李鑫斕，周 韌 上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院

電影是一種藝術(shù)表達(dá)的媒介，是一個(gè)向觀眾展現(xiàn)內(nèi)心自我的舞臺(tái)。當(dāng)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的演員不滿足于劇本的角色扮演，而充滿強(qiáng)烈的個(gè)人思想希望表達(dá)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生自己去導(dǎo)演電影的欲念。事實(shí)上，借助于任演員時(shí)所積攢的知名度和豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，在影視圈中從演員成功轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的案例不勝枚舉。從周星馳和姜文的厚積薄發(fā)，再到徐崢首次執(zhí)導(dǎo)《泰囧》的“一炮而紅”，“演而優(yōu)則導(dǎo)”似乎已經(jīng)成為一個(gè)優(yōu)秀演員的必經(jīng)之路。而相比那些雄心勃勃的男演員，許多女明星也不甘于后，在“青春偶像”光環(huán)即將褪去而面臨銀幕形象向“實(shí)力派大媽”轉(zhuǎn)型的年齡和職業(yè)危機(jī)焦慮背景下，嘗試著從演員轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演的自我文化空間構(gòu)建之路。

1 從演員到導(dǎo)演身份轉(zhuǎn)換的女性意識(shí)表達(dá)

在男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影中，女性演員通常是參與男權(quán)社會(huì)的世界觀來(lái)解構(gòu)世界，女性更多是作為一種男權(quán)社會(huì)所設(shè)定的特定角色存在，而當(dāng)代女性意識(shí)覺(jué)醒，開(kāi)始對(duì)男權(quán)文化下的圍城強(qiáng)力突圍。2003年“才女”徐靜蕾拍攝了自己作為導(dǎo)演的處女作——《我和爸爸》，當(dāng)時(shí)她接受媒體采訪時(shí)說(shuō)到，“做演員得順著導(dǎo)演的思路去做，不可能有太多的創(chuàng)作空間，而當(dāng)導(dǎo)演能滿足我創(chuàng)作的愿望?！盵1]從做演員到做導(dǎo)演，她實(shí)現(xiàn)了作為演員無(wú)法做到的意識(shí)和思想的言說(shuō)。在她后來(lái)執(zhí)導(dǎo)的另一部電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的導(dǎo)演闡述中說(shuō)，“曾經(jīng)覺(jué)得這是一個(gè)癡心女子負(fù)心漢的故事。而今再看，其實(shí)覺(jué)得這個(gè)女人是非常幸福的，因?yàn)樗膼?ài)情是獨(dú)立完整的，而那個(gè)男人其實(shí)才是可憐的。”[2]在這部電影中，女主角雖深愛(ài)對(duì)方卻并不依附于男人，而是自由支配自己愛(ài)的權(quán)力，且獨(dú)自承受愛(ài)情帶來(lái)的幸福和痛苦。電影體現(xiàn)了女性擺脫傳統(tǒng)男權(quán)文化中依附于男性的固定思維，而走向獨(dú)立的個(gè)體，這也是現(xiàn)實(shí)生活中徐靜蕾的性格和意識(shí)觀念的基本寫(xiě)照和影視形象再現(xiàn)。2015年徐靜蕾針對(duì)自己在網(wǎng)絡(luò)上被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“冷凍卵子”事件，在接受鳳凰網(wǎng)采訪時(shí)談到，“我不覺(jué)得人應(yīng)該要結(jié)婚。過(guò)去講婚姻是保障，我不需要保障——從情感上講我不需要保障，經(jīng)濟(jì)上更不需要誰(shuí)保障我。我不需要?jiǎng)e人給我安全感，我挺有安全感的，那我為什么要結(jié)婚？”[3]；“我覺(jué)得人是自由的，只要遵守基本的社會(huì)規(guī)則，就不應(yīng)該再對(duì)自己有任何束縛”徐靜蕾的這種女性獨(dú)立意識(shí)可以說(shuō)是對(duì)她電影中表達(dá)的女性獨(dú)立人格觀念的現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)，也可以說(shuō)女性導(dǎo)演正是借助于電影，對(duì)自己“把人生更牢固地把握在自己手里”的女性獨(dú)立觀念和人生態(tài)度進(jìn)行了隱喻表達(dá)。

