李 勇

摘? 要：實(shí)踐論美學(xué)充分體現(xiàn)了中國文化的實(shí)踐品格與藝術(shù)精神。楊恩寰的實(shí)踐論美學(xué)以審美人生為其美學(xué)理論的核心與審美實(shí)踐的歸宿。以實(shí)踐為本體，從自然的人化與人的自然化兩個(gè)方面揭示美的本質(zhì)及傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”的歷史根源。審美人生是創(chuàng)造、超越、自由的人生?！疤烊撕弦弧笔菍徝廊松淖罡呔辰纾@一最高境界須通過審美實(shí)踐，將審美能力轉(zhuǎn)化為物質(zhì)造形力量而得以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：實(shí)踐論美學(xué);楊恩寰;審美人生;中國美學(xué)

蔡元培先生曾提出“以美育代宗教”，體現(xiàn)了審美在中國文化傳統(tǒng)中的獨(dú)特地位，從中國文化視角，也可以說西方文化以宗教代替了美育。時(shí)至今日，美學(xué)在漢語哲學(xué)中的地位也不同于其在歐美哲學(xué)中的邊緣位置。審美人生（藝術(shù)人生）是當(dāng)代中國美學(xué)家的共同追求，也是中國文化精神的集中體現(xiàn)。朱光潛、李澤厚、楊恩寰等美學(xué)家都專門討論過審美人生問題。其中以實(shí)踐論美學(xué)大家楊恩寰先生（1928-2021）對審美人生的論述最為系統(tǒng)、深入，彰顯了中國傳統(tǒng)美學(xué)的深厚底蘊(yùn)。

一、中國底蘊(yùn)：實(shí)踐論美學(xué)的文化根源

實(shí)踐論美學(xué)即以馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)作為美學(xué)理論和方法論基礎(chǔ)的美學(xué)，又稱實(shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)[1]自序4，先后由李澤厚、朱光潛提出并倡導(dǎo)，20世紀(jì)80年代以后逐漸成為最重要的中國美學(xué)流派。楊恩寰先生是著名的實(shí)踐論美學(xué)家，他認(rèn)同李澤厚的實(shí)踐論思想，但他的美學(xué)方法受朱光潛的影響更大，可以說朱光潛是對他影響最大的美學(xué)家。楊恩寰認(rèn)為，朱光潛的美學(xué)建構(gòu)既涵容了大量西方美學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)的思想，同時(shí)又具有特別濃重的中國韻味和風(fēng)格，他的美學(xué)是中國美學(xué)，而不是在中國的西方美學(xué)。因?yàn)樗跇?gòu)建過程中總是以中國傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)和審美事實(shí)為參照系，與西方美學(xué)觀點(diǎn)和審美事實(shí)相互參證、融會、貫通，以中國傳統(tǒng)美學(xué)精神即兼容老莊佛禪的儒家美學(xué)精神為底蘊(yùn)[1]369，走的是一條以馬克思主義為指導(dǎo)的融貫中西綜合建構(gòu)的道路[1]371，并最后落實(shí)到審美人生上。

楊恩寰認(rèn)為朱光潛美學(xué)在中國當(dāng)代美學(xué)史上具有無可替代的地位[1]367，朱光潛的美學(xué)基礎(chǔ)與核心以審美人生這一中國傳統(tǒng)美學(xué)為底蘊(yùn)，在馬克思主義指導(dǎo)下，經(jīng)過中西會通，使審美人生這一傳統(tǒng)美學(xué)精神獲得了新的生命力。這不僅是楊恩寰對朱光潛美學(xué)的定位，也同樣是他自己的美學(xué)追求。

楊恩寰對當(dāng)代中國美學(xué)建設(shè)有自覺的思考，20世紀(jì)90年代出版的論文集以《審美與人生》為題，副標(biāo)題是“當(dāng)代中國美學(xué)理論建設(shè)的思考”。在“序言”中，他明確提出中國當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的三項(xiàng)重要工作：第一，深入研究馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)思想，并對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的審美實(shí)踐和觀念、審美心理經(jīng)驗(yàn)加以認(rèn)真總結(jié);第二，開掘和整理古代、近代中國美學(xué)思想，繼承和發(fā)揚(yáng)中國美學(xué)精神的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以之為當(dāng)代中國美學(xué)建設(shè)的精神底蘊(yùn)和歷史來源，以顯示中國特有的風(fēng)格;第三，引進(jìn)和融合西方美學(xué)歷史，尤其是現(xiàn)當(dāng)代研究成果中的合理因素，以之為當(dāng)代中國美學(xué)的組成部分，這是當(dāng)代中國美學(xué)與當(dāng)代西方美學(xué)對話、交流、互相借鑒的重要方式，也是中國美學(xué)走向世界的一種方式[1]自序6。

他指出，建設(shè)中國當(dāng)代美學(xué)，必須具有中國特色，必須彰顯中國文化思想、民族美學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)性。所謂中國特色，不僅指語言的民族形式，也不僅指以中國美學(xué)思想材料作為佐證，而主要是指中國傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)的基本特質(zhì)、美學(xué)思想的基本精神，以及美學(xué)概念、美學(xué)范疇的基本含義。對以上諸種要素，中國當(dāng)代美學(xué)必須予以新的解釋，并把它們充實(shí)到自己的理論體系中，同時(shí)繼承、吸收中國美學(xué)傳統(tǒng)中的一些好方法，如訓(xùn)詁、評點(diǎn)、詮釋等[1]240。這種新的詮釋和充實(shí)、吸收的過程，實(shí)質(zhì)即中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

