宋梓祎

(遼寧大學文學院，遼寧沈陽，110036)

藝術“構形”(formative)是卡西爾藝術哲學和符號美學思想的核心，也是卡西爾竭力闡揚的藝術觀念。從國內近四十年對卡西爾藝術思想的接受和研究情況來看，主要集中在“符號”和“文化”的關系上，在一定程度上忽視了構形對于卡西爾藝術哲學的重要價值，尤其缺乏對構形的概念、理論來源、思想維度等內涵的考辨剖析。構形思想是藝術理論與實踐領域的重要議題，因為它關涉到情感與形式、形式與意義等重要美學問題，同時也為繪畫、建筑、雕塑、音樂等具體藝術門類的實踐活動提供方法論基礎。在當下視覺圖像時代重新審視卡西爾的構形理論，不僅能夠為卡西爾美學研究提供一種新路徑，還能為藝術“意義結構”問題創(chuàng)造新的闡釋空間。

一、藝術“構形”：一種感性結構方式

所謂“構形”，即是將個體的感性經驗、情感想象付諸相應的可直觀到的“形式”的過程。從詞源學上來看，“構形”(formative)一詞是“形式”(form)的變體，可以理解為建構、架構起來的形式。在卡西爾的藝術哲學中，“構形”意指為主觀情感“賦形”的活動過程，即賦予“情感”以一定的“形式”，寓“感性”于“形式”的過程。因而，卡西爾的藝術“構形”說便不是單純的對世界的摹寫和再現(xiàn)，也不是純粹形而上學的抽象形式邏輯，而是一種具有生成性和建構性的感性結構方式，是理性與感性的交叉地帶，其特征是人的主動創(chuàng)造性，著重彰顯藝術的人文精神特性。

首先，卡西爾將藝術的本質定義為一種“構形”活動。自古希臘柏拉圖的“理式論”提出以來，藝術和美的問題就從根本上被歸結為對本體和存在的追問。對于“美是什么”這樣的藝術本質主義提問方式一直橫貫西方美學兩千多年的歷史。實際上，卡西爾的藝術論也是沿著本質論、本體論的方式進行思考的，主要體現(xiàn)在他對以摹仿說和情感表現(xiàn)說為代表的傳統(tǒng)藝術本質觀所做出的一系列繼承與批判。在卡西爾看來，這兩種觀點都不足以揭示藝術的真正本質，因為無論單獨堅持哪一觀點，都是片面和狹隘的。摹仿說一味強調文藝對客觀世界的摹寫，忽視了主體創(chuàng)造者的情感表達和能動作用；表現(xiàn)說只注意到文藝的表現(xiàn)作用，對主體的情感進行過度渲染，忽視了藝術的客觀性。摹仿說和表現(xiàn)說各持己見、難以調和，“即使最徹底的摹仿說也不想把藝術品限制在對實在的純粹機械的復寫上”，“如果摹仿是藝術的真正目的，那么顯而易見，藝術家的自發(fā)性和創(chuàng)造力就是一種干擾性的因素而不是一種建設性因素：它歪曲事物的樣子而不是根據(jù)事物的真實性質去描繪它們”[1]。反之，如果一味堅持情感表現(xiàn)說的觀點，“那我們得到的就只是記號的變化，而不是決定性的意義的變化。在這種情況下，藝術就仍然是復寫；只不過不是作為對物理對象的事物之復寫，而成了對我們的內部生活，對我們的感情和情緒的復寫”[2]。基于此，卡西爾提出了藝術本質觀的第三條路徑：藝術“構形”說。他對“構形”這樣表述：“藝術確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構型(formative)它就不可能表現(xiàn)。而這種構型過程是在某種感性媒介物中進行的”[3]，這種“感性媒介物”就可以理解為一種“感性形式”，它綜合了藝術的感性成分與理性成分。也就是說，摹仿說與情感說在“構形”中打破了彼此對立的狀態(tài)，走向了一種新維度的融合，即“情感”與“形式”在“構形”中走向了嶄新的統(tǒng)一體。