從女演員到立志轉(zhuǎn)型成為一名合格的導(dǎo)演，其行為本身就是一種女性權(quán)利意識(shí)表達(dá)和自我文化空間建構(gòu)。一方面，導(dǎo)演的身份角色有別于演員，做一名好演員，只需要利用自身的某一長(zhǎng)處及出色的演技去詮釋他人所設(shè)定的角色即可。而作為一名導(dǎo)演，則要統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)眾多繁雜的事務(wù)：要懂得充分利用自己的人氣或者是自身的明星光環(huán)，或者利用自己在娛樂(lè)圈中積累的人脈來(lái)吸引其他當(dāng)紅明星參演；要有挑選好劇本的敏銳眼光，像《杜拉拉升職記》、《致我們終將逝去的青春》這些賣(mài)座電影都是眼光獨(dú)到地選擇改編網(wǎng)絡(luò)暢銷(xiāo)小說(shuō)來(lái)拍成電影，充分利用了小說(shuō)原著的“粉絲”群成為集聚電影人氣的重要力量；要充分協(xié)調(diào)自己人脈資源，從電影劇本、選角、拍攝、后期制作再到媒體宣傳和營(yíng)銷(xiāo)，要統(tǒng)籌整個(gè)團(tuán)隊(duì)合理完成每一項(xiàng)工作。在這樣龐大的工作流程背后，實(shí)現(xiàn)的不是一個(gè)簡(jiǎn)單的工作角色轉(zhuǎn)換，而更是社會(huì)身份的蛻變。

另一方面，電影并非只是簡(jiǎn)單的藝術(shù)呈現(xiàn)，導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)作品時(shí)不可能拋開(kāi)自身的閱歷或社會(huì)背景而單純地進(jìn)行表達(dá)。在這種情況下，男性導(dǎo)演鏡頭中的女性形象在某種程度上帶有濃厚的性別色彩。勞拉·穆?tīng)柧S指出，“女性既被看也被展示，她們的外貌被編碼以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺(jué)和性感效果?！盵4]無(wú)論是好萊塢大片中的香車(chē)美女、還是小妞電影中的柔弱女性形象、抑或是傳統(tǒng)中國(guó)影片中的賢妻良母，在某種程度上都使得女性的形象被固化，也逐漸淪為視覺(jué)中的景觀。而在女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片中，得益于其女性意識(shí)表達(dá)，影片中的性別身份得以從固化走向自由。正如西蒙娜·波伏娃在她的《第二性》著作中把女性視作男權(quán)社會(huì)下的“他者”，批判男性按照自己的審美觀念來(lái)對(duì)女性進(jìn)行不斷地改造。這種審美也潛移默化地在男性執(zhí)導(dǎo)的電影中不斷強(qiáng)化，而隨著更多女性導(dǎo)演的加入，無(wú)疑是對(duì)這種性別本質(zhì)主義的解構(gòu)。如喜劇演員出身，外貌憨態(tài)可掬的賈玲，初次執(zhí)導(dǎo)電影《你好，李煥英》就獲得了良好的觀眾反響，這部電影并非簡(jiǎn)單從女性外貌或身材來(lái)評(píng)判女性，而是從多樣化的角度呈現(xiàn)了不同的美好女性形象。在遠(yuǎn)離男性凝視的視角下，女性角色呈現(xiàn)出更多的內(nèi)在美，也向大眾展現(xiàn)并非只有身材面貌姣好的女性才能獲得真摯的情感，賈玲扮演的賈曉玲角色作為“女漢子”也同樣值得被愛(ài)，影片彌補(bǔ)了女性形象在電影呈現(xiàn)中的同質(zhì)化化審美缺憾。而從母女視角而言，不同于《囧媽》中對(duì)母親“神經(jīng)質(zhì)”形象的刻畫(huà)，《你好，李煥英》將母女間的情感融于細(xì)節(jié)之中，從母親的遺憾入手，講述女兒想要彌補(bǔ)的心情與母女之間的愛(ài)，以真誠(chéng)的情感使觀眾產(chǎn)生共情。在女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片中，女性視角的展現(xiàn)并非將女性視作男性，或是讓女性扮演男性，而是讓女性真正展現(xiàn)自我的形象。