他還注意到，中國傳統(tǒng)并沒有嚴(yán)格意義上的獨(dú)立形態(tài)的美學(xué)，中國古代美學(xué)始終與其它學(xué)科雜糅于一體。美學(xué)只是哲學(xué)、宗教、倫理、政事的審美表達(dá)，沒有為自己規(guī)定明確的對象，沒有為自己做系統(tǒng)的理論表述，未能走上獨(dú)立發(fā)展的道路[2]9。與西方美學(xué)相比，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想雖然源遠(yuǎn)流長，豐富而深刻，卻缺少理性的明確性，從而使當(dāng)代中國美學(xué)對它的繼承和發(fā)展面臨一定的困難[1]240。因此，對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行條理化、邏輯化、體系化的梳理工作，成為中國美學(xué)走向現(xiàn)代化、科學(xué)化的當(dāng)務(wù)之急[1]262。以西方美學(xué)作為參照，把中國古典美學(xué)的一些概念、范疇進(jìn)行新的改造，中國當(dāng)代美學(xué)家對此做過重要努力，但已問世的美學(xué)基礎(chǔ)理論著作中，中國特色還很不突出，多數(shù)把中國傳統(tǒng)美學(xué)思想作為經(jīng)驗(yàn)例證，缺乏高度的理論概括[1]242。照搬西方的多有，中西結(jié)合還不夠，要想把西方美學(xué)的東西合理融解于中國美學(xué)之中，還有很長一段路要走，才能使中國美學(xué)既具有中國特色，又不失之現(xiàn)代化[2]21。

在新的歷史條件下重建中國美學(xué)是楊恩寰的學(xué)術(shù)追求。他主編的《美學(xué)引論》是實(shí)踐論美學(xué)的經(jīng)典教材，其理論體系顯然與中國傳統(tǒng)的“潛美學(xué)”特點(diǎn)不同，是體系化的“顯美學(xué)”，是傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代化的重要嘗試?？梢哉f《美學(xué)引論》以現(xiàn)代的學(xué)術(shù)語言再現(xiàn)了中國美學(xué)的精神，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。包括李澤厚的美學(xué)思想在內(nèi)的整個(gè)實(shí)踐論美學(xué)都建立在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，而實(shí)踐正是中國傳統(tǒng)文化的根本特征——李澤厚稱之為“實(shí)用理性”，這也是實(shí)踐論美學(xué)成為當(dāng)代中國美學(xué)主流的原因所在。當(dāng)然中國古典的實(shí)踐觀念與實(shí)踐論美學(xué)的實(shí)踐觀念仍有很大的差距。傳統(tǒng)的實(shí)踐涵蓋道德實(shí)踐等廣泛的人類活動(dòng)，這種實(shí)踐精神源于上古的巫史傳統(tǒng)，特別是以《易經(jīng)》的符號系統(tǒng)所進(jìn)行的占卜活動(dòng)，其目的不在認(rèn)識與控制自然，而是透過具有客觀指向與主觀意向的符號，從一個(gè)自然狀態(tài)的觀察，得到發(fā)現(xiàn)吉兇的啟示，以調(diào)試自己的行為，趨吉避兇。占卜過程是為了使個(gè)人舉措符節(jié)、順適合宜而從事的主體客體化（人的價(jià)值投射到客觀世界，承認(rèn)生命處境具有客觀的意義）和客體主體化（從特定的處境推求意義，樹立價(jià)值，出入其間有所依憑）的活動(dòng)，表現(xiàn)為一個(gè)從自然化走向人化，再走向行為化，再做出一個(gè)價(jià)值處理的過程[3]。這種主體客體化與客體主體化的和諧狀態(tài)所引發(fā)的情感愉悅即古典美學(xué)所理解的美?！度缫捉?jīng)》的《坤·文言傳》所說：“黃中正理，正位居體，美在其中，暢于四支?！泵朗且环N身心一體又與宇宙萬物暢通的和諧體驗(yàn)，這種高度的和諧感和欣悅感即古典美學(xué)所理解的美感[4]339-340。即使事物本身并不存在一種和諧而統(tǒng)一的關(guān)系，為了稱之為美，我們也必須將其視為這樣的一個(gè)和諧統(tǒng)一體[4]333。這里體現(xiàn)出一種主客一體的實(shí)踐精神，與西方古典美學(xué)以脫離主體體驗(yàn)的對象化的、本質(zhì)化的“美本身”明顯不同，可以理解為美的“本體”與美的“存有”的分歧。由巫史傳統(tǒng)而來的中國文化既沒有走向超越時(shí)空的宗教追求，也沒有走向主客分離的對象化理性思辨，而是走向了積極參與時(shí)空變化、及時(shí)調(diào)整天人平衡的現(xiàn)實(shí)人生道路。