其次，藝術是對事物的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，而非摹仿。而構形則是人創(chuàng)造能力的集中體現(xiàn)。在卡西爾的文化體系中，藝術同其他符號形式一樣，都是對自然形式的發(fā)現(xiàn)而非單純摹寫，“它是導向對事物和人類生活得出客觀見解的途徑之一。它不是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)”[4]。自笛卡爾的“我思故我在”、康德的“哥白尼運動”等近代“認識論轉向”思潮以來，哲學任務逐漸由“認識世界”轉向“認識主體”?？档抡J為“物自體”不可知的直接結果是理念論不再成為事物的“第一性”，人開始將目光投向主體自身及其創(chuàng)造能力。在康德思想的基礎上，卡西爾將人的本有屬性和人類一切文化形式界定為一種“符號”，“符號”即意味著摹仿的終結和主體的覺醒，其深層含義是對人的自主性、能動性、創(chuàng)造性的闡揚。

人類文化活動都能體現(xiàn)人的創(chuàng)造價值，但是藝術的創(chuàng)造性和科學的創(chuàng)造性是不同的。在卡西爾看來，盡管科學和藝術都是符號形式的一部分，都是對自然世界的“發(fā)現(xiàn)”，但科學是依靠邏輯和概念來把握，而藝術則依靠直觀和形式來把握?？茖W求“真”，藝術求“美”?？茖W的形式是抽象而貧乏的，藝術的形式是豐富而無限的?？茖W是對自然形式的抽象和縮寫，藝術是對自然形式的豐富和夸張。如此，藝術的符號特性主要體現(xiàn)在對形式美的創(chuàng)造和欣賞中，“美在形式”是藝術的目的。區(qū)別于“歷史的真實”，藝術的真實是一種“美的真實”，而這種“美的真實”一方面依靠形式的視像直觀來表達和呈現(xiàn)，另一方面依靠人的構形和結構能力。

最后，藝術構形活動中的情感界定?？ㄎ鳡柕臉嬓嗡枷胱罱K以“感性媒介物”的方式呈現(xiàn)出來，而情感因素是“感性媒介物”的重要一環(huán)。卡西爾對情感的探討是沿著從“情緒”到“情感”再到“藝術情感”的脈絡進行的，他對構形活動中情感的種類和程度進行了界定。從“情緒”和“情感”的差別來看，情緒可以看作情感的一種，但情緒不等同于情感，情緒是日常生活中個人化、主觀化的一種宣泄方式，而情感才是藝術世界中能夠引起接受者共鳴的一種表達方式。情緒表達沒有固定的對象，而情感則不同。試想在舞臺戲劇中，藝術家歇斯底里地宣泄自己大量的情緒，不僅破壞了整個作品的審美效果，還會降低觀眾對作品的審美感受。如卡西爾所言：“一個人可以寫出一封激情洋溢的情書，可以真實誠懇地表達出他的感情，但他并不單單因為這個事實就成了一個藝術家，即使他采用詩體，他也并不因此就成了一個詩人。”[5]究其原因，卡西爾認為這只涉及情感的“量”的變化，而非“質”的變化，由“量”到“質”需要理性主義的推動，由情緒上升到情感才是真正的藝術。在藝術世界中，人的情感經歷了由“被動的”“接受的”轉變?yōu)椤爸鲃拥摹薄白园l(fā)的”實質性變化：“在藝術里，我們所感受到的已不是處于單一或單純狀態(tài)的感情，而是整個的、全部的人類生活?！盵6]情感的轉變在于“形式”賦予了情感以一定的確定性和存在樣態(tài)。也就是說，“形式”是作為情感的前提和條件來理解的，在這種“物質化的具體形態(tài)”中積淀的不只是原始單一的情感，還有人類共同的情感。

值得注意的是，卡西爾的藝術構形思想不能被偏狹地界定為只重視形式而忽略內容的“形式主義”?！皹嬓巍笔加凇靶问健保瑓s不停留于“形式”。與以文本和作品本身為中心的形式主義不同，卡西爾的構形思想對作品背后的歷史脈絡、文化思潮以及人文精神均有著深切的關懷。作為藝術作品中基本要素之一的“形式”概念，一方面具有感官層面的意義，因其是創(chuàng)作者情感外化了的物質性呈現(xiàn)；另一方面具有思想和觀念的深層內涵，也就是在形式中可以感受到藝術的意義與意味，從而產生審美愉悅和美的體驗。

