李祖勝　鐘楚鯤

摘 要：“接龍”與“椎?！薄白地i”一起并稱(chēng)為湘西苗族的三大祭祀儀式，表達(dá)苗族拜祭祖先、祈福納祥的族群訴求。湘西苗族接龍儀式中蘊(yùn)含非常豐富的充滿(mǎn)族群特性的儀式音聲，可分為三個(gè)方面：“器神互滲：法器音聲的族性顯現(xiàn)”、“人神認(rèn)同：樂(lè)器音聲的族性表達(dá)”、“詩(shī)意對(duì)話(huà)：族性歌腔的身份表征”，三者共同構(gòu)成了湘西苗族接龍儀式場(chǎng)域族性音聲的多重表達(dá)，強(qiáng)化了湘西苗族的族群認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：湘西苗族 ;族性;音聲;接龍;儀式

中圖分類(lèi)號(hào)：J607? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1671-444X（2021）06-0066-13

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.010

“接龍”與“椎?！薄白地i”一起并稱(chēng)為湘西苗族的三大祭祀儀式?！敖育垺笔敲缯Z(yǔ)“然戎”（reax rongx）的漢譯語(yǔ)，是接龍、祭龍、安龍之意，表達(dá)苗族拜祭祖先、祈福納祥的族群訴求，彰顯出苗族文化的厚重歷史和豐富的精神內(nèi)涵。在苗家人看來(lái)，龍神既是祖先神，又是護(hù)佑神，只有在龍神的庇護(hù)下，才能安居樂(lè)業(yè)、六畜興旺。苗族歷史上每一次族群遷徙到一處安身之地，都要舉行接龍儀式，求得龍神護(hù)佑。如果苗寨和苗家災(zāi)禍連連，莊稼不長(zhǎng)，六畜不興，則是失去了龍神的庇護(hù)，需請(qǐng)巴岱①做接龍儀式請(qǐng)回龍神，重新獲得龍神的庇佑。苗族接龍儀式分為接寨（村）龍和接戶(hù)龍兩種，全寨不順則接寨龍以保全寨安寧，一戶(hù)不順則接戶(hù)龍以保一戶(hù)安寧。

目前，關(guān)于苗族接龍儀式的學(xué)術(shù)研究主要側(cè)重于從民俗、信仰、語(yǔ)言（神辭）、舞蹈形態(tài)進(jìn)行文化學(xué)闡釋?zhuān)纭睹缱宄琮埩?xí)俗研究》（歐陽(yáng)治國(guó)）、《苗族“接龍”祭典初探》（石家齊）、《民國(guó)時(shí)期湘西苗族調(diào)查實(shí)錄·祭祀神辭漢譯卷》（石啟貴）、《湘西苗族接龍儀式中接龍舞的文化解讀》（王婷）等著述從不同視角對(duì)苗族接龍儀式進(jìn)行了描述和解讀，更多的文獻(xiàn)則展示了以苗族“巴岱”為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)成果，其中有涉及到接龍儀式的相關(guān)學(xué)術(shù)信息。而觀照到儀式音聲的學(xué)術(shù)論文，目前有唐志明撰寫(xiě)的《湘西苗族“巴代雄”儀式藝術(shù)特點(diǎn)》一文對(duì)苗族各種祭祀儀式中巴岱雄所用代表性法器的儀式功能進(jìn)行了描述，熊曉輝撰寫(xiě)的《臘爾山地區(qū)苗族“巴岱”儀式音樂(lè)個(gè)案調(diào)查》一文則對(duì)苗族“吃豬”儀式音樂(lè)進(jìn)行了音樂(lè)形態(tài)分析?？梢?jiàn)，從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的視角對(duì)接龍儀式音聲進(jìn)行觀照的專(zhuān)題性文章很少。在人類(lèi)文化“思想—行為”的二元認(rèn)知架構(gòu)中，祭祀儀式所體現(xiàn)的族群信仰體系由屬“思想”范疇的“信仰”和屬“行為”范疇的“儀式”組成。儀式音聲作為儀式行為的一部分，不僅“是一個(gè)增強(qiáng)、延續(xù)、扶植和輔助儀式行為及氣氛的重要媒介和手段”[1]，更是“信仰存在的一種方式”[2]。因而，“對(duì)‘儀式中音聲的研究，從‘音聲切入，置‘音聲于儀式和信仰的環(huán)境中探尋其在信仰體系中的內(nèi)涵和意義”[2]，對(duì)系統(tǒng)闡釋祭祀儀式的行為與觀念不可或缺。湘西苗族接龍儀式中有著非常豐富的充滿(mǎn)族群特性的儀式音聲，本文以湘西土家族苗族自治州花垣縣興中村（原名土蠻寨）接村（寨）龍儀式為個(gè)案，通過(guò)對(duì)儀式音聲的形態(tài)分析，探尋其隱喻的族群文化特性。

一、 儀式概述

（一）儀式地點(diǎn)

興中村是世代聚居著苗族百姓的自然村落，地處北緯28.31°，東經(jīng)109.51°，位于沅水支流的峒河中游，歸湘西土家族苗族自治州花垣縣補(bǔ)抽鄉(xiāng)管轄。在中國(guó)自西向東呈階梯狀逐次下降的高原、山地、丘陵、平原四級(jí)地形地貌中，整個(gè)湘西土家族苗族自治州都屬于典型的山地地形。興中村位居峒河大峽谷中，山形陡峭，耕地面積少。在20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放之前，生產(chǎn)方式以鐵犁牛耕為主，刀耕火種、漁獵采集為輔，百姓生活貧困?，F(xiàn)在興中村的經(jīng)濟(jì)來(lái)源主要靠外出務(wù)工。

（二）儀式時(shí)間

2016年3月5日8點(diǎn)—3月6日16點(diǎn)（農(nóng)歷正月二十七至二十八），共兩天一晚。

（三）儀式緣由

采訪(fǎng)得知，近年來(lái)，花垣縣境內(nèi)經(jīng)常出現(xiàn)山體滑坡等地質(zhì)災(zāi)害，縣國(guó)土資源局為了預(yù)防自然災(zāi)害，組織地質(zhì)勘探隊(duì)對(duì)危害性較大的山頭采用地質(zhì)勘探鉆頭鉆入山體內(nèi)部進(jìn)行勘探排查。后因興中村接連發(fā)生多起年輕人的非正常死亡事件，興中村苗族百姓懷疑因動(dòng)了山體，斷了龍脈，失去了龍神護(hù)佑。于是，在1981年沒(méi)有舉行過(guò)接寨（村）龍儀式的興中村，決定于2016年3月5日至6日舉行接村龍儀式，接回龍神，以保全村平安！

（四）儀式過(guò)程

接戶(hù)龍儀式一般在主家家中進(jìn)行，接村龍儀式一般在戶(hù)外進(jìn)行，本次接村龍儀式選擇了興中村一塊相對(duì)比較寬闊、平坦的稻田。由巴岱雄主持儀式，正式儀式主要分醒龍、接龍、安龍三個(gè)環(huán)節(jié)，但在儀式之前還有一個(gè)鬧龍環(huán)節(jié)（詳見(jiàn)表1）。