楊恩寰所理解的實(shí)踐是制造并使用工具或符號的適應(yīng)性與創(chuàng)造性統(tǒng)一的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)[2]新版序言6。雖與傳統(tǒng)寬泛的實(shí)踐概念不同，但同樣不是形上學(xué)的思辨概念，而是落實(shí)在人類的現(xiàn)實(shí)生活與價(jià)值追求上，他強(qiáng)調(diào)由實(shí)踐活動(dòng)實(shí)現(xiàn)主體目的與客體規(guī)律的統(tǒng)一，由此所呈現(xiàn)的人化形式，即實(shí)踐活動(dòng)所呈現(xiàn)的自由形式，是美的本質(zhì)[2]序言3。這同樣反映了古典美學(xué)美在主客統(tǒng)一的和諧精神，而不是一種對象化的美本身。如他反復(fù)指出，“審美就是人與自然統(tǒng)一的美在心靈中的反映”[5]380“審美經(jīng)驗(yàn)的自由愉快，從哲學(xué)來看是自然與人的對應(yīng)合一?！盵2]175可以說實(shí)踐論美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的由物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐所體現(xiàn)的合規(guī)律與合目的的統(tǒng)一，正是天人和諧（最高境界是“天人合一”）的最后根源與現(xiàn)代表達(dá)。

《周易》所體現(xiàn)的是一種整體、開放、動(dòng)態(tài)、創(chuàng)造、和諧的宇宙意識，楊恩寰的實(shí)踐論美學(xué)同樣如此。實(shí)踐本身就是一個(gè)不斷創(chuàng)造、開放、整合的過程，他也稱之為“本體”。正是在堅(jiān)持實(shí)踐本體的基礎(chǔ)上，楊恩寰立足中國傳統(tǒng)美學(xué)傳統(tǒng)，廣泛吸收西方美學(xué)理論及不同學(xué)科的相關(guān)成果，自覺汲取和總結(jié)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)，不斷發(fā)展和充實(shí)美學(xué)內(nèi)容及體系，并希望通過各種中介滲入生產(chǎn)生活領(lǐng)域，為生活的美學(xué)化做出貢獻(xiàn)。他是較早關(guān)注審美教育、藝術(shù)教育的美學(xué)家。在他看來，實(shí)踐論美學(xué)不主張建立唯一的理論模式，而是尋求一個(gè)開放、權(quán)變的美學(xué)體系，并以審美人生為歸宿。

二、審美人生：美學(xué)理論的核心與審美實(shí)踐的歸宿

實(shí)踐論美學(xué)不是純思辨的體系，因此必須研究審美功能及其價(jià)值和意義。了解審美功能，以及審美對于人生的價(jià)值和意義，才算真正理解美學(xué)[1]自序1。當(dāng)代中國美學(xué)如果不把審美人生放在理論與實(shí)踐的領(lǐng)域進(jìn)行研究，講美學(xué)談審美就無法落到實(shí)處，甚至可能引致對美學(xué)理論與實(shí)踐應(yīng)用的質(zhì)疑[1]103。楊恩寰明確提出審美人生研究是美學(xué)研究全部課題的核心，可以說，楊恩寰的實(shí)踐論美學(xué)以審美人生為其美學(xué)理論的核心與審美實(shí)踐的歸宿[1]自序3-4。他的實(shí)踐論美學(xué)體系最后落實(shí)在審美人生上：

美學(xué)理論框架可以表述為：以審美經(jīng)驗(yàn)（活動(dòng)）為起點(diǎn)，外向?qū)徝溃溃┛腕w和內(nèi)向?qū)徝乐黧w，對應(yīng)延伸、展開、深入，擴(kuò)及審美文化，追溯審美起源，而以非審美的實(shí)踐為共同的基礎(chǔ)，從而揭示審美（美）的自由造形本質(zhì)和規(guī)律;以個(gè)體教育為歸宿，鍛煉和培育個(gè)體自由創(chuàng)造形式的能力，陶冶和塑造個(gè)體自由超越的態(tài)度（境界），從而引導(dǎo)個(gè)體走向一種審美的人生。[2]9

楊恩寰認(rèn)為人生是審美的根基，審美是人生的升華。審美依附于人生，超越于人生，而又落實(shí)或回歸于人生。人生是審美的出發(fā)點(diǎn)，又是它的歸宿處[1]自序1?？梢哉f“沒有人便沒有美，也就沒有美學(xué)。不了解人的本質(zhì)，就無從談美”[1]19。實(shí)踐論美學(xué)認(rèn)為，勞動(dòng)是人的本質(zhì)力量，美就是人的本質(zhì)力量的對象化[1]7。馬克思對人的本質(zhì)問題的巨大貢獻(xiàn)，不在于指出那些精神性的東西，而在于把勞動(dòng)放在人的本質(zhì)的基礎(chǔ)地位，勞動(dòng)才是人的本質(zhì)最重要的力量。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中指出，人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性上，是一切社會關(guān)系的總和。而社會關(guān)系是以物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐即勞動(dòng)為基礎(chǔ)組織起來的，因此人的本質(zhì)可以具體表述為自然關(guān)系和社會關(guān)系的統(tǒng)一，即在一定社會歷史條件下的物質(zhì)生活即勞動(dòng)[1]214。