同樣是強調“有意味的形式”，克萊夫·貝爾的主張與卡西爾存在差異。貝爾堅持唯形式主義的美學觀，挑戰(zhàn)了當時公認的“藝術是生活情感的表現(xiàn)”的觀點，他批判了生活情感與審美情感混合為一的現(xiàn)象，并主張“一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品”[7]。藝術品具有傳達審美情感的特殊屬性，而這種審美情感的產生要借助“有意味的形式”來達成。如此一來，審美情感較生活情感的獨特性凸顯，但也將審美情感絕對化了。貝爾沒有超越他所構筑的二元對立框架，“有意味的形式”分割了描述性和審美性的關聯(lián)，將再現(xiàn)藝術與表現(xiàn)藝術對立起來，同時懸擱了觀念藝術?？梢姡靶问健迸c“意味”的實質性關聯(lián)在貝爾的闡發(fā)下呈現(xiàn)出一種“片面的深刻”。而在卡西爾看來，形式與意味是生成性的、相互構建的存在，頗具深遠影響?？ㄎ鳡栒J為藝術形式的“意味”更多地體現(xiàn)在文化的層面，早已越出了貝爾的審美心理分析?？ㄎ鳡柕摹靶问健辈粏螁问侵妇€條、色彩、旋律等藝術形式本身，而是指向這些表現(xiàn)性形式背后的結構原理、內在規(guī)律以及符號內涵，即，構形思想包括外在感官的形式因素以及內在性的構成諸種形式的規(guī)律、法則和原理。如此一來，對藝術構形內涵的理解和把握便成為卡西爾藝術論的切入點。

二、藝術“構形”說的理論來源

“構形”不僅是一種藝術形式的構造活動，更是人類創(chuàng)造能力在藝術審美活動中的能動體現(xiàn)，從理論根源上看，它探討的是視知覺心理何以可能以及如何可能的問題。其中，康德的“先驗圖式”理論和歌德的“形態(tài)學”原理均為卡西爾的藝術“構形”說提供了重要的理論契機和學理參考。

首先，從康德的“先驗圖式”到卡西爾的“構形”?！皥D式”一詞就字面意思可概括理解為“圖形樣式”，代表所描繪事物的外觀和形式?！皥D式”最早源自古希臘文，而后演變?yōu)椤俺橄髨D像”，即對事物的本質特征的概括?？档聦ⅰ皥D式”一詞納入先驗哲學之中，架起了溝通“知性純粹概念”(范疇)和感性(現(xiàn)象)的橋梁，成為人類認識世界過程中的第三方中介，因此“圖式”具有重要的認識論價值?？档抡J為，它“一方面必須與范疇同質，另一方面與現(xiàn)象同質，并使前者應用于后者之上成為可能。這個中介的表象必須是純粹的(沒有任何經驗性的東西)，但卻一方面是智性的，另一方面是感性的。這樣一種表象就是先驗的圖型”[8]?？档碌摹跋闰瀳D式”不是客觀的物質實體，也不是頭腦中的純粹概念，而是一種締結二者的結構和功能。

卡西爾沿著康德的“先驗圖式”脈絡跟進，把康德的這種先驗認知方式推演到人文科學和人類文化的視野內，致力于尋找一種可以獨立于且規(guī)范感性經驗和直觀現(xiàn)象的先決條件。甘陽將此總結為從“理性的批判”到“文化的批判”[9]。與康德的“先驗圖式”理論不同的是，卡西爾更注重對“形式”概念的具體運用，這主要體現(xiàn)在對人文學科和諸多文化扇面的論證上?？ㄎ鳡栒f，“文化世界也許可以被稱作對形式的研究”[10]，“當形式概念不復存在之后，人文科學也就隨之解體。在語言學、藝術科學和宗教科學中我們所要認識的，其實不過就是‘形式’”[11]。這就為諸多符號形式之一的“藝術”奠定了形式本體論的基礎。卡西爾以“構形”原理來界定藝術本質，將感性經驗與形式質料融合在一起。藝術是“活生生的形式世界”。由此觀之，卡西爾的“形式”概念與康德的“圖式”概念是一脈相承的。康德的“圖式”為卡西爾藝術構形理論帶來了先驗性的指導要義，是卡西爾藝術中“形式理性”的先決條件。

其次，從歌德的“形態(tài)學”到卡西爾的“構形”。“形態(tài)學”(Morphologie)概念是歌德的首創(chuàng)，這一范疇來自希臘語morphe，是他在植物變形研究時提出并運用在美學范疇的概念，其理論核心是有機論和整體論。20世紀中葉，由穆勒和歐佩爾這兩位德國學者把形態(tài)學引進文學研究?！靶螒B(tài)文藝學”的主要觀點認為，詩的構形是組建自然的有機部分，詩既是構形整體，也是生命力的有機體。