二、儀式族性音聲解析

“族性”一詞來(lái)源于英文詞匯“ethnicity”，據(jù)丁瑤《“族性”一詞在中國(guó)的運(yùn)用》一文的梳理，“ethnicity”產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的英語(yǔ)中，派生于“ethnic”。英語(yǔ)世界把“ethnic”作為形容詞時(shí)，“它的含義是：1.（社會(huì)團(tuán)體）種族的、民族的、氏族的。2.（服裝、音樂(lè)等）源自或?qū)儆谀趁褡寤蚰硣?guó)家的，有種族或文化特征的，尤指有異國(guó)情調(diào)的。3.與種族的，民族文化相關(guān)的。……作為‘ethnic的派生詞的情況下，我們可以將之理解為‘ethnic的名詞形式，即釋義為種族、民族、氏族或具有種族、民族、氏族性質(zhì)的某些事物”[3]49。國(guó)外學(xué)者大多將“ethnicity”一詞界定為種族特點(diǎn)或民族特性。國(guó)內(nèi)學(xué)者多將其譯為“族性”“族群性”“民族性”“種族性”“族裔性”等詞匯?？梢?jiàn)，中外學(xué)者的界定基本相同。在民族（族群）之間互動(dòng)頻繁，民族認(rèn)同與文化多樣性保護(hù)成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的當(dāng)下，將“ethnicity”一詞譯成“族性”比較恰當(dāng)，指“族群（ethnic group）或民族（nation）的性質(zhì)或特征，它是對(duì)族群（民族）各種特征的總的概括，指各族群（民族）在歷史發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的物質(zhì)生活、精神文化、思想意識(shí)、生活方式等方面的特點(diǎn)”。[3]50

筆者認(rèn)為，作為一個(gè)注重文化屬性而非政治屬性的純學(xué)術(shù)概念，族性指族群特性更合適，面對(duì)世界上形態(tài)萬(wàn)千的文化差異，相對(duì)狹隘的民族概念顯然不足以厘清人類(lèi)群體與文化類(lèi)型的對(duì)應(yīng)性關(guān)系，而族群概念的外延可大可小，既“可以是一個(gè)民族亦可是一個(gè)民族中的次級(jí)群體，如漢族中的客家人、閩南人、廣府人等，而民族一詞無(wú)法包含這些內(nèi)容”[4]。苗族支系繁多，盡管有著共同的族源和信仰，但在服飾、語(yǔ)言、生活習(xí)性等方面已經(jīng)有較大差別，體現(xiàn)出“一個(gè)民族中的次級(jí)群體”的不同族性。如湘西苗族與黔東南苗族盡管生活地域相鄰，但語(yǔ)言差異很大，服飾、苗歌音調(diào)的風(fēng)格各異。盡管都有崇龍習(xí)俗，但湘西苗族的接龍與黔東苗族的招龍兩者的儀軌相去甚遠(yuǎn)。[5]所以，湘西苗族作為苗族的次級(jí)群體，具有自身的族群特性。

儀式音聲作為在“一切儀式化行為中聽(tīng)得到的和聽(tīng)不到的、對(duì)局內(nèi)人有特定意義的近音樂(lè)和遠(yuǎn)音樂(lè)的聲音”[6]，對(duì)局內(nèi)人的“特定意義”，從符號(hào)學(xué)的視角來(lái)看，在于儀式音聲與其隱喻的族群或區(qū)域文化構(gòu)成能指與所指的關(guān)系，是儀式主體的觀念外化和儀式行為的直接結(jié)果，必然帶有儀式主體所屬的族群或區(qū)域文化特性。湘西苗族是接龍儀式的局內(nèi)人——儀式主體，其儀式音聲自然會(huì)彰顯出其族群特性，從接龍儀式現(xiàn)場(chǎng)來(lái)看，巴岱手中的法器聲和神辭吟唱、樂(lè)手中的樂(lè)器聲、苗家人自發(fā)歌唱的苗歌等器聲和人聲構(gòu)成了接龍儀式場(chǎng)域具有“特定意義”的主要音聲，以不同的形態(tài)和表現(xiàn)方式展現(xiàn)出湘西苗族的族性，與儀式行為共同構(gòu)筑起崇龍信仰體系的豐富內(nèi)涵和意義。

（一）器神互滲：法器音聲的族性顯現(xiàn)

法器是佛道等宗教和民間信仰儀式執(zhí)儀者施法時(shí)所用并具有某種神秘功能的器物，彰顯出原始人類(lèi)的思維觀念。正如法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·布留爾在他所撰寫(xiě)的世界公認(rèn)的名著《原始思維》一書(shū)中所說(shuō)：“原始人是生活在和行動(dòng)在這樣一些存在物和客體中間，它們除了具有我們也承認(rèn)的那些屬性外，還擁有神秘的能力?！既烁械阶约菏潜粺o(wú)窮盡的、幾乎永遠(yuǎn)看不見(jiàn)而且永遠(yuǎn)可怕的無(wú)形存在物包圍著：這常常是一些死者的靈魂，是具有或多或少一定的個(gè)性的種種神靈?！盵7]58隨著歷史的發(fā)展，人類(lèi)從“無(wú)窮盡的”“可怕的無(wú)形存在物”的包圍中掙脫出來(lái)，但依然通過(guò)一些擁有神秘能力的“存在物”來(lái)與“另一個(gè)是不可見(jiàn)、不可觸的、‘精神的實(shí)在體系”[7]61溝通，而法器就成為了這樣一種溝通的媒介。

眾所周知，苗族是一個(gè)非常古老的民族，原始互滲思維依然頑強(qiáng)地遺存在當(dāng)代湘西苗族的觀念與習(xí)俗中。比如，興中村的村民在談到人神關(guān)系時(shí)，會(huì)脫口而出：“神就是我，我就是神”，在敬神儀式中，敬神的酒由在場(chǎng)的人全部喝掉，他們說(shuō)：“我喝了就是神喝了”，體現(xiàn)出人神互滲觀念。而當(dāng)?shù)胤钦Ｋ劳龅娜耍荒苤焙羝涿?，只能稱(chēng)“那個(gè)淹死的”“那個(gè)撞死的”，因?yàn)槊謺?huì)與人的生命屬性互滲，不吉利！如此等等。接龍儀式中巴岱雄所用的蚩尤鈴、竹柝、龍碗等法器因互滲思維的留存，在湘西苗族人眼里已經(jīng)不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是一個(gè)瓷具、鈴鐺、竹制品，是器神互滲而具備神秘法力的族性法器，這一觀念已成為湘西苗族的集體無(wú)意識(shí)。

