nèi)容表達了無限的詩意，營造了虛實結(jié)合、含蓄蘊藉的意境，是詩歌在“言不盡意”的缺憾下實現(xiàn)意境創(chuàng)造的藝術(shù)支撐，創(chuàng)造了言有盡而意無窮的審美藝術(shù)效果。