1790年，歌德在《植物的變形》一文中關注植物的個別部分由一種形態(tài)轉向另一種形態(tài)的規(guī)律，正式提出了“形態(tài)學”的概念，認為不同種類的植物均起源于一個“原形”。歌德的“形態(tài)學”是針對自然科學中過度理性分析傾向而提出的，這一范式有效抨擊了哲學領域和生物學領域中僵化的思維方式，開辟了一條嶄新的形式法則?，F(xiàn)代植物學家阿道夫·漢森在談及歌德的變形理論時說：“歌德開創(chuàng)的植物學時期，比起前此的植物學時期來，正如化學之于煉金術。”[12]而在卡西爾看來，“形態(tài)學”的關鍵意義在于，“一種嶄新的知識觀念，正是和歌德的‘形態(tài)學’思想及其‘有機自然之生成與轉變’概念一起，被創(chuàng)造了出來”[13]。歌德的“形態(tài)學”不是無形式的純粹抽象，而是體現(xiàn)有機生命體的有機形式。同樣，“形態(tài)學”觀念強調事物的形式和形象，強調直觀和視覺的重要性，認為直觀是一切形象感知的前提。歌德反對純粹的抽象概念諸如數(shù)字符號一類的東西，他認為數(shù)字符號是“貧乏的語匯”，并且認為美學家們試圖將“美”抽象為一種概念的做法是荒謬的，因為“美其實是一種本原現(xiàn)象，它本身固然從來不出現(xiàn)，但它反映在創(chuàng)造精神的無數(shù)不同的表現(xiàn)中，都是可以目睹的，它和自然一樣豐富多彩”[14]?？梢姡璧碌拿缹W思想深刻地受到自然研究尤其是植物形態(tài)學的影響，認為藝術美依賴感性直觀而非抽象概念。在他的植物變形理論中，“直觀”與“理念”不是分割開來的，“直觀”可以通達“理念”，而“形式”作為“直觀”的對象則可以通達“真理”和“理念”，這是一個由“感性經驗”上升至“抽象理念”的過程，美學家經由形式的感性直觀可以窺見藝術真諦。歌德力圖修復現(xiàn)象與邏輯、經驗與理念之間的關系，認為應該調和感性世界和本質理念之間的關系，這就是“形態(tài)學”的內在要義。

歌德所開創(chuàng)的“形態(tài)學”運用在藝術和美學領域時便演化為一種“構形”的力量。正值“狂飆突進運動”時期，歌德在《論德國建筑》一文中說道：“藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，然而在那時候就已經是真實而偉大的藝術，往往比美的藝術本身更真實、更偉大些。原因是，人有一種構形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來……而這種獨特的藝術正是唯一的真正藝術，當它出于內在的、單一的、個別的、獨立的情感?！盵15]不難看出，歌德這里討論的是原始藝術的“構形”思想。在原始藝術中，形式與情感未曾劃分界限，二者是融為一體的狀態(tài)。歌德認為藝術本質在于形式與情感融合一起時所展現(xiàn)出來的整體性、有機性。藝術的本質在于構形，“構形”和“情感”都是人類的生存實踐和生活經驗范疇內的產物，它與人的生存、人的本能息息相關，因而呈現(xiàn)出一種單純的、素樸的狀態(tài)?？ㄎ鳡栔貥嬃烁璧碌摹皹嬓巍庇^念并將其應用到現(xiàn)代藝術發(fā)展和美學思考當中，尤其體現(xiàn)在對形式與情感二者關系的重新考量?？ㄎ鳡栒J為藝術的確是一種情感表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)不是如華茲華斯般“強烈情感的自發(fā)流溢”，也不是毫無節(jié)制的情感宣泄，而是一種中和的、適度的情感表現(xiàn)。中和適宜的藝術情感要通過一種物質媒介來實現(xiàn)，這種物質媒介就是“構形”活動。也就是說，卡西爾汲取了歌德主客統(tǒng)一的美學觀，他不偏重藝術形式或藝術情感的任何一端，強調真正的藝術是賦予“情感”以一定的“形式”，以此達到“獨特的藝術”(characteristic art)的美學理想，即強調情感賦形、藝術構形過程的重要意義。