蚩尤鈴（圖1）是用黃銅鑄成的帶柄響鈴，柄上鑄有蚩尤像。蚩尤是上古時(shí)期九黎部落之首領(lǐng)、苗族始祖。相傳蚩尤面如牛首，背生雙翅，驍勇善戰(zhàn)，被奉為兵主戰(zhàn)神。在原始思維中，“任何畫(huà)像、任何再現(xiàn)都是與其原型的本性、屬性、生命‘互滲的……由于原型和肖像之間的神秘結(jié)合，由于那種用互滲律來(lái)表現(xiàn)的結(jié)合，肖像就是原型……從肖像那里可以得到如同從原型那里得到的一樣的東西”[7]72-73。將如此厲害的始祖之像鑄在響鈴把柄上，蚩尤鈴就會(huì)具備蚩尤的強(qiáng)大力量，所以，蚩尤鈴的神秘法力來(lái)自于蚩尤像與蚩尤“原型”的互滲。而巴岱雄手執(zhí)蚩尤鈴，在互滲之間，也似乎具有了蚩尤始祖的身份和力量，因?yàn)椤霸既艘宰疃喾N多樣的形式來(lái)想象‘互滲：如接觸、轉(zhuǎn)移、感應(yīng)、遠(yuǎn)距離作用，等等”[7]70-71。在接龍儀式或其中各個(gè)環(huán)節(jié)的開(kāi)始和結(jié)束處，巴岱雄搖動(dòng)蚩尤鈴，即以蚩尤的身份號(hào)令師祖或調(diào)動(dòng)兵馬、請(qǐng)神送神。

竹柝（圖2）是由兩節(jié)打通的竹筒做成的竹制器物，竹筒為共鳴箱，順竹筒銼兩條細(xì)槽，將兩槽中間的竹皮作簧片，槽兩端裝上竹碼以繃緊簧片，再以竹條敲擊竹筒，發(fā)出一種清脆、空靈、悅耳的聲音?！皳?jù)巴代雄講，竹柝既是苗族祖先在遷徙和深山老林狩獵的聯(lián)絡(luò)工具，也是在祭祖唱古歌時(shí)的法器，這個(gè)聲音上可達(dá)天庭，下可達(dá)地府，在請(qǐng)神之前，竹柝就是苗族祖神的‘邀請(qǐng)函”[8]。竹柝因是苗族祖先所用器物，因感應(yīng)而互滲，從而能通過(guò)敲擊竹柝而與苗族祖神溝通。接龍儀式中，一個(gè)巴岱雄坐于龍壇中，儀式一開(kāi)始就有節(jié)奏地敲起竹柝，依文本（用漢字依苗語(yǔ)字音記寫(xiě)的苗文神辭）吟唱接龍神辭禱告祖神（圖4），神辭大意是：“今天算得好日辰，召集了娘親舅爺各位鄉(xiāng)親，因?yàn)檎印痢潦绿卣?qǐng)五方五位龍為寨子賜福，保佑平安，六畜興旺，五谷豐登……?！泵缱遄嫔窀袘?yīng)到熟悉的竹柝之聲，循聲而來(lái)，接受邀請(qǐng)，龍神也是苗族信奉的祖先神，亦在邀請(qǐng)之列。

龍碗（圖3）是在碗的外壁刻有金龍的瓷碗，如蚩尤鈴與蚩尤原型互滲一樣，龍碗上的金龍與龍神原型產(chǎn)生互滲。巴岱雄以龍碗為媒介，拉近了與龍神對(duì)話(huà)的時(shí)空距離。在接龍儀式的醒龍和接龍兩大儀式環(huán)節(jié)中，巴岱雄都要有節(jié)奏地敲起龍碗，吟唱神辭與龍神對(duì)話(huà)。龍碗一敲，其聲音傳遞這樣一種信息：犧牲、龍粑、甜酒等美食已備好，請(qǐng)龍神前來(lái)享用！

上述三種法器，竹柝由苗族的原生器物依互滲思維轉(zhuǎn)化而成，而蚩尤鈴和龍碗的材料、構(gòu)造、發(fā)聲方式、音質(zhì)音色等方面，與其他族群和區(qū)域文化中所存在的法器或生活器具并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，蚩尤鈴與道教所用三清鈴的區(qū)別主要在于把柄上端象征蚩尤的銅像構(gòu)造;龍碗與國(guó)人在生活當(dāng)中用來(lái)盛食物的碗的區(qū)別主要在于龍碗上繡有兩條金龍，在湘西苗族看來(lái)，這是他們信奉的龍神符號(hào)。恰恰是兩件法器上的蚩尤銅像和金龍紋飾所隱喻的湘西苗族族群文化內(nèi)涵和意義，使得蚩尤鈴、龍碗與竹柝一樣具備了湘西苗族的族性。銅鈴上的蚩尤銅像、碗上的金龍和竹柝都寄托著湘西苗族的祖先認(rèn)同，是族群觀念的物化載體。三件法器在接龍儀式場(chǎng)域通過(guò)儀式行為發(fā)出的聲響傳遞著湘西苗族與祖神溝通的信息與情感，承載著湘西苗族的“局內(nèi)觀”“局內(nèi)感”“局內(nèi)情”宋瑾在文中將“局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情作為族性的心性蘊(yùn)含”，并認(rèn)為三者均可外化成族性行為和音聲，構(gòu)成顯性的族性呈現(xiàn)。宋瑾《族性及其在音樂(lè)中的體現(xiàn)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第29-39頁(yè)。，彰顯其在接龍儀式場(chǎng)域?qū)τ诰謨?nèi)人的“特定意義”與族性顯現(xiàn)。

從龍壇布置圖（圖5）中可以看出，蚩尤鈴、竹柝、龍碗等法器由巴岱雄手持發(fā)聲，置于人神對(duì)話(huà)的核心區(qū)域。通過(guò)這些法器的聲音傳達(dá)，巴岱雄突破人神之間的時(shí)空界限，與神界直接對(duì)話(huà)，獲得龍神的族群認(rèn)同感，為順利接龍?zhí)峁┥裥郧疤帷?/p>

（二）人神認(rèn)同：樂(lè)器音聲的族性表達(dá)

苗族與龍的關(guān)系一直可追溯至洪水故事與兄妹成婚的創(chuàng)世神話(huà)。在湘西苗族地區(qū)流傳的創(chuàng)世神話(huà)中，這對(duì)創(chuàng)世的兄妹被稱(chēng)為奶儺榪儺，或儺母儺公、儺娘儺公、圣母圣公、東山老人與南山小妹。據(jù)聞一多、馬長(zhǎng)壽、芮逸夫、凌純聲、侯哲安、王獻(xiàn)唐等史學(xué)家考證，苗族創(chuàng)世神話(huà)中的奶儺榪儺、儺母儺公就是華夏始祖伏羲女?huà)z。伏羲女?huà)z人首蛇身，是部落圖騰的遺跡，說(shuō)明伏羲氏族是以蛇或龍為圖騰的苗族部落。[9]苗族公認(rèn)的始祖蚩尤，面如牛首，背生雙翅，既有牛部落和鳥(niǎo)部落的圖騰標(biāo)識(shí)，又是傳統(tǒng)龍文化中龍的化像?！膀坑取币辉~，苗語(yǔ)叫“仡戒”，“戒”譯成漢語(yǔ)就是“龍”?？梢?jiàn)，自創(chuàng)世神話(huà)中的時(shí)代起，苗族就是崇龍的族群。“圖騰作為社會(huì)的象征，以具體可感、眾所共睹的形象提示著族群的認(rèn)同感、強(qiáng)化著族群的凝聚力、延續(xù)著族群共同的文化血脈、保存著族群共同的文化記憶?！裨?huà)，正因其鞏固族群認(rèn)同感、維系社會(huì)文化記憶的社會(huì)功能，而成為一個(gè)族群世代傳承、共同信仰、敬奉不墜的神圣敘事”[10]。后蚩尤時(shí)代，在口傳的苗族古歌中，繼續(xù)以神話(huà)故事構(gòu)建崇龍信仰。以花垣縣麻栗場(chǎng)鄉(xiāng)人麻文順的口述材料（20世紀(jì)60年代記錄）為藍(lán)本進(jìn)行整理與翻譯而成的《中國(guó)苗族古歌》中的“龍根之歌”，就這樣傳唱著湘西苗族與龍神之間發(fā)生的故事：

