方 明

摘? 要：中國(guó)古代美學(xué)具有“潛美學(xué)”的性質(zhì)和特征，這使得中國(guó)美學(xué)史的整體邏輯框架顯現(xiàn)為一個(gè)較為復(fù)雜的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，大致由諸多部類美學(xué)史的“經(jīng)線”與不同時(shí)代的社會(huì)審美意識(shí)的“緯線”交織而成。這一網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)不僅反映了中國(guó)古代美學(xué)自身的發(fā)展邏輯和特殊規(guī)律，也使中國(guó)美學(xué)史的講述和寫作呈現(xiàn)出多元化的敘事方式。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)史;網(wǎng)狀結(jié)構(gòu);潛美學(xué)

基金項(xiàng)目：本文系遼寧省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度課題“中國(guó)美學(xué)史課程敘述結(jié)構(gòu)與教學(xué)模式創(chuàng)新研究”（JG20DB189）;2020年度遼寧大學(xué)本科教學(xué)改革項(xiàng)目“以翻轉(zhuǎn)課堂形式建構(gòu)中國(guó)美學(xué)史的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”（JG2020YBXM020）研究成果。

“美學(xué)史的基本任務(wù)，就是揭示美學(xué)思想和學(xué)說(shuō)的歷史發(fā)展過(guò)程及其規(guī)律?！盵1]根據(jù)這一任務(wù)的具體要求來(lái)看，美學(xué)史就應(yīng)具有歷史發(fā)展的動(dòng)態(tài)意識(shí)和整體眼光，不能只滿足于把各個(gè)時(shí)代的美學(xué)家及其主要觀點(diǎn)簡(jiǎn)單地按照時(shí)間順序編排起來(lái)，更要進(jìn)一步梳理和闡釋其中的內(nèi)在線索、邏輯理路和變化規(guī)律。然而，與西方美學(xué)史相比，中國(guó)美學(xué)史的材料顯得極為零散，代表人物眾多，概念、范疇和命題紛繁復(fù)雜，很難用通常的敘述方式厘清其脈絡(luò)、把握其全貌。這主要是由中國(guó)美學(xué)的“潛美學(xué)”特征決定的。

一、中國(guó)美學(xué)的“潛美學(xué)”特征

首先要說(shuō)明，我們?cè)谶@里研討的中國(guó)美學(xué)史，并不是嚴(yán)格意義上的美學(xué)學(xué)科的歷史，而是廣義的美學(xué)思想史或美學(xué)觀念史。美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的歷史非常短，從1750年德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加通創(chuàng)立“感性學(xué)”，并把美學(xué)從哲學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，至今不足三百年時(shí)間;而中國(guó)美學(xué)學(xué)科則建立得更晚，只是在20世紀(jì)初期從西方引進(jìn)的舶來(lái)品。著名美學(xué)家楊恩寰先生就曾提出：“在中國(guó)，美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的形成和演變，至今依然沒有找到一個(gè)確定的標(biāo)志和線索。倒是這樣的說(shuō)法頗為流行，或說(shuō)中國(guó)有美學(xué)思想而無(wú)美學(xué)，或說(shuō)中國(guó)古代美學(xué)實(shí)際上主要是一種‘潛美學(xué)’。”[2]10

所謂“潛美學(xué)”的說(shuō)法，最早是由蕭兵先生于20世紀(jì)80年代提出：“嚴(yán)格意義上的美學(xué)應(yīng)該是高度抽象的、研究美尤其是藝術(shù)美的本質(zhì)或最一般規(guī)律的、理論形態(tài)的科學(xué)或哲學(xué)。勿庸諱言，中國(guó)古代缺少這種美學(xué)?！袊?guó)古代的美學(xué)實(shí)際上主要是一種‘潛美學(xué)’?！疂撁缹W(xué)’大致上指一種既有深邃充實(shí)的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系統(tǒng)的理論表現(xiàn)的、不自覺的關(guān)于美和藝術(shù)的‘潛科學(xué)’。它表現(xiàn)出一定的片斷性、粗糙性或模糊性，但又蘊(yùn)藏著豐富、深刻、珍貴的思想和感興?！盵3]之后，古風(fēng)先生又以《詩(shī)經(jīng)》為個(gè)案，分析了“詩(shī)言志”和“賦比興”等具體詩(shī)學(xué)觀念中潛藏的美學(xué)a思想[4]。