毫無疑問，歌德的賦形思想是一種有機話語，展現(xiàn)出整體性的面貌。在西方美學史上，亞里士多德就提出過有機整體的概念。不過前人對整體的理解偏重于形式，歌德則把形式與內容結合起來。在《〈雅典神殿入口〉發(fā)刊詞》中，歌德闡明了藝術中局部和整體的關系：“精確地了解人的形體的各種部位——最后又必須把這一個個部分看作一個整體——可以大大促進藝術家的創(chuàng)作，同樣對相關對象的概括了解，局部了解也對藝術家大有好處，前提是藝術家有上升到理論的能力，他能夠抓住看來互不相干的事物之間的緊密關系?！盵16]另外，歌德強調圖像中各部分形式相互協(xié)調、相互補充的狀況取決于情感的整一性與完整性。譬如在對拉斐爾臨終前的油畫杰作——《基督變容圖》(The Transfiguration，1518—1520)的評論中，他說道：“有誰敢于對這樣一副構圖的本質的統(tǒng)一提出疑問，那是奇怪的。上面的部分怎能與下面的部分分離呢？兩者構成了一個整體。下面是患病的人和貧困的人，上面是強有力的人和能提供幫助的人——彼此依賴，彼此說明?！盵17]羅杰·弗萊則贊揚歌德的評論，認為歌德賦形的整體性特征是一種“驚人發(fā)現(xiàn)”，“憑借那種賦形，上部分與下部分協(xié)調于一個整體中，但是他提出的對于這個感覺的解釋卻采取了一種道德和哲學思索的形式”[18]。

從歌德的“形態(tài)學”到卡西爾的“構形”，體現(xiàn)出后者對前者一定意義的“揚棄”。一方面，卡西爾贊成歌德形態(tài)學中對“形式”之普遍客觀性規(guī)定。歌德的“形式”是人類實踐活動的產物，與人類經驗世界密切相連，因而形式不是神秘的存在，不是頭腦中幻想的產物，而是現(xiàn)實世界真實的物質化、客觀化的反映與投射。歌德將“構形”思想界定為人的本性，只有人才具有創(chuàng)造形式美的能力?？ㄎ鳡栆踩绱?，所以他說：“美看來應當是最明明白白的人類現(xiàn)象之一?！盵19]另一方面，卡西爾揚棄了歌德藝術“構形”中“單一的、個別的情感”的主張，強調情感不應具有原始的、個體的色彩，消解了構形思想的原始神秘色彩。同時拒斥情感的過度和宣泄，講求情感應該受到形式的規(guī)制，這就有效抨擊了以克羅齊、科林伍德等人為代表的表現(xiàn)論美學。

總之，卡西爾的藝術構形說既吸收了康德圖式概念的合理內容，又提取了歌德形態(tài)學理論的精華成分。康德的“先驗圖式”搭建了經驗與范疇的橋梁，溝通了客觀世界與主體心靈；歌德的“構形”即賦予經驗以形式，同時要求獨立的情感。卡西爾的“構形”要求我們在藝術直觀中把握具體化的形象，情感已經融入具體藝術形式之中了。因此，卡西爾的“構形”既吸收了康德先驗層面的意義，又借鑒了歌德經驗層面的價值，呈現(xiàn)出一定的復雜性與多元結構。這種復雜性與多元性可以通過感性維度、理性維度和符號維度來剖析和闡釋。

三、藝術“構形”的三重維度

大體來看，藝術的“構形”活動不僅關涉到藝術家的情感世界，也牽涉到藝術作品的直觀呈現(xiàn)。藝術家將一定的感性經驗和情感想象投射在物態(tài)化的形式之中，與此同時，感性形式中也含有激發(fā)美感的因素。卡西爾的藝術構形活動還關聯(lián)到“藝術如何把握世界”“主體如何表達情感”“作品如何展現(xiàn)世界”等一系列復雜的藝術哲學問題。但“構形”在藝術活動中所彰顯的是能動性的、有機性的、建構性的存在樣態(tài)，質料和情感都深刻地烙印在“感性形式”之中，烙印在生生不息、不斷建構的藝術構形活動之中。也就是說，我們不僅要從外部“形式”來切入藝術，更要注意形式內在的“建構性”功能。因此，我們可以從以下三個維度來分析，即藝術形式的感性維度、理性維度以及符號維度。