2 從演員到導(dǎo)演角色轉(zhuǎn)變的女性職業(yè)焦慮使然

在大眾普遍的認(rèn)知中，銀幕上呈現(xiàn)的面龐理應(yīng)是貌美的、年輕的、賞心悅目的。在這個(gè)眼球經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，無(wú)論你曾經(jīng)演技多佳、人氣多旺，演員，尤其是女演員，終究是一個(gè)靠臉、吃“青春飯”的職業(yè)。盡管現(xiàn)代的化妝技術(shù)、駐顏手段能夠大大的延長(zhǎng)一名演員的職業(yè)生涯，即使一名30多歲的女演員尚可在銀幕上“扮嫩”演“二八少女”且?guī)缀跻约賮y真，但終究還是無(wú)法抵擋住歲月的侵蝕。面對(duì)職場(chǎng)年齡“天花板”的壓力，女性演員的職業(yè)轉(zhuǎn)型無(wú)非幾個(gè)途徑：一是角色成功轉(zhuǎn)型，在演技日趨成熟但年華即將逝去又面對(duì)層出不窮的長(zhǎng)江后浪壓力推動(dòng)下主動(dòng)選擇轉(zhuǎn)型，成功者如潘虹等，從當(dāng)年的青春偶像成功轉(zhuǎn)型為銀幕“婆婆”“專業(yè)戶”。二是選擇激流勇退，趁韶華之年尋得依靠甚至嫁入“豪門(mén)”，走此途徑者也不乏其人，許多尚且當(dāng)年的銀幕玉女佳人走的正是此道。作為現(xiàn)代女性來(lái)說(shuō)，前者未免讓人唏噓感慨，心理上的落差也非常人所能接受。潘虹曾在接受媒體采訪時(shí)就半辛酸半諷刺地說(shuō)“到了她今天的這個(gè)年齡段，制片方和導(dǎo)演沒(méi)讓她演媒婆就已經(jīng)不錯(cuò)了”[5]。畢竟在極度追求收視率和眼球經(jīng)濟(jì)的當(dāng)下，觀眾對(duì)于銀幕中的女性容貌有著刻板的想象和苛刻的要求，這是一個(gè)女性演員在演技日趨成熟與容顏即將逝去時(shí)不得不面臨的矛盾。而在女性意識(shí)覺(jué)醒的當(dāng)代，選擇嫁入“豪門(mén)”則意味著幾乎要徹底地放棄自己的事業(yè)，作為有獨(dú)立人格追求的女性來(lái)說(shuō)更是難以接受。在事業(yè)如日中天和職業(yè)焦慮的兩難背景下轉(zhuǎn)型為制片人甚至是導(dǎo)演對(duì)于女演員來(lái)說(shuō)無(wú)疑是獲得事業(yè)重生的二次機(jī)遇。