然而，無(wú)論是蕭兵先生還是之后的支持者，都不曾從中國(guó)美學(xué)史的整體結(jié)構(gòu)和理論框架的角度來(lái)分析“潛美學(xué)”這一觀念，直到楊恩寰先生在《美學(xué)引論》（1993年初版，2002年、2005年兩次修訂再版）中梳理和概括中西方美學(xué)史的發(fā)展歷程時(shí)，才對(duì)“潛美學(xué)”這一概念做出了較為清晰的界定和解釋。楊先生認(rèn)為，中國(guó)古代的“潛美學(xué)”，是一種有別于西方的獨(dú)具中國(guó)特色的美學(xué)，可以從兩個(gè)方面或兩種意義上來(lái)理解它的內(nèi)涵。

一種意義上講，“‘潛美學(xué)’也就是潛藏在別的學(xué)科中，與別的學(xué)科交融滲透，混而未分，還沒有走上獨(dú)立發(fā)展道路的美學(xué)思想形態(tài)和結(jié)構(gòu)?！@種混然狀態(tài)表現(xiàn)為兩類：一類是與哲學(xué)、宗教、倫理、政事論著混然末分;一類是與文藝論著如文論、畫論、詩(shī)論、詞論等等混然未分?！袊?guó)古代美學(xué)，是各家綜合構(gòu)筑的，或是依附于哲學(xué)、宗教、倫理，或是沒入文論詩(shī)學(xué)畫論，始終沒有在哲學(xué)與詩(shī)學(xué)之間確立自己的獨(dú)立地位。就是文論詩(shī)學(xué)，不乏自成一家之言的體系，卻沒能規(guī)定美學(xué)對(duì)象，構(gòu)筑美學(xué)體系，使美學(xué)形成一門獨(dú)立學(xué)科?！盵2]11在這個(gè)問(wèn)題上，楊恩寰先生的判斷和見解是相當(dāng)準(zhǔn)確的，基本符合中國(guó)美學(xué)史發(fā)生發(fā)展的事實(shí)。只不過(guò)筆者認(rèn)為，如果再具體一些來(lái)講，中國(guó)古代美學(xué)思想潛藏滲透在哲學(xué)著作和文藝論著的歷史分界，可以劃分在魏晉南北朝時(shí)期。中國(guó)古代美學(xué)思想產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)之際的哲學(xué)與理性文化高度勃興的時(shí)代，當(dāng)時(shí)專門的文藝論著尚在孕育待發(fā)之中，因而美學(xué)思想較多地潛藏在諸子百家的哲學(xué)文獻(xiàn)中，即使是漢代的《樂(lè)記》和《詩(shī)大序》也更多是反映了禮樂(lè)政教和倫理思想。而到了魏晉南北朝時(shí)期，隨著各種門類藝術(shù)紛紛發(fā)展并走向成熟，《文心雕龍》《文賦》《樂(lè)論》等專門的文藝?yán)碚撝饕泊罅坑楷F(xiàn)出來(lái)，這一時(shí)期也因此被稱為藝術(shù)的自覺時(shí)代。從魏晉時(shí)起，中國(guó)古代美學(xué)思想才開始主要潛藏和交融在文藝論著中，直至近代梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維等人引入西方美學(xué)觀念，現(xiàn)代意義上的美學(xué)學(xué)科方才確立。

從另一方面的意義上講，楊恩寰先生提出中國(guó)古代“潛美學(xué)”的表現(xiàn)還在于，“自有一個(gè)前后承續(xù)的審美范疇演變系統(tǒng)，或許潛在一個(gè)邏輯框架體系，但終因表述的片斷、零散、模糊，多興會(huì)、悟解，少理性、思辨，難以清晰顯示研究對(duì)象和結(jié)構(gòu)體系”[2]10。楊先生的這一見解，無(wú)疑也是非常精辟的?！皾撛凇倍皇恰帮@在”的邏輯框架、片段和零散的理論表述，致使審美范疇系統(tǒng)、研究對(duì)象和結(jié)構(gòu)體系變得模糊不清，這既是中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)也是中國(guó)美學(xué)思想史的特點(diǎn)。然而遺憾的是，關(guān)于這一方面，楊先生只是提出了他的基本觀點(diǎn)和大致意見，卻沒有展開詳細(xì)的論述，給后人留下極大的理解與闡釋空間。中國(guó)美學(xué)以及中國(guó)美學(xué)思想史的內(nèi)在邏輯線索和體系構(gòu)架，需要我們進(jìn)一步去探討和研究。

二、中國(guó)美學(xué)史的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”