第一，藝術形式的感性維度。藝術形式具有可觸可感的實體性屬性，感性材料的物質性存在是美感產生的必然前提。同時，形式也是藝術家的直覺和情感在作品中的具體化呈現(xiàn)。卡西爾在討論藝術樣式時曾多次闡述藝術形式的物理屬性、可直觀性和可傳達性。他認為，無論是畫家、音樂家還是詩人，色彩、線條、旋律都不僅是他們進行藝術創(chuàng)作的技巧和手段，而且是創(chuàng)造過程的必要要素[20]。尤其在對抒情藝術的界定上，卡西爾十分客觀地指出，抒情藝術并不比其他藝術擁有更多的主觀特性。因為抒情藝術同其他藝術形式一樣，也是由語詞、旋律、形象等物理性材料構成的，這種感性材料包含了藝術形式“具體化”“客觀化”的過程，因此不能片面地將抒情藝術視為完全主觀化的產物。人能用肉眼直觀或知覺感受到的由感性材料組成的藝術圖景，如建筑物的造型比例、交響樂中的悠揚旋律以及油畫中的線條色彩，這些都是我們能夠直觀感受到的物質實體，是藝術形式的感性維度的表現(xiàn)。這種形式的感性維度是區(qū)分藝術邏輯與科學邏輯的關鍵之處，“但是藝術容不得這樣一種概念式的簡化和推演式的概括。它并不追究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀”[21]?？ㄎ鳡栔赋觯囆g感知方式具有特殊性，純粹形象化的形態(tài)和結構蘊含了豐富的情感和想象，而科學則通過對普遍事物進行抽象得出概念。藝術邏輯與科學邏輯的根本區(qū)別在于對世界把握方式的不同，藝術的特殊呈現(xiàn)方式在于通過感性直觀來把握世界。在可感、可觸、可聽的藝術形式中，人的感性情感隨著創(chuàng)造過程、實踐過程一起運動，這種主觀的感性情感外化于線條、色彩和旋律等形式構架之中，這些線條、色彩和旋律便具有了“生命感”，從而展現(xiàn)了非同一般的形式美。卡西爾認為，在充沛而適宜的情感之上構建起一定的藝術形式便是完滿的藝術，藝術形式的感性維度是進入構形問題的基礎和前提。

第二，藝術形式的理性維度。藝術形式的理性維度既區(qū)別于又超越于形式的感性維度，形式的理性維度即對藝術進行本質的、形而上學式的追問，意圖探尋藝術形式背后的“形式理性”。在這個層面中，藝術形式就不僅具有滿足人感官需要的功能了，還具有直指人類心智的功能，因而不是單純的“形式”或“表象”，而是一種“結構”，是一種“人心之構建”。滿足感官依賴事物形式，而滿足心智則需要發(fā)揮人的心理創(chuàng)造能力。構形活動在本質上是一種內在的“心理創(chuàng)造能力”而不停留于外在的事物形式[22]。藝術本來就是人類心靈的產物，刨除掉人在藝術實踐過程中特殊的感性審美判斷，心靈對藝術的客觀性塑造作用同樣不可忽視，這就體現(xiàn)了“理性”對于藝術、對于藝術形式的重要作用。反過來看，藝術形式的理性維度也體現(xiàn)了藝術對人的解放作用，人之所以能在藝術審美活動中獲得精神解放和靈魂自由，主要根源于藝術形式對人類心智所帶來的滋養(yǎng)與救贖。