勞動(dòng)雖然創(chuàng)造了人，是人的本質(zhì)，卻不是人生的全部，也不是人之所以為人的人性標(biāo)準(zhǔn)?！叭说纳妗⑸?、生命價(jià)值和人生意義也不是理性秩序和倫理道德所能全部等同?！盵6]50在中國傳統(tǒng)里，并不從對象化、本質(zhì)化的立場理解人性，而是從其價(jià)值追求、努力方向而言，人之所以為人不在某種靜態(tài)化的本質(zhì)，而在于生命的創(chuàng)造力，“就人之面對天地萬物、與其人生理想，以言人性”[7]。以實(shí)踐（勞動(dòng)）理解人的本質(zhì)，也是著眼于生命的創(chuàng)造力，但強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造的事實(shí)與根源，在此基礎(chǔ)上的人性發(fā)展、豐富則需要通過建立在物質(zhì)生產(chǎn)之上的各種精神活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。

人本身是多功能、多層次的開放體系，在不同的時(shí)空場域有不同的需求，不能為某個(gè)單一的目的而棄置其它的功能與需要。但毫無疑義，人類需要美，正如需要善與真一樣，因?yàn)槲ㄓ羞@些，人才能成其為人，人生才能成其為人生[4]327。對此楊恩寰有系統(tǒng)的闡述，他提出人生是動(dòng)態(tài)的過程，是人的生命活動(dòng)自身各因素、各系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)平衡過程。構(gòu)成人生有四個(gè)因素：物質(zhì)生活本身以滿足人的基本生活需要、滿足生活需要所引起的新的需要、人類自身的生產(chǎn)即增殖、人類的共同活動(dòng)方式即社會關(guān)系及由此產(chǎn)生的意識。這四個(gè)因素可概括為兩個(gè)層面：個(gè)體的生命生存活動(dòng);群體的生命生存活動(dòng)。這兩個(gè)層面均由內(nèi)在心理和外在行為構(gòu)成。人生就是人的生命活動(dòng)、生存活動(dòng)，是人的生命、生存活動(dòng)中自然因素與歷史因素相交織、相統(tǒng)一的歷史過程[1]103-104。而審美是人的心理活動(dòng)中的超越性（超功利）一面。

以康德為代表的德國古典美學(xué)家認(rèn)為審美是自由的、無功利的，當(dāng)然也并未排除審美自身的功利性，如文化、自由、善，這些人類最偉大的目的，正是審美的最高功利，按照自然合目的性原理，審美愉快是合于文化（自由、善）這些人類偉大目的的[2]174。楊恩寰認(rèn)同康德此說，雖然整體的人生需要和價(jià)值取向本質(zhì)上是功利的，但又包含超功利的或非功利的層面，審美就是人生的超功利層面，作為人類歷史實(shí)踐的偉大成果，它標(biāo)志著人類走向文明;作為個(gè)體文化教育的豐碩成果，它顯示個(gè)性的全面發(fā)展與自由[1]115。所謂審美超越，最基本的含義是指對日常生活實(shí)利意識的一種暫時(shí)的超脫、擺脫，實(shí)際指的就是一種超實(shí)利意識的審美態(tài)度，簡言之，就是對實(shí)用功利的超越。審美超越另一個(gè)基本含義是指對審美快樂自身的不斷超越，體現(xiàn)為審美快樂的不斷超升，走向極致。最終連快樂本身也被超越，從而走向沒有快樂的虛靜或禪思[1]55-56。

為什么超功利的審美標(biāo)志著人類走向文明、顯示了個(gè)性的全面發(fā)展與自由？因?yàn)槿说纳顒?dòng)不僅僅是活著、如何活著，還包括為什么活著。審美恰恰是要解決為什么活著的問題，并影響到活著、如何活的問題，是人生終極價(jià)值的感悟。不論是智慧或道德，都不是人格的最終完成或人生的最高實(shí)現(xiàn)。最高或最后的人性成熟，只能在審美結(jié)構(gòu)中。審美以感性的自然形式出現(xiàn)，卻積淀著理性的歷史和社會的成果。它是生理性的感情和官能，卻滲透了人類的智慧和道德。它不是所謂純粹的超越，而是超越語言、智慧、德行、禮儀的最高的存在物，這存在物卻又仍然是人的感性。它是自由的感性和感性的自由，這就是從個(gè)體完成角度來說的人性本體[6]322-323?！皩徝朗侨诵阅芰Φ淖畛趺妊浚质遣粩喟l(fā)展成長的最高成果，它是人性中最為基本而又最為開放的部分。開放是因?yàn)榉谴_定概念所能規(guī)范、非理性目的所能主宰，開辟了多樣性的可能?！盵6]308審美的非功利可以說是一種超越，而這是人之所以為人的重要標(biāo)志。如成中英所說人之所以為人，就在于人是不斷超越的、不斷發(fā)展的，要走向一個(gè)開闊的空間、實(shí)踐的自我空間。人和動(dòng)物的不同就在于，人要超越現(xiàn)狀，而動(dòng)物則拘囿在現(xiàn)狀中[8]。審美恰恰體現(xiàn)了這種創(chuàng)造、超越、自由，因此審美成為人之為人的標(biāo)志?？梢哉f，審美實(shí)踐是貫穿整個(gè)人類史的偉大實(shí)踐。說它偉大，在于它正是人類由愚頑而智慧、由野蠻而文明的自我發(fā)展與完善的過程。人類文明史，也是人類的審美實(shí)踐史。沒有人類的審美實(shí)踐，也就沒有文明的人類和人類的文明[5]344。