傳說(shuō)在久遠(yuǎn)的年代，居住在辰州（今沅陵縣）的苗人中有一個(gè)叫達(dá)查的后生，他用砍回家的小竹做成嗩吶，吹奏的曲調(diào)到處流傳并打動(dòng)了龍王。龍王派女兒帕戎邀請(qǐng)達(dá)查去龍宮吹奏。達(dá)查來(lái)到龍宮，“到處響起了迎接他的喇叭嗩吶，全城響起了歡迎他的都嚕響肯都嚕響肯：苗族打擊樂(lè)器的名稱(chēng)，有大小鈸各一對(duì)，手鼓一面，包包鑼一面?！?。達(dá)查在龍宮吹奏了三天，向龍王辭行。帕戎偷偷告訴達(dá)查，不要龍王贈(zèng)送的金銀財(cái)寶，只討要“龍宮神龕上的那把龍傘”和“宮池里那顆五色彩螺”。達(dá)查返回人間后，把五色海螺“放在自家貯水的巖池里”，把龍傘“放在堂屋上的神龕家仙”。后來(lái)，化身五色海螺的龍女帕戎與達(dá)查結(jié)為夫婦，過(guò)上美好幸福的生活。但是，辰州府的“彌怪彌督”（苗語(yǔ)音譯，即首領(lǐng)、長(zhǎng)官、酋長(zhǎng)）貪圖帕戎的美色，不斷刁難達(dá)查。帕戎無(wú)奈，只得返回龍宮，但許諾達(dá)查：“若他遇上艱難，去龍吉口（地名，今沅陵縣東的沅江畔）地方把帕戎叫喊;她定會(huì)為他帶來(lái)吉祥如意，她會(huì)給他帶來(lái)幸福光景”。后來(lái)，達(dá)查的娃崽生重病，達(dá)查無(wú)奈，到約定的龍吉口向帕戎呼喊求救。帕戎說(shuō)：“接龍女去人間啊，要請(qǐng)祭司來(lái)祭祀，要有千人百眾前扶后擁。帕戎說(shuō)，接她的祭司啊，定要吹響海螺聲聲;接龍女的人群啊，要敲響都嚕響肯;接帕戎的人眾啊，要吹奏嗩吶的樂(lè)曲。帕戎又說(shuō)，接她去世上的婦人，個(gè)個(gè)要打傘啊;接她去人間的眾婦，定要穿褶裙的美女”。達(dá)查按照帕戎的要求果真接到帕戎，“帕戎走過(guò)的地方，到處五谷豐登;帕戎到過(guò)的地域，到處歡歌笑語(yǔ)。帕戎又給人們帶來(lái)了人壽年豐，帕戎又給人們帶來(lái)吉祥如意……從此啊，苗眾秋后接龍祭祀;接龍興敲響都嚕響肯，接龍興吹奏嗩吶聲聲。此后接龍興請(qǐng)巴代祭祀，請(qǐng)祭司來(lái)主持接龍的儀禮;此后接龍興把海螺吹奏，此后接龍興跳接龍舞;扮接龍的婦人要打著傘啊，跳接龍舞的美人要穿著褶裙”。[11]

苗族古歌傳載著遠(yuǎn)古苗族有關(guān)族源、信仰、遷徙、生產(chǎn)、生活等方面豐富的族群歷史文化信息，是苗族共同的歷史記憶，維系著苗族的族群認(rèn)同?！褒埜琛眰鞒膬?nèi)容顯然是湘西苗族對(duì)龍神信仰的構(gòu)建。在“龍根之歌”中，達(dá)查與龍女帕戎結(jié)婚，龍宮與達(dá)查都吹喇叭嗩吶，龍宮的“都嚕響肯”成了苗族的樂(lè)器，帕戎身穿的褶裙成為苗族婦女的族性服飾，“龍宮神龕上的那把龍傘” “放在（達(dá)查）堂屋上的神龕家仙”。這一系列信息表達(dá)出，龍神（帕戎）成為了苗族祖先神，龍族與苗族的族性合二為一，兩族合為一族。正是通過(guò)這樣的圖騰與神話(huà)的構(gòu)建，苗族與龍神血脈相連的思維觀念成為一種族群信仰，在接龍儀式中，這種族群信仰通過(guò)儀式行為和音聲展現(xiàn)出來(lái)：喇叭（伽碼號(hào)）長(zhǎng)鳴，苗嗩吶吹著“接龍調(diào)”，在鑼鼓（都嚕響肯）的熱鬧節(jié)奏中，龍女跳起接龍舞，五位龍母撐起龍傘等，這些都是獲得龍神認(rèn)同的族群特性，可以讓“龍顏大悅”！

在接龍儀式的醒龍、接龍、安龍三個(gè)環(huán)節(jié)中，接龍是儀式的主體和核心環(huán)節(jié)，樂(lè)器僅用于接龍環(huán)節(jié)中。從龍壇（祭壇）布置圖（圖5）可以看出，樂(lè)器排列在祭壇兩側(cè)，左側(cè)排列兩套鑼鼓樂(lè)器（都嚕響肯），每套由大鼓（或小鼓）、小鈸、包包鑼三件樂(lè)器（圖6、7、8）組成。

在巴岱雄帶領(lǐng)接龍隊(duì)伍到水邊接龍時(shí)，兩套鑼鼓樂(lè)都隨接龍隊(duì)伍出行。

兩套鑼鼓樂(lè)的演奏手法一樣，以?xún)尚」?jié)為單位反復(fù)演奏（譜例1），整個(gè)接龍環(huán)節(jié)中演奏基本不停。鑼鼓樂(lè)的節(jié)奏簡(jiǎn)單均衡，便于接龍隊(duì)伍踏樂(lè)而行。接龍隊(duì)伍中的龍女左右手各拿一面龍旗，踩著鑼鼓點(diǎn)隨腳步左右揮舞，在每?jī)尚」?jié)的第四拍跳起的同時(shí)，左右手執(zhí)龍旗輪流向兩側(cè)高高揮舞。五位龍母和隊(duì)伍中的其他苗族婦女則打著龍傘，也踩著鑼鼓點(diǎn)左右踏交叉步而行。巴岱雄則在隊(duì)伍的最前面敲著龍碗左右擺動(dòng)而行，整個(gè)接龍隊(duì)伍恰似一條巨龍向前游動(dòng)，彰顯出儀式主體期待接龍隊(duì)伍與龍神互滲，從而接到龍神的強(qiáng)烈愿望。