1998年，尚在北京電影學(xué)院讀大二的趙薇憑借瓊瑤劇《還珠格格》中“小燕子”一角一舉成名，一躍成為亞洲最熱的偶像明星，隨后的《情深深雨濛濛》《少林足球》《花木蘭》《畫(huà)皮》《赤壁》等更助她演藝事業(yè)蒸蒸日上，成為中國(guó)唯一在影、視、歌三個(gè)領(lǐng)域全面獲得最佳獎(jiǎng)項(xiàng)的華語(yǔ)巨星，迄今為止已獲得26座影后獎(jiǎng)杯，9座視后獎(jiǎng)杯。但2009年趙薇毅然選擇考入北京電影學(xué)院首屆MFA（藝術(shù)碩士）導(dǎo)演專業(yè)，2013年她攜畢業(yè)創(chuàng)作也是其導(dǎo)演電影處女作《致我們終將逝去的青春》回歸，一經(jīng)上映便引起轟動(dòng)。其首次執(zhí)導(dǎo)即跨入億元票房俱樂(lè)部，獲得了超過(guò)6億元的票房佳績(jī)。從趙薇的職業(yè)轉(zhuǎn)型可以看出，即使其銀幕當(dāng)紅甚至如日中天，但在33歲這個(gè)演員即將進(jìn)入轉(zhuǎn)型期的年齡，仍存在職業(yè)危機(jī)。趙薇主動(dòng)求學(xué)導(dǎo)演專業(yè)，選擇了自己的從演員到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型之路，并開(kāi)始嘗試執(zhí)導(dǎo)。她的這部處女作電影，甚至與周星馳、姜文、徐崢、徐靜蕾這些一開(kāi)始自導(dǎo)自演、邊導(dǎo)邊演方式所不同的是，趙薇并沒(méi)有給自己在《致青春》中留一個(gè)角色，甚至哪怕一個(gè)配角，而是把表演空間完完全全留給了新人。盡管后來(lái)觀眾普遍認(rèn)為《致青春》劇中的女主人公鄭微，就是當(dāng)年那個(gè)敢愛(ài)敢恨、大大咧咧的“小燕子”趙薇形象的真實(shí)再現(xiàn)，這個(gè)角色其實(shí)幾乎可以說(shuō)就是為趙薇量身打造的。但趙薇自己在后來(lái)的采訪中談到“電影女主角都是十七八歲剛上大學(xué)的年齡，自己年齡偏大，雖然造型上可以改變，但畢竟已經(jīng)為人妻為人母，氣質(zhì)沒(méi)法用演技去改變，為了不惹來(lái)非議幫倒忙，所以不親自參演”。[6]這次的成功執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷讓趙薇在從演員向?qū)а莸霓D(zhuǎn)型之路上獲得了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也為其他后來(lái)者提供了可供參考的成功借鑒。在隨后的兩年里，趙薇在表演領(lǐng)域也顯得更加游刃有余，一連出演了《親愛(ài)的》《虎媽貓爸》等多部熱播影視劇，獲得了觀眾的一致好評(píng)?？梢哉f(shuō)，這次從演員到導(dǎo)演的角色成功轉(zhuǎn)型經(jīng)歷，讓趙薇既保留了未來(lái)職業(yè)上開(kāi)闊的轉(zhuǎn)型空間，在未竟的演藝之路上也可以更加從容不迫地面對(duì)得失。