人之所以要探尋和追問人生終極價(jià)值，是因?yàn)槿俗鳛閭€(gè)體生命的感性存在，是存在于有限的時(shí)空之中，個(gè)體人格和心靈又總是依存于感性生命，個(gè)體感性生命有生有死，依存于它的自我人格和心靈也有生有滅，個(gè)體的生命、人格和心靈都在有限的時(shí)空之中而不自由，于是便產(chǎn)生了一種精神追求，追求超越個(gè)體感性存在，走向生命的永恒與不朽[9]204-205。與印度和西方傳統(tǒng)不同，中國文化并沒有把人生終極價(jià)值建立在宗教上，因此審美成為中國文化的終極追求。中國文化的主流，是人間的、現(xiàn)世的性格。人生價(jià)值的根源不藉神話、迷信的力量，而是立足于現(xiàn)實(shí)世界，并憑人類自覺之力，解決自身的矛盾及由此矛盾所生的危機(jī)[10]自敘1。“中國文學(xué)家、藝術(shù)家恒不以文學(xué)藝術(shù)之目的在表現(xiàn)客觀之真美、或通接于上帝，亦不在盡量表現(xiàn)自己之生命力與精神，恒以文學(xué)、藝術(shù)為人生之余事（余乃充余之義），為人之性情胸襟之自然流露?！盵11]231與中國文化不同，西方文化的高卓一面在其宗教精神。西方文學(xué)家、藝術(shù)家的偉大精神，依靠宛若從天而降的靈感，使人超有限以達(dá)無限，通接于宗教哲學(xué)精神[11]218。中國人的個(gè)人人格、社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征。這是中國人的文化意識，也是中國藝術(shù)境界的最后根據(jù)，使現(xiàn)實(shí)的人生啟示著深一層的意義和美[12]411-412。

審美雖然超功利，卻并非宗教，審美始終是現(xiàn)實(shí)的，從心靈走向現(xiàn)實(shí)的，其人生價(jià)值和意義就在于賦予人生以創(chuàng)造、超越自由[1]114。中國文化的終極價(jià)值雖然不是建立在宗教上，卻并非完全世俗的人生，而是一種現(xiàn)實(shí)的審美人生。正如泰戈?duì)査f：世界上還有什么事情，比中國文化的美麗精神更寶貴的？中國文化使人民喜愛現(xiàn)實(shí)世界，愛護(hù)備至，卻又不致陷于現(xiàn)實(shí)得不近情理[12]400。

當(dāng)代美學(xué)界有關(guān)日常生活審美呈現(xiàn)的討論，似乎已消解了自康德以來傳承下來的審美超越功利的傳統(tǒng)，而走向?qū)徝赖膶?shí)用功利性，即一種感性欲望的滿足。對此楊恩寰表示明確反對：作為審美與生活融合的話題，其所表達(dá)的觀點(diǎn)意向，不過是強(qiáng)調(diào)感性欲望與官能欲望滿足的投入式審美方式。這是值得研究的一個(gè)問題。即便如此，審美也不會等同于感性而被消解。審美絕不會被消解為生活實(shí)際感受與體驗(yàn)，審美總有某種超越與某種投入，超越與投入因素比重經(jīng)常變化游動(dòng)，基于這一事實(shí)，應(yīng)該肯定審美呈現(xiàn)方式的多樣性[2]修訂版序言11。而日常生活的審美呈現(xiàn)，其中欲望、影像、情感，哪怕是感官刺激也必定有超脫、虛化，有藝術(shù)（技巧）化，否則就是生活本身。因此不可過分張揚(yáng)“日常生活的審美呈現(xiàn)”[2]437。

不是宗教、不是倫理、不是理性，而是審美，成為人之所以為人的最高價(jià)值。但審美卻不是人生的根本，更不是人生的全部，也不是解決人生問題的關(guān)鍵。西方部分美學(xué)家如席勒、叔本華等人以審美作為解決人生的方式。楊恩寰給予了有力的反駁，指出他們幻想用審美教育來代表社會革命，用人性天性來代替美的基礎(chǔ)即物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐[13]。審美不是解決人生問題的根本辦法，解決功利人生問題的根本辦法只能是功利行動(dòng)，即物質(zhì)性實(shí)踐[1]108。而審美作為人的生命活動(dòng)的一種形式，終究是對生命功利欲求活動(dòng)的一種超越形式，不是對客體存在的獲取和占有，只是對客體形式的自由觀照，所以無從解決現(xiàn)實(shí)人生的問題。審美雖不能解決人生的根本問題，但人的生命活動(dòng)必然導(dǎo)致審美的發(fā)生，審美的生成和發(fā)展，標(biāo)志著人的生命活動(dòng)不斷超越走向自由。審美作為人的生命活動(dòng)（審美欣賞、創(chuàng)造、教育、修養(yǎng)）促進(jìn)個(gè)體審美心理結(jié)構(gòu)的建立和完善，使人性的自由、完整得以發(fā)展和實(shí)現(xiàn)[1]111。

西方美學(xué)家也談到審美人生。如尼采在《偶像的黃昏》中說：“沒有什么是美的，只有人是美的;在這一簡單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補(bǔ)上美學(xué)的第二真理，沒有什么比衰退的人更丑了。”尼采也提倡一種審美的人生，但他的審美人生是一種強(qiáng)力意志的人生，并非展現(xiàn)人性之美。如他強(qiáng)調(diào)人的“強(qiáng)力感”“求強(qiáng)力的意志”“勇氣”“驕傲”——這些都隨丑的東西跌落，隨美的東西高揚(yáng)[14]291。宣告上帝已死的尼采所尋求的美仍然是神性（超人）之美，是在人性之上、之外尋求美的價(jià)值，正如在康德美學(xué)里崇高在優(yōu)美之上一樣。與康德、尼采等西方美學(xué)家不同，楊恩寰的審美人生論的背后無疑是中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。