祭壇的右側(cè)排列三只喇叭（圖9）和兩只嗩吶（圖10），喇叭不時(shí)長(zhǎng)鳴，發(fā)出類(lèi)似號(hào)角的聲音，嗩吶則吹著“接龍調(diào)”。到水邊接龍時(shí)，喇叭和嗩吶都隨隊(duì)伍而行。湘西苗族嗩吶與漢族嗩吶雖在外形和音色上相似，但據(jù)宋運(yùn)超[12]、李改芳[13]等學(xué)者研究，兩者在樂(lè)器材料、演奏手法、音樂(lè)風(fēng)格等方面都自成一統(tǒng)。盡管苗族嗩吶是否來(lái)源于漢族嗩吶或受其影響還需考證，但苗族嗩吶的能指與所指都具有鮮明的湘西苗族族性。

在接龍儀式中，兩位苗族嗩吶手同調(diào)反復(fù)吹奏專(zhuān)用于接龍儀式的“接龍調(diào)”（譜例2），從音樂(lè)形態(tài)上看，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)呈“a+a+b+b+c+c”的六句體結(jié)構(gòu)（兩小節(jié)一個(gè)樂(lè)句），每句重復(fù)一次的對(duì)偶句式結(jié)構(gòu)與傳唱數(shù)千年的苗族古歌韻文體敘事詩(shī)歌每句反復(fù)一遍的對(duì)偶句式結(jié)構(gòu)如出一轍。湘西苗族古歌是流傳于湘西苗族民間的長(zhǎng)篇史詩(shī)，傳唱著苗族的族群歷史，篇幅宏大、氣勢(shì)磅礴，內(nèi)容涉及萬(wàn)物起源、人類(lèi)繁衍、歷史文化、倫理道德、宗教信仰等多個(gè)領(lǐng)域，是苗族民間口傳的一部百科全書(shū)。由于苗族無(wú)文字，苗族古歌承載著苗族族群歷史與記憶的傳承使命，從古至今口口相傳。苗族古歌屬于韻文體敘事詩(shī)歌，每句內(nèi)容反復(fù)一遍，用詞稍有變化，構(gòu)成對(duì)偶句式結(jié)構(gòu)。通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，湘西苗族幾乎所有的民間口頭唱本均為對(duì)偶句式結(jié)構(gòu)，包括下文將論述的湘西苗族族性歌腔，這種獨(dú)特的對(duì)偶句式詩(shī)歌在苗族世代傳唱的承遞中已經(jīng)內(nèi)化為其深層文化結(jié)構(gòu)。接龍調(diào)不僅通過(guò)對(duì)偶句式結(jié)構(gòu)表征了苗族文化的深層結(jié)構(gòu)，其音調(diào)及奏法都彰顯出苗族族群自蚩尤時(shí)代起被迫不斷艱難遷徙的心路歷程。接龍調(diào)曲調(diào)從高音區(qū)g2音上發(fā)出第一聲后，連續(xù)兩次大跳回到高音區(qū)，表達(dá)出一種強(qiáng)烈的情緒，然后在中音區(qū)bb1音上連續(xù)快速演奏出下倚音。筆者以為，這種在同一個(gè)音上的連續(xù)下倚音是湘西苗族歌唱中習(xí)慣性抖顫音的器樂(lè)化變體。據(jù)湘西苗歌省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人吳廷翠說(shuō)：“湘西苗族歌唱中的習(xí)慣性抖顫音是一種哭腔唱法，這是在苗族先祖?zhèn)儾粩啾或?qū)趕遷徙的艱難生活中形成的?！保娫?huà)采訪(fǎng)錄音，2018年7月22日）同湘西苗族音樂(lè)和文學(xué)的對(duì)偶句式結(jié)構(gòu)一樣，這種抖顫音也已內(nèi)化為湘西苗族族群的深層文化結(jié)構(gòu)，成為一種族群審美習(xí)慣心理。接龍調(diào)的前兩句四個(gè)樂(lè)匯都落在bb1音上并發(fā)出抖顫音，似乎是泣不成聲地在向誰(shuí)哭訴！不像漢族嗩吶常采用豐富的技法來(lái)裝飾旋律，使旋律顯得生動(dòng)，充滿(mǎn)意趣，苗族嗩吶手以每分鐘45拍的速度簡(jiǎn)單但氣息飽滿(mǎn)地緩慢吹奏出接龍調(diào)的旋律，顯得古樸、沉重、悲涼！這種音聲回蕩在接龍儀式場(chǎng)域，隱喻著湘西苗族族群歷史與曾經(jīng)的災(zāi)難，他們面向先祖龍神訴說(shuō)，獲得其族性認(rèn)同，從而達(dá)到獲取龍神護(hù)佑的訴求。

從苗嗩吶吹奏的接龍調(diào)豐富的文化隱喻可知，接龍儀式中樂(lè)器音聲的族性顯現(xiàn)不單在樂(lè)器本身，而主要體現(xiàn)在樂(lè)器所承載和表達(dá)的樂(lè)聲中所蘊(yùn)含的湘西苗族文化內(nèi)涵，因?yàn)椤皹?lè)器是純碎的文化因素，它可能由于適合某一種族的愛(ài)好而被某一民族吸收過(guò)來(lái)，……它受文化潮流的推動(dòng)，超越了一切國(guó)家和民族的界限”[14]。如揚(yáng)琴、琵琶等漢族樂(lè)器，本源自中國(guó)古代之西域，流入中原后，隨著演奏方式、技法和音樂(lè)表達(dá)的漢化，漸被公認(rèn)為漢族傳統(tǒng)樂(lè)器，其族性也隨之而變。湘西苗族在接龍儀式中所用的喇叭（伽碼號(hào)）、嗩吶、鑼鼓（都嚕響肯）等樂(lè)器雖然可能來(lái)自不同的族源，但已在湘西苗族古歌的描述中被建構(gòu)成本族族源，有些樂(lè)器的形態(tài)、材質(zhì)等方面已按照湘西苗族的審美習(xí)性和文化訴求進(jìn)行了重構(gòu)，關(guān)鍵是其樂(lè)器組合、演奏行為、音聲形態(tài)均按照湘西苗族的文化訴求而呈現(xiàn)，是湘西苗族的主體性表達(dá)，因而樂(lè)器音聲具備了湘西苗族的族性。

（三）詩(shī)意對(duì)話(huà)：族性歌腔的身份表征

隨著“族性”概念在近幾十年來(lái)逐漸被國(guó)內(nèi)學(xué)界認(rèn)知，音樂(lè)學(xué)者在研究少數(shù)民族民歌的族群特性與認(rèn)同的過(guò)程中將其與“歌腔”一詞組合而形成“族性歌腔”這一學(xué)術(shù)語(yǔ)匯，因其能比較恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)在族性上具有典型性意義的民歌的能指與所指，因而被張中笑[15]、趙毅[16]、藍(lán)雪霏[17]、趙書(shū)峰[18]等多位音樂(lè)學(xué)者界定、闡釋與運(yùn)用。誠(chéng)如他們的解讀，族性歌腔作為族群文化的藝術(shù)載體，是在穩(wěn)定的族群文化空間中長(zhǎng)期形成的，是族群生活環(huán)境、民俗信仰、生產(chǎn)生活習(xí)俗等信息的符號(hào)化留存，因此，族性歌腔的音聲符號(hào)具有強(qiáng)烈的文化隱喻性，成為族群身份認(rèn)同的識(shí)別碼。族性歌腔以本族語(yǔ)言歌唱，富含精確的語(yǔ)義和作為族群成員的情感表達(dá)，在民俗活動(dòng)中，往往通過(guò)以歌代言的方式在族群成員之間進(jìn)行詩(shī)意對(duì)話(huà)，表征自身身份，獲得彼此的族性認(rèn)同。而在祭祖拜神儀式中，本族成員唱起族性歌腔，則是要獲得先祖和神靈的族性認(rèn)同。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)族性歌腔表征自身的族性身份，獲得先祖和神靈的族性認(rèn)同，才能得到他們的護(hù)佑。