楊恩寰先生提出的“美學(xué)史的基本任務(wù)，就是揭示美學(xué)思想和學(xué)說(shuō)的歷史發(fā)展過(guò)程及其規(guī)律”，對(duì)于中西方各自的美學(xué)傳統(tǒng)和特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，其完成的難度有所不同。西方美學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)線索和規(guī)律是相對(duì)清晰的，比較容易在整體上建構(gòu)一個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)。張法先生曾指出：“西方美學(xué)源于三個(gè)基礎(chǔ)：對(duì)事物的本質(zhì)追求;對(duì)心理知情意的明晰劃分;對(duì)各藝術(shù)門類的統(tǒng)一定義?！鞣轿幕娜N基礎(chǔ)，構(gòu)成了三種不同范式的美學(xué)?！盵5]這三種美學(xué)范式簡(jiǎn)單概括的話，即分別是以“美的本質(zhì)”“審美經(jīng)驗(yàn)”和“藝術(shù)哲學(xué)”為主要研究對(duì)象和邏輯重心的三種理論形態(tài)。當(dāng)然，這三種美學(xué)范式絕非完全分離或各自獨(dú)立的，它們?cè)谖鞣矫缹W(xué)的發(fā)展過(guò)程中通常是交織在一起的，只是在不同時(shí)代和流派或個(gè)人的美學(xué)理論中，三者所占的比重不同罷了。大致來(lái)講，古希臘羅馬時(shí)期的美學(xué)主要表現(xiàn)為本體論美學(xué)，以“美的本質(zhì)”為主要研究對(duì)象，但此時(shí)的“審美經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題也一直受到學(xué)者的關(guān)注;近代以來(lái)的美學(xué)則主要表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)論美學(xué)，“審美經(jīng)驗(yàn)”成為人們研討的核心，但“美的本質(zhì)”問(wèn)題卻仍未退出歷史舞臺(tái)，始終統(tǒng)攝和牽引著美學(xué)研究;而“藝術(shù)哲學(xué)”不僅是現(xiàn)代美學(xué)的主題，也是西方傳統(tǒng)美學(xué)的主線，西方美學(xué)基本是“藝術(shù)中心論”的，美學(xué)家們理解的美主要就是指的藝術(shù)美。這樣一來(lái)，西方美學(xué)史的整體發(fā)展邏輯和線索就可以概括為由“美的本質(zhì)”“審美經(jīng)驗(yàn)”和“藝術(shù)哲學(xué)”三條主線相互交織和聯(lián)系構(gòu)成的“繩辮結(jié)構(gòu)”或“鏈狀結(jié)構(gòu)”。

相比西方美學(xué)史較為清晰的發(fā)展脈絡(luò)和邏輯體系而言，中國(guó)美學(xué)史上的材料顯得十分零散，系統(tǒng)性或體系性特征并不明顯，這主要是因?yàn)橹袊?guó)古代文化中缺少西方美學(xué)那樣的三個(gè)學(xué)科基礎(chǔ)。中國(guó)古代“道器合一”“體用不二”的哲學(xué)原則，很少聚焦于“美的本質(zhì)”這類形上追求;中國(guó)古人由于對(duì)人“心”的模糊認(rèn)知，也很難自覺地去描述“審美經(jīng)驗(yàn)”的獨(dú)特體驗(yàn);中國(guó)古代藝術(shù)理論甚至沒有形成關(guān)于藝術(shù)的“共相”概念，或“藝術(shù)之為藝術(shù)”的統(tǒng)一規(guī)律和原則，亦無(wú)所謂“藝術(shù)哲學(xué)”的觀念，有的只是關(guān)于音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫、書法、戲曲、園林建筑等各個(gè)門類藝術(shù)概念和門類藝術(shù)學(xué)理論。以上這些原因和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，使得中國(guó)文化在邁進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)之前從未促成美學(xué)學(xué)科的形成，這種“潛美學(xué)”的框架體系和發(fā)展脈絡(luò)也就顯得不夠清晰明了了。