三、“天人合一”：審美人生的理想境界

“天人合一”被認(rèn)為是審美人生的最高境界。有關(guān)“天人合一”的美學(xué)詮釋，楊恩寰接受了李澤厚的自然的人化與人的自然化的看法，并進(jìn)行了修正和深化，認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一是“天人合一”的最后根源，也只有通過物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐才能使“天人合一”得以最后落實(shí)?！疤烊撕弦弧狈譃閮蓚€(gè)方面：自然的人化與人的自然化，在傳統(tǒng)文化中分別以儒家與道家為代表。楊恩寰認(rèn)為實(shí)踐論美學(xué)曾過分強(qiáng)調(diào)前者而忽視后者，所以他強(qiáng)調(diào)后者的重要性，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)后者以前者為基礎(chǔ)，而且要通過前者才能獲得落實(shí)。在審美功能上，自然的人化體現(xiàn)為審美能力，人的自然化體現(xiàn)為審美境界，二者統(tǒng)一乃成審美自由，此即楊恩寰所說的審美的人生是創(chuàng)造、超越、自由的人生。

具體而言，儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用，注重人與社會的和諧，要求美服從善。道家美學(xué)趨向超脫功利、無為自然，注重人與自然的統(tǒng)一，要求美超越善，追求“無為而無不為”的合規(guī)律與合目的、必然與自由高度統(tǒng)一的審美境界[1]241。依照中國傳統(tǒng)哲學(xué)審視人與自然的關(guān)系，既可以按道家哲學(xué)述說的去對待自然界而無為，又可以像儒家述說的那樣參天地化育萬物。在對待自然界的問題上，我們可以融合儒、道兩家的觀念和態(tài)度表述為，對自然規(guī)律，去順應(yīng)、適應(yīng)而“無為”，對自然現(xiàn)象、形式可以改造、征服而“有為”[15]39。

這種“天人合一”的境界，楊恩寰也以“自由”來表示，他根據(jù)唯物史觀，把這種審美境界看作是精神的自由。精神自由根源于主體實(shí)踐的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一活動(dòng)，并積淀為審美心理結(jié)構(gòu)，成為自由的形式，即美。也只有實(shí)踐自由充分發(fā)展才能使審美自由成為現(xiàn)實(shí)自由[2]156-157。否則，這種境界不管怎樣超越主客二分，達(dá)成“天人合一”，也仍然是想象、假象及其體驗(yàn)的真實(shí)，而不是生活、生存的現(xiàn)實(shí)。應(yīng)該如馬克思所說，勞動(dòng)者聯(lián)合起來，控制自然的盲目性，勞動(dòng)不再受必需和外在的規(guī)定的限制而回歸人的本質(zhì)并得到高度發(fā)展，實(shí)現(xiàn)勞動(dòng)的自由，這樣的自由才現(xiàn)實(shí)地實(shí)現(xiàn)人與自然的統(tǒng)一，才是真實(shí)的“天人合一”，才是真正實(shí)現(xiàn)對“主客二分”的超越①。

楊恩寰也注意到實(shí)踐論美學(xué)過多強(qiáng)調(diào)實(shí)踐對自然的征服、改造和利用，而忽視對自然的順應(yīng)和親和，容易引起對實(shí)踐論美學(xué)陷入人類中心主義、理性主義的質(zhì)疑。其實(shí)馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中已明確指出，實(shí)踐所追求的是人本主義和自然主義的統(tǒng)一，絕不是人類中心主義[16]。但自然的人化仍然是人的自然化的基礎(chǔ)，因?yàn)槿说淖匀换挥性谧匀幌蛉说纳桑ㄗ匀坏娜嘶┲蟛艜霈F(xiàn)，正是物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐（勞動(dòng)）創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了美。中國古典美學(xué)的“天人合一”往往過于強(qiáng)調(diào)人的自然化而忽視自然的人化：中國古典美學(xué)“天人合一”是以心理、意識、觀念、精神為基礎(chǔ)的統(tǒng)一，落入主體性的精神自由，因此必須給以馬克思主義唯物史觀的改造，重新加以解釋[1]241。改造與重釋的關(guān)鍵是馬克思實(shí)踐概念的引用。實(shí)踐概念的引入不僅揭示了“天人合一”的根源（美是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一），更重要的是成為落實(shí)“天人合一”的途徑（共產(chǎn)主義現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)中的勞動(dòng)）。改造后的“天人合一”是動(dòng)態(tài)的、群體的、現(xiàn)實(shí)的，而不僅僅是靜態(tài)的、個(gè)體的、精神的②。