在接龍儀式中，族性歌腔表現(xiàn)為兩種形式：一種是巴岱雄吟唱接龍神辭，一種是興中村村民自發(fā)在祭壇邊的歌唱。

巴岱雄在醒龍、接龍和安龍儀式中都要吟唱神辭，與龍神等祖先神對(duì)話(huà)。語(yǔ)言善于表意，音樂(lè)善于表情，接龍神辭以念誦的方式還不足以表達(dá)巴岱雄請(qǐng)神的強(qiáng)烈愿望，需以詠歌的方式才顯得言之鑿鑿，情之切切。接龍神辭的詩(shī)意表達(dá)充盈著巴岱雄的“局內(nèi)感”和“局內(nèi)情”，更能獲得龍神的族性認(rèn)同感。

接譜例3唱詞：

飛到遠(yuǎn)方的楓木，飛到遠(yuǎn)處的森林;

遮掩法師（指巴代雄）的氣息、身體，遮蓋法師的呼吸、形影;

變成濃霧環(huán)繞山頭，化作云層彌漫山嶺;

遮掩著法師隱藏兵馬之魂、氣息之魄的誦經(jīng)之聲，

遮蓋著法師攜帶隊(duì)伍之魂、呼吸之魄的通靈之語(yǔ);

……

譜例3是醒龍儀式中巴岱雄在井邊按照敲擊龍碗的節(jié)奏吟唱的曲調(diào)，音域不寬，是在念誦的基礎(chǔ)上將聲調(diào)變化值拉開(kāi)而成，前短后長(zhǎng)的節(jié)拍特點(diǎn)吻合湘西苗語(yǔ)前短后長(zhǎng)的詞匯結(jié)構(gòu)與節(jié)奏特征。在接龍儀式的各環(huán)節(jié)中，巴岱雄神辭吟唱調(diào)的節(jié)奏形態(tài)基本保持一致，但兩位巴岱雄吟唱的前短后長(zhǎng)的音樂(lè)節(jié)奏略有差異，一位呈譜例3顯示的六拍子節(jié)奏，而另一位則呈“X X · ”后附點(diǎn)的二拍子節(jié)奏。且兩位巴岱雄吟唱的曲調(diào)也略有不同，打筶不太順時(shí)，曲調(diào)值會(huì)拉得更開(kāi)。可見(jiàn)，神辭吟唱調(diào)這種族性歌腔以表意為主，表情為輔，音樂(lè)性相對(duì)不夠穩(wěn)定，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是以歌輔言，增強(qiáng)人神對(duì)話(huà)的情感表達(dá)，以情動(dòng)神。

唱詞中的“joud”是“jid yod”（帝尤）的縮寫(xiě)，即指苗族敬奉的始祖蚩尤?！蹲髠鳌酚性疲骸吧癫混Х穷?lèi)，民不祀非族。”神辭吟唱從對(duì)始祖蚩尤的深情呼喚開(kāi)始，一聲充滿(mǎn)崇敬之情的吟唱——“啊，帝尤”，表征了儀式主體的族性身份，繼而與各種儀式行為相配合向始祖蚩尤詳細(xì)唱述儀式行為構(gòu)建的神性空間。據(jù)苗族文化局內(nèi)人龍興忠龍興忠，貴州省松桃苗族自治縣盤(pán)信鎮(zhèn)馬路沖人，自小受到苗族文化熏陶，長(zhǎng)期研究與傳播苗族文化。介紹，這段吟唱調(diào)的內(nèi)容和功能主要是“請(qǐng)神——燒蠟——藏身”，是接龍儀式中每一個(gè)儀式環(huán)節(jié)的開(kāi)始都必有的步驟和必須要吟唱的神辭。可見(jiàn)，神辭吟唱從呼喚祖神蚩尤所凸顯的祖神信仰到配合儀式行為而唱述的吻合本族語(yǔ)言聲調(diào)和節(jié)奏特征的族性歌腔，都充盈著湘西苗族族性，在巴岱雄的吟唱構(gòu)建的人神對(duì)話(huà)語(yǔ)境中達(dá)到人與神的族性認(rèn)同。

在接龍儀式環(huán)節(jié)的全過(guò)程中，在祭壇邊，儀式組織者專(zhuān)門(mén)安排了一個(gè)位置，擺放好話(huà)筒和擴(kuò)音設(shè)備，供村民唱苗歌。村民自發(fā)而唱，即興編唱，以歌代言，表達(dá)歡迎龍神、貴賓，向龍神祈福或其他內(nèi)容，等等。

譜例4是接龍儀式現(xiàn)場(chǎng)一位苗族婦女演唱的一首平腔苗歌，苗族人稱(chēng)為“韶薩”，音域在五度之內(nèi)。譜面顯示的是前四句，構(gòu)成一個(gè)樂(lè)段，結(jié)構(gòu)為“a+a′+b+b′”，與歌詞結(jié)構(gòu)同步，遵循著湘西苗族古歌敘事詩(shī)詞每句反復(fù)一遍的雙句式格律。根據(jù)花老虎[19]、張建國(guó)[20]等學(xué)者對(duì)湘西苗歌的研究，湘西苗歌的族性有四音列結(jié)構(gòu)、句尾滑腔、同音反復(fù)等音樂(lè)本體特質(zhì)。從譜例4可以看出，“do re mi sol”的四音列結(jié)構(gòu)、每句結(jié)尾處的滑腔和大量的同音反復(fù)完全符合湘西苗族族性歌腔的藝術(shù)特征。歌唱內(nèi)容是自由的，從符號(hào)學(xué)的視角來(lái)看，歌者的歌唱行為與其音聲形象（能指）表達(dá)的語(yǔ)義和情感內(nèi)涵（所指）所構(gòu)成的第一層符號(hào)，在接龍儀式場(chǎng)域中，其所指意義被移位到歌者族群身份的表征上，成為第一層符號(hào)轉(zhuǎn)化成能指后的含蓄性意指而被凸顯，原初的所指意義則隱身其后。所以，歌者唱什么不那么重要，只要在語(yǔ)言、腔調(diào)、服飾等方面能表征自身族性身份，能獲得龍神的族性認(rèn)同，就能獲得龍神護(hù)佑。湘西苗族民眾一首接一首的苗歌飛揚(yáng)在接龍儀式場(chǎng)域的上空，使整個(gè)接龍儀式的場(chǎng)域一直處于湘西苗族族性歌腔的濃郁氛圍里，增強(qiáng)了接龍儀式的苗族族性與族群認(rèn)同感。