當(dāng)然，中國(guó)古代美學(xué)雖未形成嚴(yán)格的學(xué)科形態(tài)，但仍有其自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)。相較西方美學(xué)的“藝術(shù)中心論”態(tài)度，中國(guó)美學(xué)的視野更為開闊，它在探討各種藝術(shù)門類的審美特征的同時(shí)，還廣泛地涉及到自然、生活、工藝、人物等其他美的領(lǐng)域。中國(guó)古人對(duì)這些美的存在領(lǐng)域和各種藝術(shù)門類均有相當(dāng)長(zhǎng)的理論思考的歷史，它們總合起來(lái)就形成了音樂(lè)美學(xué)史、繪畫美學(xué)史、書法美學(xué)史、詩(shī)歌美學(xué)史、戲曲美學(xué)史、建筑美學(xué)史、工藝美學(xué)史、自然美學(xué)史、生活美學(xué)史、人物美學(xué)史等諸多審美部類的思想史。這眾多部類美學(xué)史的展開形式，也不同于西方美學(xué)史的“鏈狀結(jié)構(gòu)”，而是呈現(xiàn)為“經(jīng)線”般排布的若干縱向線條。同時(shí)，中國(guó)美學(xué)這些相互平行的部類美學(xué)史又有著基本相近的發(fā)展脈絡(luò)，同一時(shí)期的各個(gè)審美部類均反映出大致相同的審美趣味、審美觀念和審美理想，甚至在理論層面使用統(tǒng)一的美學(xué)范疇和原則。譬如魏晉時(shí)期“形神”和“風(fēng)骨”這兩對(duì)源于人物審美領(lǐng)域的觀念和范疇，就同樣被用來(lái)評(píng)價(jià)書法、繪畫、音樂(lè)和文學(xué)等藝術(shù)對(duì)象。而眾多不同時(shí)期所提出的橫亙?cè)诟鱾€(gè)審美部類中的統(tǒng)一原則，就如同若干條“緯線”，與部類美學(xué)史的“經(jīng)線”相互交織構(gòu)成一個(gè)縱橫交錯(cuò)的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。將這個(gè)“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”具體而清晰地描述出來(lái)，也正是中國(guó)美學(xué)史的學(xué)術(shù)任務(wù)。

三、中國(guó)美學(xué)史的“多元敘事”

中國(guó)美學(xué)史錯(cuò)綜的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，使它的寫作和講述形式也變得十分復(fù)雜，這一點(diǎn)與西方美學(xué)史相比較便可以看出。20世紀(jì)60、70年代，朱光潛先生發(fā)表的國(guó)內(nèi)第一部《西方美學(xué)史》，主要仿效了鮑?？⒓獱柌睾蛶?kù)恩等人的經(jīng)典美學(xué)史著述，基本是以不同國(guó)別和流派的美學(xué)家為講述對(duì)象，并將他們的思想按大致的時(shí)間順序排列。對(duì)于邏輯線索本就比較清晰的西方美學(xué)史來(lái)說(shuō)，朱光潛先生采取的是一種最直接有效的敘述方法，從此也奠定了國(guó)內(nèi)西方美學(xué)史寫作的基本范式。之后，楊恩寰、李醒塵、凌繼堯等學(xué)者陸續(xù)撰寫的西方美學(xué)思想史，以及蔣孔陽(yáng)、朱立元組織編寫的七卷本的《西方美學(xué)通史》等著作，都是按照這種方式來(lái)展開，也基本能夠反映出西方美學(xué)史的內(nèi)在理路。

然而，中國(guó)美學(xué)史的講述就沒這么簡(jiǎn)單了。中國(guó)學(xué)界最早開始此項(xiàng)工作的李澤厚和劉綱紀(jì)兩位先生，于1984年出版了《中國(guó)美學(xué)史》的“先秦兩漢卷”和“魏晉南北朝卷”，其敘事結(jié)構(gòu)乃是仿照西方美學(xué)史以人物和論著的時(shí)間順序排列展開的。隨后葉朗先生于1985年發(fā)表了第一部完整的中國(guó)美學(xué)史論著《中國(guó)美學(xué)史大綱》，他在魏晉南北朝之前的美學(xué)史敘述中沿用了以美學(xué)家或美學(xué)論著為綱的慣例;但由于唐代之后各種門類藝術(shù)著作和代表性美學(xué)家的總量突然成數(shù)倍的增長(zhǎng)，葉朗先生就轉(zhuǎn)而以唐宋明清各時(shí)代的不同藝術(shù)門類為劃分標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行理論梳理，具體人物及其思想則被納入門類藝術(shù)美學(xué)史中去研討。從這個(gè)意義上講，《中國(guó)美學(xué)史大綱》已經(jīng)開始突破西方美學(xué)史式的敘事邏輯，用人物和藝術(shù)門類兩者為綜合依據(jù)建構(gòu)其基本框架，也比較符合中國(guó)美學(xué)史以各類部門美學(xué)史的“經(jīng)線”參與交織“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)。之后，從敏澤先生發(fā)表的三卷本《中國(guó)美學(xué)思想史》、陳望衡先生發(fā)表的兩卷本《中國(guó)古典美學(xué)史》，直到葉朗和朱良志主編的八卷本《中國(guó)美學(xué)通史》巨著，基本都采用了這種美學(xué)家、美學(xué)流派和門類藝術(shù)美學(xué)思想交替為綱領(lǐng)的結(jié)構(gòu)框架，代表了當(dāng)前中國(guó)美學(xué)史敘事的主流方法。