首先，卡西爾批判了藝術審美過程中的非理性主義思想，譬如克羅齊的“直覺主義”、柏格森的“催眠狀態(tài)”、尼采的“做夢狀態(tài)”和“醉酒狀態(tài)”都是他所反對的。究其原因，“因為美既依賴于某類特殊的情感，又依賴于一種判斷力和關照的活動”[23]。這些思想一味高揚藝術的直覺、靈感、激情、想象、情感等非理性因素，而忽視了對模糊不清的感性情感加以理性化的限定。其次，卡西爾對桑塔亞那等人的美學享樂主義以及審美快感論進行了批駁。他指出以快感作為藝術的創(chuàng)作動機會造成作品的簡單膚淺，因為快感和痛感都是人以及動物最普遍的現(xiàn)象之一，不能僅憑快感作為藝術評價的標準，“假如快感被認為是一種通用的標準，那么，這標準真正能衡量的只是快感的程度，而不是快感的種類”[24]。實際上，無論非理性因素抑或是美學享樂主義，在卡西爾看來，都有悖于人的本性——創(chuàng)造性和能動性。在藝術創(chuàng)作過程中，獨有情緒和快感是無法進行藝術表達的，人的情感抒發(fā)、快感想象以及藝術創(chuàng)造的對象必須投射于一定的形式，投射于畫布上、旋律中、可感的質料中。換言之，情感必須凝練于藝術形式才得以表達，得以體現(xiàn)人的能動性，而理性在藝術形式中的奧妙也體現(xiàn)在于“可見”中“不可見”，于“有形”中“無形”。最后，卡西爾批判藝術中非理性因素不代表徹底否定情感、想象等因素對于藝術的重要性。藝術這一表現(xiàn)形式的理性效應只發(fā)生在主體情感、精神想象的前提下，藝術形式與感性情感并不相互排斥，“情感”在“形式”中得到了表達，“形式”在“情感”中獲得生命，而在二者相互作用之中體現(xiàn)了形式理性精神的奧妙。

第三，藝術形式的符號維度。從符號哲學的視角來看，卡西爾的藝術是一種符號形式，是對世界的能動的把握方式，是對世界的特殊的“解釋”和“象征”。葉秀山從現(xiàn)象學和存在論的角度出發(fā)來界定藝術符號的概念，認為卡西爾藝術問題既不是摹仿，也不是表現(xiàn)，而是一種“解釋”[25]。符號不是對客觀世界的反映而是對客觀世界的構成，藝術符號的特殊性在于對客觀世界的“解釋”功能。

符號(symbol)概念的實質是一種“象征”，因而符號不僅要求“解釋”，還要求“意義”，“解釋”與“意義”是相通的。藝術符號所要尋找的“意義”蘊含在“感性形式”之中，蘊含在藝術“構形”活動中。從藝術符號的解釋功能上來看，藝術不是通過概念而是通過直覺，不是通過思想的媒介，而是通過感覺的形式。這就彰顯出藝術的符號特性，藝術是通過“直覺”和“感性形式”來對世界做出“解釋”，即藝術的符號屬性就存在于這種可直觀、可傳達的感性形式中，藝術通過“構形”的方式呈現(xiàn)出一定的“意義”?！耙饬x”通過“感性形式”而得以外化和顯現(xiàn)，“感性形式”凝聚了生命情感的“意義”、符號形式的“意義”以及文化世界的“意義”。這便是卡西爾藝術符號的特殊所在，他將符號的解釋功能和象征意義熔鑄在藝術“構形”活動之中，藝術的自主性、藝術形式的自主性都是通過符號維度得以確立和展開的。

在形式與意義的關聯(lián)上，米蓋爾·杜夫海納的觀點可以為卡西爾的藝術構形思想提供一種現(xiàn)象學解讀視角，“在藝術中，形式給予意義以存在。當感性全部被形式滲透時，意義就全部呈現(xiàn)于感性之中”[26]。換言之，形式蘊含在感性之中，而意義蘊含在形式之中。通常而言，感性被視為個人主體性的知覺表達，意義被視為有價值的客體，二者很難被歸攏到一起考慮。但是在藝術活動中情況大有不同，藝術形式既成為聯(lián)結感性與意義的橋梁，也為個體的感性提供展露意義的平臺。在卡西爾所描述的藝術活動中，“形式”是架構起“象征符號”與人類現(xiàn)實生活形態(tài)的“意義中樞站”，在直觀形式世界的同時也“直觀”到了意義世界。而卡西爾的意義世界便是我們的活生生的“生活世界”。

需要注意的是，卡西爾雖然強調藝術形式，但卻不等于“美學形式主義”。形式主義將質料與形式孤立地、片面地分離開來，一味抬高形式和文本的功用價值，而忽視了對意義世界的闡發(fā)?？ㄎ鳡枌π问礁拍畹陌盐罩饕獊碓从诳档碌呐姓軐W思想，不免帶有先驗成分和抽象色彩。但在卡西爾這位人類符號學家看來，藝術作為一種純粹“形式”，不僅僅彌合了經驗世界與超驗世界的裂縫，而且為達成主觀世界與客觀世界的“和解”作出了卓越貢獻?？ㄎ鳡柕乃囆g形式本質觀將現(xiàn)實生活經驗凝練到“活生生的形式”領域，架起了一座溝通主觀與客觀、感性與理性、經驗與超驗的橋梁。這里的“形式”概念也體現(xiàn)了文化屬性、藝術屬性乃至人的屬性，人作為一種普遍媒介，是形式得以產生和發(fā)展的根基。因而，形式本身是動態(tài)的、建構性的存在，把握了藝術構形說中所特有的形式“理性”，也就把握了卡西爾藝術觀念。相較于單純的形式主義流派，卡西爾的“構形”內涵更加復雜也更加深刻，因此不能將他的理論簡單定位為“美學形式主義”。