正如學(xué)者所言：“就文化身份的建構(gòu)而言，唱歌作為苗族的一種文化行為，它同時(shí)也是苗族民眾主體呈現(xiàn)和自我確證的一種重要方式。在這種層面上，唱歌習(xí)俗、唱歌行為凸顯出強(qiáng)烈的族群識(shí)別和文化身份的標(biāo)志意義?！盵21]接龍儀式場(chǎng)域不是一個(gè)簡(jiǎn)單的地理空間，而是彰顯湘西苗族族性，通過(guò)儀式來(lái)強(qiáng)化湘西苗族文化傳承和族群認(rèn)同的文化空間、社會(huì)空間。興中村村民的苗族服飾、苗語(yǔ)歌腔等都是他們獲得族群認(rèn)同的文化資本，通過(guò)自覺(jué)唱苗歌，彰顯自身文化資本，向龍神確證自身族性，表達(dá)希望獲得龍神護(hù)佑權(quán)的心理訴求。族群儀式是族群維系的重要紐帶，是增強(qiáng)認(rèn)同感的場(chǎng)域，全民參與演唱族性歌腔是族群認(rèn)同的自覺(jué)行為，發(fā)揮著維系族群凝聚力的功能。

通過(guò)上文闡述，可知興中村接龍儀式音聲的族性表達(dá)是多重性的。首先，儀式音聲的主體及其儀式角色是多重的，儀式執(zhí)儀者巴岱雄作為法器音聲和族性歌腔的雙重主體，負(fù)責(zé)向龍神表達(dá)接龍?jiān)V求并代神發(fā)號(hào)施令，是儀式音聲的核心主體;樂(lè)手作為樂(lè)器音聲的主體負(fù)責(zé)娛神和向神傾訴，興中村的苗族百姓作為族性歌腔的主體，負(fù)責(zé)表征族性身份和營(yíng)造儀式場(chǎng)域的族性氛圍。其次，儀式音聲呈現(xiàn)是多層的，法器音聲、樂(lè)器音聲和族性歌腔共響于同一空間，由于所處位置和音量大小，形成同心圓狀三層音聲空間。法器音聲與巴岱雄吟唱的族性歌腔音量最小，但處于儀式空間的核心位置，被包裹在儀式音聲的最里層;苗族百姓詠唱的族性歌腔處于儀式空間的最外層位置，通過(guò)擴(kuò)音設(shè)備傳播，歌聲響徹整個(gè)儀式場(chǎng)域，處于儀式音聲的最外層;樂(lè)器音聲的位置和音量都在前兩者之間，因而在儀式音聲的中間層。這種同心圓狀的三層音聲空間布置體現(xiàn)了不同儀式音聲在儀式中的不同地位、功能與意義。再次，儀式音聲的文化隱喻是多重的，可以說(shuō)，儀式空間是文化隱喻交織的虛擬空間，儀式目的通過(guò)文化隱喻而實(shí)現(xiàn)。巴岱雄搖響蚩尤鈴是借始祖蚩尤之威發(fā)令，敲響竹柝是向祖神發(fā)出邀請(qǐng)函，敲起龍碗是表達(dá)酬神意愿;樂(lè)手敲打的鑼鼓就是龍族的“都嚕響肯”，用嗩吶吹起“接龍調(diào)”就是向龍神哭訴;百姓唱起苗歌就是表征苗族身份，等等。充滿(mǎn)族性的儀式行為和音聲的多重文化隱喻構(gòu)建起接龍儀式的意義之網(wǎng)，踐行了儀式主體的儀式觀念，達(dá)到了拜祭祖神、祈福納祥、凝聚族群的儀式目的。

接龍儀式音聲的多重表達(dá)構(gòu)建起湘西苗族龍神信仰的音聲時(shí)空。從接龍儀式的表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，儀式音聲是增強(qiáng)、延續(xù)或扶植接龍儀式行為及氣氛的媒體和手段，體現(xiàn)為一種局外觀;從接龍儀式的深層結(jié)構(gòu)來(lái)看，儀式“音聲（soundscapes）的敘事、造型、表情、表意”，表征了湘西苗族“可聽(tīng)、可感、可看、可觸、可以聞嗅的活生生的信仰世界和宇宙觀”[2]22，體現(xiàn)為一種局內(nèi)觀。接龍儀式族性音聲的呈現(xiàn)承載著湘西苗族的龍神信仰，成為信仰的存在和呈現(xiàn)方式。

三、湘西苗族接龍儀式生態(tài)闡釋

湘西苗族主要聚居在以臘爾山為核心的湘西土家族苗族自治州整個(gè)南部區(qū)域，自古稱(chēng)“苗疆”地域，囊括花垣、吉首、古丈、瀘溪、鳳凰五縣市、保靖縣部分區(qū)域及與鳳凰、瀘溪南部接壤的麻陽(yáng)苗族自治縣（屬懷化地區(qū)），語(yǔ)言同屬苗語(yǔ)東部方言區(qū)，總?cè)丝谀壳坝薪?20萬(wàn)，是苗族的一個(gè)次級(jí)族群，因?yàn)樯钤谝粔K完整區(qū)域，自然生態(tài)環(huán)境相同，生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗均能保持一致。苗族學(xué)者石啟貴（1896—1959，吉首人）在20世紀(jì)30年代深入各縣苗鄉(xiāng)，遍訪(fǎng)苗族長(zhǎng)者、巴岱、藝人，經(jīng)歷數(shù)年，苦心記載，在大量田野調(diào)查的基礎(chǔ)上于1940年編撰而成《湘西土著民族考察報(bào)告書(shū)》，其在編輯大意中說(shuō)道：“本書(shū)編輯，是就湖南所轄之乾城（今吉首市）、鳳凰、永綏（今花垣縣）、古丈、保靖等縣苗族為范圍，其他鄰縣之苗族，以與縣境接壤者均適用之”[22]。此段文字表明，湘西苗族擁有比較統(tǒng)一的族群文化。花垣興中村是一個(gè)純粹的苗族村落，地處花垣、吉首、鳳凰三縣交界之處，屬湘西苗族生活地域的腹地，至今依然保存著比較完好的苗族文化，興中村接龍儀式應(yīng)具有湘西苗族典型性族性。

為了更全面地了解湘西苗族接龍儀式的全貌，筆者于2016年8月又采訪(fǎng)了花垣縣吉衛(wèi)鎮(zhèn)臘乙村巴岱雄田宗來(lái)（1934年出生）和花垣縣雙龍鎮(zhèn)板栗村巴岱札石山東。田宗來(lái)在20世紀(jì)40年代參與主持過(guò)接龍儀式，他對(duì)20世紀(jì)40年代接龍儀式的描述（2016年8月10日采錄）與石啟貴在《民國(guó)時(shí)期湘西苗族調(diào)查實(shí)錄·祭祀神辭漢譯卷》一書(shū)中對(duì)20世紀(jì)30年代接龍儀式的描述基本一致。根據(jù)石啟貴的調(diào)查，湘西苗族接龍儀式由鬧龍、接龍、安龍三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成：