如果說(shuō)依據(jù)藝術(shù)門類組織而成的中國(guó)美學(xué)史、突出展現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)史“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”中部類美學(xué)史的“經(jīng)線”，那么下面要介紹的以不同時(shí)代的社會(huì)審美意識(shí)為主要對(duì)象的敘述方法則展示了這個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的“緯線”。這里說(shuō)的審美意識(shí)，并不是指具體美學(xué)家個(gè)人的審美觀點(diǎn)，而是某一時(shí)代的社會(huì)審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、社會(huì)審美趣味、觀念或理想，譬如我們常說(shuō)的“魏晉風(fēng)骨”“唐人法度”等就是對(duì)魏晉和盛唐社會(huì)審美意識(shí)的籠統(tǒng)概括。不同時(shí)代或歷史時(shí)期的社會(huì)審美意識(shí)，總會(huì)隨著特定經(jīng)濟(jì)文化條件、民族構(gòu)成和生產(chǎn)生活習(xí)慣等因素影響而顯現(xiàn)相對(duì)獨(dú)特的風(fēng)貌，以其為研究對(duì)象自然也可以梳理出一條美學(xué)史發(fā)展的大致脈絡(luò)。這方面的代表性成果除了胡健的《中國(guó)審美意識(shí)簡(jiǎn)史》、朱志榮主編的八卷本《中國(guó)審美意識(shí)通史》，還有一些名為“美學(xué)史”卻主要以社會(huì)審美意識(shí)為著眼對(duì)象的著作，如張法的《中國(guó)美學(xué)史》、于民的《中國(guó)美學(xué)思想史》、王振復(fù)的《中國(guó)美學(xué)史新著》等。這些著作的共性就在于“不完全嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時(shí)代的審美趣味?！盵6]此外，社會(huì)審美意識(shí)還可以凝練為非常理性化的美學(xué)概念和范疇，反映在歷代學(xué)者的著作中，這就促發(fā)了中國(guó)美學(xué)史一種特殊的表述形態(tài)——“美學(xué)范疇史”。王振復(fù)先生于2006年主編的三卷本《中國(guó)美學(xué)范疇史》作為此類研究的首例成果，便以中華美學(xué)范疇從醞釀時(shí)期（自先秦至兩漢）、建構(gòu)時(shí)期（自魏晉至隋唐）到完成時(shí)期（自宋元至明清）各個(gè)階段演變的情況為對(duì)象，描繪了中國(guó)美學(xué)史的文脈歷程。

審美意識(shí)史和美學(xué)范疇史的著述，對(duì)于中國(guó)美學(xué)史來(lái)說(shuō)具有十分重要的意義。前面已經(jīng)提到，中國(guó)美學(xué)史的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”中那些相互平行的部類美學(xué)史有著基本相近的發(fā)展脈絡(luò)，同一時(shí)期的各個(gè)審美部類均反映出大致相同的社會(huì)審美意識(shí)和價(jià)值傾向，甚至在理論層面使用統(tǒng)一的美學(xué)范疇。這樣一來(lái)，審美意識(shí)史和美學(xué)范疇史就可以與以審美部類為綱的著述相呼應(yīng)和補(bǔ)充，在總體上共同完成中國(guó)美學(xué)史“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的建構(gòu)。盡管目前這幾種敘述方式都存在各自的不足之處，比如以往的美學(xué)史更多關(guān)注藝術(shù)而忽視了自然美、社會(huì)美、工藝美等其他領(lǐng)域，又如美學(xué)范疇系統(tǒng)的分類標(biāo)準(zhǔn)尚存在模糊性，某一時(shí)代的社會(huì)審美意識(shí)與某些美學(xué)家的具體觀點(diǎn)存在抵觸等。但我們相信，隨著研究的不斷深入，以美學(xué)家或美學(xué)論著、藝術(shù)和其他審美部類、審美意識(shí)與美學(xué)范疇這三種對(duì)象綜合為依據(jù)的“多元敘事”，終將有機(jī)地統(tǒng)一融合，那或許才是中國(guó)美學(xué)史著述最理想的方式。

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作者簡(jiǎn)介：方明，博士，遼寧大學(xué)哲學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)。