四、結論

從藝術作品結構上看，卡西爾構形思想聚焦于“情感”與“形式”二者之間的張力關系，并力圖通過藝術形式的符號維度來構建一種“中和”的藝術觀，這在一定意義上深化了對創(chuàng)作主體和作品本體內在結構的理解與把握。在卡西爾所堅信的藝術“形式理性”中，似乎為藝術確立了某種客觀性，然而這種客觀性的根基仍然是相對的，是理想化、抽象化的一種設想。由于卡西爾的“新康德主義”身份，作為藝術結構法則的“構形說”帶有主觀唯心的成分，它更側重于對創(chuàng)作主體心理機制和創(chuàng)造能力的把握，而對藝術客體和鑒賞接受環(huán)節(jié)有所忽視。然而無論如何，從卡西爾“后繼者”蘇珊·朗格和潘諾夫斯基的接受與傳承效果來看，構形思想的深度和廣度都是十分明顯的。此后的藝術構形理論呈現(xiàn)出一系列不同程度的理論內化與方法延伸等新形態(tài)，都可以追溯到卡西爾這里。“構形”說作為研究卡西爾藝術哲學和美學思想的重要概念，在當下研究中還有很大的闡釋空間?！皹嬓巍弊鳛橐环N理論方法，不僅對于卡西爾所開創(chuàng)的符號美學具有新的認識價值，而且對于二十世紀以來視覺藝術和圖像理論的發(fā)展，也起到了一定的推動作用。

注釋：

[1] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第177頁。

[2] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第180頁。

[3] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第180頁。

[4] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第182頁。

[5] [德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，172頁。

[6] [德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，194頁。

[7] [英]克萊夫·貝爾：《藝術》，周金環(huán)、馬鐘元譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1984年，第3頁。

[8] [德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第139頁。

[9] 參見甘陽：《從“理性的批判”到“文化的批判”(代序)》，《語言與神話》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第1～25頁。

[10] [德]卡西爾：《符號·神話·文化》，李小兵譯，北京：東方出版社，1988年，第33頁。

[11] E. Cassirer，TheLogicoftheCulturalSciences:FiveStudies， Trans.by S.G.Lofts， New Heaven and London: Yale University Press， 2000， p.90.

[12] E. Cassirer，RousseauKantGoethe:TwoEssays， New Jersey: Princeton University Press， 1963， pp.68-69.

[13] E. Cassirer，RousseauKantGoethe:TwoEssays， New Jersey: Princeton University Press， 1963， p.68.

[14] [德]愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1978年，第132頁。

[15] [德]歌德：《論德國建筑》，[英]鮑山葵：《美學三講》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第59～60頁。

[16] [德]歌德：《〈雅典神殿入口〉發(fā)刊詞》，《歌德文集》第10卷，范大燦，等譯，北京：人民文學出版社，1999年，第51頁。

[17] [英]羅杰·弗萊：《視覺與賦形》，范景中：《美術史的形狀》，傅新生、李本正譯，杭州：中國美術學院出版社，2002年，第509頁。

[18] [英]羅杰·弗萊：《視覺與賦形》，范景中：《美術史的形狀》，傅新生、李本正譯，杭州：中國美術學院出版社，2002年，第511頁。

[19] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第175頁。

[20] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第181頁。

[21] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第183頁。

[22] 張晶：《論審美構形能力》，《社會科學戰(zhàn)線》2005年第4期，第94～101頁。

[23] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第206頁。

[24] [德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第186頁。

[25] 葉秀山：《思·史·詩：現(xiàn)象學和存在哲學研究》，北京：人民出版社，1988年，第51頁。

[26] [法]米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，北京：中國社會科學出版社，1985年，第130頁。