（接龍）儀式開(kāi)始后，巴代燃蠟香，敲竹柝，念請(qǐng)龍辭……前往村外東方的水井或河邊去接龍。一路上，偃旗息鼓，莊嚴(yán)肅穆。至水邊，巴代吟誦迎龍辭，由“龍母”舀取清泉一壺，跟在巴代的后面，擎?zhèn)泐I(lǐng)隊(duì)而回。一路上，火炮喧天，鑼鼓齊鳴。隊(duì)伍中的婦女們?nèi)记嬷陚悖瑲g歌笑語(yǔ)，猶如一條長(zhǎng)龍朝著主家家門(mén)蠕動(dòng)[23]。

石啟貴對(duì)接龍儀式的描述與興中村的接龍儀式相比，其儀式行為和音聲都極為相似。但在儀式結(jié)構(gòu)上少了一個(gè)“醒龍”環(huán)節(jié)，從石啟貴和田宗來(lái)的描述中可知，在去水邊接龍之前必須在家中先祈請(qǐng)家先、土地，禱告接龍儀式相關(guān)事宜，只是沒(méi)在凌晨去五方五位的水邊專(zhuān)程祈請(qǐng)龍神。這可能是在去水邊接龍的路上“偃旗息鼓，莊嚴(yán)肅穆”，不敢驚動(dòng)龍神的原因。而興中村的接龍儀式由于在接龍之前通過(guò)“醒龍”環(huán)節(jié)，已經(jīng)祈請(qǐng)龍神，征得龍神同意，所以在上午就可以大張旗鼓去迎接龍神。另?yè)?jù)花垣縣排碧鄉(xiāng)板栗村巴岱札石山東介紹（2016年8月8日采錄），他所主持的接龍儀式由盜龍、接龍、安龍三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成，沒(méi)有鬧龍環(huán)節(jié)。因?yàn)橐I龍，不能讓被盜的主家防備，所以不能有鬧龍環(huán)節(jié)。在接龍前的凌晨，巴岱要選取一家家境殷實(shí)、家庭和諧、六畜興旺的主家，通過(guò)禱告家先、土地，派遣兵馬去盜龍，盜回后把龍安好，天明后再大張旗鼓去水邊接龍。盜龍環(huán)節(jié)可能是巴岱札和巴岱雄在接龍儀式中的最大區(qū)別，是苗文化受漢文化影響后產(chǎn)生的一種文化涵化現(xiàn)象。

各地接龍儀式不僅在儀式結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出些許不同，在對(duì)龍神的選擇上也表現(xiàn)出小異，興中村的接龍儀式要到五方五位的水邊接龍，青、赤、白、黑、黃五色龍神中均有好龍、懶龍、惡龍之分，在龍壇邊要把懶龍、惡龍打發(fā)走;巴岱札石山東的接龍儀式中，只接青龍和白龍，認(rèn)為紅龍、黃龍、黑龍均不吉利;在石啟貴的描述中接龍儀式則只到東方的水邊接龍。儀式結(jié)構(gòu)的不同主要以?xún)x式行為的差異彰顯，對(duì)龍神的不同選擇則主要通過(guò)儀式音聲來(lái)表達(dá)。

在族群歷史的演進(jìn)中，因次級(jí)族群文化空間的相對(duì)獨(dú)立或外部環(huán)境的刺激，會(huì)造成其文化傳統(tǒng)由外而內(nèi)的衍變。從目前來(lái)看，湘西苗族接龍儀式所構(gòu)建的族群信仰體系在信仰和行為兩個(gè)層面體現(xiàn)出定—活兩級(jí)變量關(guān)系，龍神信仰作為湘西苗族族群文化的內(nèi)核之一，具有強(qiáng)烈的穩(wěn)定性，而接龍儀式的行為與音聲作為龍神信仰的外化形式，在傳承中具有靈活性。但儀式行為和音聲的細(xì)節(jié)差異并不影響湘西苗族對(duì)龍神的信仰，由此也構(gòu)成了湘西苗族接龍儀式大同小異的生態(tài)結(jié)構(gòu)。興中村接龍儀式具備湘西苗族接龍儀式的典型性特征，從中可知，湘西苗族接龍儀式音聲的多重表達(dá)構(gòu)成其象征意義之網(wǎng)，承載著湘西苗族的龍神信仰，維系著族群凝聚力，使得湘西苗族文化得以世代相傳。

本文所有照片均由鐘楚鯤拍攝，在田野考察和本文寫(xiě)作過(guò)程中，得到了石冬良（巴岱雄）、石富保（巴岱雄）、石明照、石真義、石金華、麻紹輝、吳廷翠、施群霞、龍興忠等苗族文化局內(nèi)人和好朋友的熱忱幫助，在此一并表示感謝！

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡(jiǎn)介：李祖勝，博士，中南林業(yè)科技大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，研究方向：梅山文化、瑤族樂(lè)舞文化。

鐘楚鯤，碩士，中南林業(yè)科技大學(xué)音樂(lè)學(xué)院青年教師，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)。

① “巴岱”一詞是對(duì)苗語(yǔ)的音譯，也常譯成“巴代”，特指苗族祭祀、習(xí)俗、社會(huì)活動(dòng)三類(lèi)儀式的主持者，是苗族口傳歷史的主要文化持有者，分“巴岱雄”和“巴岱札”?！鞍歪沸邸敝鞒值膬x式保持純粹的苗族文化，信奉苗族祖神，儀式語(yǔ)言為苗語(yǔ);“巴岱札”是苗漢文化融合的產(chǎn)物，信奉道教神、苗族祖神、行業(yè)神等苗漢諸神，儀式語(yǔ)言基本為漢語(yǔ)。參見(jiàn)石壽貴《巴代文化及其功用》，《湖南省社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期，第34頁(yè)。族性音聲的多重表達(dá)：湘西苗族接龍儀式的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)考察

Multiple Expressions of Ethnic Sounds： a Musical Anthropological Study of Dragon-greeting （Jie-long）

Ceremony of Miao Nationality in West Hunan Province

LI Zusheng， ZHONG Chukun

（College of Music， Central South University of Forestry and Technology， Changsha， Hunan 410004， China）

Abstract：“Dragon-greeting （Jie-long）” ceremony， together with “cattle sacrifice （Chui-niu）” and “pig sacrifice （Chui-zhu）”， is known as the three big sacrificial ceremonies of Miao Nationality in West Hunan province， expressing the ethnic appeals of Miao nationality to worship their ancestors and pray for auspiciousness. Based on the rich ritual sounds full of ethnic characteristics in the “dragon-greeting （Jie-long）” ceremony of Miao Nationality in West Hunan province， this essay divides them into three aspects. Firstly， it is the “mutual infiltration of utensils and gods： the ethnic manifestations in the sounds of musical instruments”. Secondly， it is the “identification of humanity and divinity： the ethnic expressions in the sounds of musical instruments”. And thirdly， it is the “poetic dialogue： the identity representations in ethnic songs”. These three aspects together constitute the multiple expressions of ethnic sounds in the field of “dragon-greeting （Jie-long）” ceremony of Miao Nationality in West Hunan province which strengthen their ethnic identity.

Key words：Miao Nationality in West Hunan province; ethnicity; sound; “dragon-greeting （Jie-long）”; ceremony