與傳統(tǒng)的“天人合一”不同，實(shí)踐論美學(xué)強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的、現(xiàn)實(shí)的“天人合一”。審美人生的最后落實(shí)要通過物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐來達(dá)到，必須靠科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步來實(shí)現(xiàn)。但很多美學(xué)家指責(zé)技術(shù)活動(dòng)對自然施加暴力，割裂人與自然世界的統(tǒng)一，壓抑勞動(dòng)者產(chǎn)生無人性的勞動(dòng)。在這一點(diǎn)上，楊恩寰贊同杜夫海納的看法：這不在“真正的技術(shù)性”活動(dòng)本身，而在社會制度和資本暴力。就技術(shù)活動(dòng)本身而言，它是實(shí)踐的一種基本方式，是實(shí)踐的核心部分，是工具操作造型力量，這樣的造型活動(dòng)及其產(chǎn)物，是人走向人與自然實(shí)際統(tǒng)一的一種方式，絕不是割裂人與自然的統(tǒng)一[14]331-332。

楊恩寰這種動(dòng)態(tài)的“天人合一”，似乎是對傳統(tǒng)的超越，但其實(shí)是對傳統(tǒng)的回歸。易學(xué)作為中國文化的源頭，是以內(nèi)外并重、遠(yuǎn)近兼取的整體全面的觀天察地為基礎(chǔ)的。但中國文化后期的發(fā)展卻過早把客體攝入主體的關(guān)照之中，淹沒了客體思維的平衡活動(dòng)，從而也淹沒了整體思維中的整體性，未能延續(xù)《周易》的客體觀察、開物成務(wù)的向度③。易學(xué)所揭示的宇宙是一個(gè)不斷創(chuàng)造的過程，美作為宇宙本體的創(chuàng)造活動(dòng)，不僅是一種境界，也是美的活動(dòng)、美的過程，即一種創(chuàng)造行動(dòng)和活動(dòng)。這樣理解美才能更好地彰顯易學(xué)精神[4]349。美的創(chuàng)造活動(dòng)是通過“陰陽之道”來體現(xiàn)的。宗白華以充實(shí)與空靈概括中國藝術(shù)精神的兩元[12]343-352。成中英則進(jìn)一步以儒家的陽剛之美代表充實(shí)（有）、道家的陰柔之美代表空靈（無），此二者為中國審美的兩級?！俺鋵?shí)”是對存在、力量以及真實(shí)的滿足。在達(dá)到“充實(shí)”之前存在著“空靈”，充實(shí)是“以陽補(bǔ)陰”，也就是強(qiáng)調(diào)存在以及創(chuàng)造性活動(dòng)中的動(dòng)態(tài)本質(zhì)，適用于絕大多數(shù)的陽剛之美?！翱侦`”是在陽的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)之中創(chuàng)造出一塊強(qiáng)有力的空白處，是“去陽還陰”，是一種對欲念的凈化，在精神上臻至自由之境，適用于絕大多數(shù)的陰柔之美?？侦`是無拘無束的自由時(shí)空，是無的境界，但卻能使“有”得以不斷重生[17]。

楊恩寰的實(shí)踐論美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造與審美境界統(tǒng)一于審美自由，也體現(xiàn)了充實(shí)與空靈的古典美學(xué)精神：審美能力（審美創(chuàng)造）相當(dāng)于充實(shí)（自然的人化）、審美境界（審美超越）相當(dāng)于空靈（人的自然化），二者的統(tǒng)一是審美自由（“天人合一”）。具體而言，楊恩寰認(rèn)為審美對人生的直接功能是審美能力與審美境界的提升。審美境界意味著超現(xiàn)實(shí)的審美態(tài)度的呈現(xiàn)，趨向暫時(shí)的超脫，其最高境界便是“天人合一”。審美能力是主體對客體形式的自由觀照與創(chuàng)造的能力，即自由把握、操作、創(chuàng)造形式的能力。藝術(shù)的效應(yīng)也體現(xiàn)在個(gè)體心性建構(gòu)的兩個(gè)方面：一是認(rèn)識和創(chuàng)造能力的提高，二是人生境界的建構(gòu)。包含審美能力的實(shí)踐能力是人的生存的基礎(chǔ)，而境界則顯示了生存的意義[9]287。審美能力與審美境界相互促進(jìn)，并通過審美的非直接功能，逐步轉(zhuǎn)化為客觀的物質(zhì)實(shí)踐造形力量，實(shí)際創(chuàng)造出一個(gè)審美文化世界，推動(dòng)人類生活前進(jìn)，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造、超越、自由的審美人生。這可以概括為實(shí)踐本體的陰（境界）陽（能力）之道，正是傳統(tǒng)文化儒、道互補(bǔ)的體現(xiàn)。

在審美能力與審美境界之間，楊恩寰重視的是審美能力，因?yàn)楣诺涿缹W(xué)過于強(qiáng)調(diào)審美境界，使審美的創(chuàng)造力量有所喪失。宗白華也談到中華民族很早就發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密，以和平的音樂之心愛好現(xiàn)實(shí)、美化現(xiàn)實(shí)，卻輕視了科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力，導(dǎo)致在生存競爭劇烈的時(shí)代，受人侵略與欺侮，反而喪失了生活里旋律的美與音樂的境界，無法葆有中國文化的美麗精神了[12]402-403。徐復(fù)觀也談到，中國文化的現(xiàn)世性格并沒有反科學(xué)的因素，但中國文化征服自然以為己用的意識不強(qiáng)，走的是人與自然過分親和的方向，于是以自然為對象的科學(xué)知識，未能得到順利的發(fā)展[10]自敘1。相反，西方文化的二元對立與外在超越，雖無法解決二元對立的矛盾，卻能借助此二元對立的觀念產(chǎn)生力求客體普遍的科學(xué)、精確嚴(yán)密的數(shù)學(xué)與邏輯，以及追求突破限制、超越自我的開拓精神[18]。鑒于此，中國文化要返本開新、重回合外內(nèi)之道，必須開拓面向客體的創(chuàng)造能力。“天人合一”的審美境界需要通過審美能力的提升才能最后落實(shí)。

審美境界的超越精神不斷提升主體的自由觀照能力，這種審美能力之所以能夠轉(zhuǎn)化為物質(zhì)生產(chǎn)能力，其關(guān)鍵在于美的“形式”。造形、構(gòu)象（形式）是審美、藝術(shù)、生產(chǎn)都具有的創(chuàng)造活動(dòng)，此即審美、藝術(shù)、生產(chǎn)所以相通、相容的根據(jù)所在[15]39。這種審美觀照，不僅是純?nèi)混o觀、應(yīng)對，還是表現(xiàn)、制作，即對形式的自由把玩與創(chuàng)造，這種對事物形式的自由直觀、操作和制造能力，可以融入或轉(zhuǎn)化為技藝和技術(shù)，構(gòu)成物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的造形力量，從而實(shí)際創(chuàng)造審美的物質(zhì)文化世界[1]116?！疤烊撕弦弧钡膶徝谰辰缫仓挥性谏a(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的共產(chǎn)主義社會才能真正實(shí)現(xiàn)。在共產(chǎn)主義實(shí)現(xiàn)之前，這種審美人生也能滲入日常生活、融入偉大事業(yè)，賦予它們以審美意味和力量，忘懷于個(gè)人得失、苦樂乃至生死計(jì)慮，執(zhí)著于生活、事業(yè)本身的追求，將會深刻洞見生活和事業(yè)的實(shí)在的形式結(jié)構(gòu)，進(jìn)而創(chuàng)造合目的性與合規(guī)律性統(tǒng)一的形式秩序[2]432，有助于實(shí)際人生的自我完善。

楊恩寰先生長期從事西方美學(xué)研究，生前出版的第一部專著（《西方美學(xué)思想史》）及最后一部專著（《近現(xiàn)代西方美學(xué)研究文稿》）均為西方美學(xué)，但其美學(xué)精神卻蘊(yùn)含著中國文化的底蘊(yùn)?！俺螒盐断?，審美人生”是先生常說的一句話，這不僅是他的美學(xué)理念，更是他一生的寫照。清高的個(gè)性及黃埔軍校的經(jīng)歷使他的一生不無坎坷，但都無法動(dòng)搖他對審美人生的執(zhí)著追求，直到天命之年才開始從事自己心愛的美學(xué)事業(yè)，并卓然成家。先生是一個(gè)純粹的學(xué)人，有“學(xué)”而無“術(shù)”，對學(xué)界之“術(shù)”異常痛恨與不屑！上世紀(jì)九十年代初先生曾在遼大校園開設(shè)《審美與人生》學(xué)術(shù)講座，表達(dá)了他對審美人生的信念，并引用了毛澤東的話來說明審美的人生境界：“一個(gè)高尚的人，一個(gè)純粹的人，一個(gè)有道德的人，一個(gè)脫離了低級趣味的人，一個(gè)有益于人民的人。”

（謹(jǐn)以此文懷念楊恩寰先生）

注釋：

①楊恩寰.美學(xué)問題隨想[J].美與時(shí)代（下）2010（6）：38-39.張岱年先生也有類似看法：與萬物一體的神秘境界，實(shí)未有了不得的價(jià)值。人生的理想應(yīng)是人的實(shí)生活之趨于圓滿，應(yīng)是生活與世界之客觀地改變，不應(yīng)是內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)上的改變。詳見：張岱年.張岱年全集（一）[M].石家莊：河北人民出版社，1996：82.

②如張岱年先生曾指出：“舊哲學(xué)所講的天人合一，可以說是一種靜的天人合一，今則應(yīng)說動(dòng)的天人合一。”“在行動(dòng)上改造天使合于人的理想，以至天人相合無間，歸于當(dāng)然，達(dá)到天人的諧和，即動(dòng)的天人合一。傳統(tǒng)的靜的萬物一體只是消極的，內(nèi)心的，實(shí)際與人無補(bǔ)?！痹斠姡簭堘纺?張岱年全集（一）[M].石家莊：河北人民出版社，1996：393.

③成中英.新覺醒時(shí)代[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2014：261.張岱年先生也指出：中國的人生思想，又有重內(nèi)遺外的大病。中國哲學(xué)家多戒人不要?jiǎng)?wù)外遺內(nèi)，實(shí)則已經(jīng)陷于重內(nèi)遺外。專注內(nèi)心的修養(yǎng)，而不重視外物的改造。惟以涵養(yǎng)內(nèi)心的精神生活為貴;環(huán)境的克服，不予重視，社會民生，多所忽略。稍注意于外，便視為玩物喪志。于是利用厚生的實(shí)事，便漸歸于荒廢了。詳見：張岱年.張岱年全集（二）[M].石家莊：河北人民出版社，1996：617.

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作者簡介：李勇，博士，遼寧大學(xué)哲學(xué)院教授。研究方向：中國哲學(xué)與宗教。