3 從演員到導(dǎo)演視角改變的女性細(xì)膩情愫

電影是一種藝術(shù)，更是一門(mén)文化產(chǎn)業(yè)。一部電影所包含的不僅僅是簡(jiǎn)單的故事情節(jié)或絢麗的視覺(jué)盛宴，更是一種具有文化內(nèi)涵的話語(yǔ)傳播。文藝在歷史上曾長(zhǎng)期背負(fù)著宣揚(yáng)和維護(hù)世俗道德的責(zé)任，這種職責(zé)常被命名為“文以載道”或“寓教于樂(lè)”[7]。男性導(dǎo)演通常熱衷于借助宏觀而廣大的視角來(lái)承載電影的這種文化責(zé)任。宏大的歷史背景、鮮明的主題導(dǎo)向、強(qiáng)烈的劇情沖突、狡黠的政治權(quán)斗以及張揚(yáng)的人物性格常常成為男性導(dǎo)演慣用的表現(xiàn)手法。但女性導(dǎo)演則不同，相較于關(guān)心政治、歷史等宏大主題，女性細(xì)膩的性格特點(diǎn)往往會(huì)使其將視野更聚焦于一個(gè)更為微觀的背景之中，通過(guò)劇中人物細(xì)致的情感表達(dá)和微妙的劇情沖突來(lái)傳達(dá)對(duì)整個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。普通觀眾秉持同影片中角色相似的好奇心態(tài)，隨其從一張白紙直至達(dá)到故事結(jié)尾，獲得情感滿足[8]。張艾嘉1999年導(dǎo)演的電影《心動(dòng)》，就像內(nèi)里暗涌的平靜海洋一般，直到沈小柔最后打開(kāi)那個(gè)盒子才會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己曾被林浩君如此長(zhǎng)久而隱忍的深愛(ài)過(guò)?！缎膭?dòng)》講述的不過(guò)是一段看起來(lái)“簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的愛(ài)情故事”，既沒(méi)有刻意制造跌宕起伏的情節(jié)，也沒(méi)有特意打造驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面，有的只是一段又一段或甜蜜或憂傷的平淡愛(ài)情畫(huà)面，但也正是因?yàn)檫@份平淡，才深深地打動(dòng)了每一個(gè)作為普通人的觀眾。浩君、小柔、陳莉，每一個(gè)角色的身上都或多或少有著觀眾年少時(shí)的影子，電影中呈現(xiàn)的愛(ài)情故事也都曾發(fā)生在自己身上。電影映射的是觀眾都曾有過(guò)的17歲，以每個(gè)人都曾為之心動(dòng)的初戀來(lái)觸動(dòng)觀眾內(nèi)心深處記憶。而電影中如此細(xì)膩的情愫在平淡的敘事手法下要引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也只有曾為演員又為導(dǎo)演更為女性的張艾嘉才能準(zhǔn)確地拿捏到位，并將之通過(guò)鏡頭語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。男性導(dǎo)演在以女性為主角的電影中通常會(huì)從性別平等的角度去刻畫(huà)女性主義，就像刻意關(guān)心殘疾人一樣，反而適得其反變成了另一種歧視。事實(shí)上這種女性主義的本質(zhì)仍然是以男性為中心的女權(quán)觀表達(dá)。而女性則不會(huì)刻意地去強(qiáng)調(diào)，而是從女人自身經(jīng)歷和獨(dú)特世界觀出發(fā)來(lái)自然表達(dá)。就像張艾嘉在接受《外灘日?qǐng)?bào)》采訪時(shí)說(shuō)道，“我是不太喜歡大家一直在說(shuō)我女性主義，每次一講到女性主義，我就覺(jué)得有一些歧視的味道。大家從來(lái)不會(huì)問(wèn)，你的電影都是講男人的，所以你是不是男權(quán)？為什么對(duì)女人要提這個(gè)呢？我只是覺(jué)得在沒(méi)有什么人愿意去談?wù)撔撵`問(wèn)題的時(shí)候，它對(duì)我來(lái)講是有吸引力的題材?！盵9]而在這些細(xì)膩視角在電影領(lǐng)域缺席的時(shí)刻，女性導(dǎo)演以自身優(yōu)勢(shì)重新將視角聚焦在這一題材之上。

不同于男性導(dǎo)演喜歡通過(guò)政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、權(quán)斗、歷史、科幻、神話等題材來(lái)承載人性的表達(dá)，女性導(dǎo)演尤其是曾經(jīng)做過(guò)女演員的女性導(dǎo)演，則更青睞于以細(xì)微見(jiàn)真灼，即并非通過(guò)血與火的考驗(yàn)，而是往往選擇視角較小的題材，如自身作為社會(huì)一份子的成長(zhǎng)經(jīng)歷的再現(xiàn)或縮影，又或者是通過(guò)一個(gè)普通的白領(lǐng)或者鄰家女孩的故事來(lái)表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和感受。這與女性長(zhǎng)期以來(lái)生活在男權(quán)社會(huì)中的體驗(yàn)與所承擔(dān)的社會(huì)角色都是分不開(kāi)的。而在長(zhǎng)期的社會(huì)角色固化中，女性聲音的缺席體現(xiàn)在社會(huì)各領(lǐng)域，同樣在電影中，當(dāng)女性演員作為導(dǎo)演擁有自己獨(dú)立傳達(dá)聲音的機(jī)會(huì)時(shí)，則會(huì)適時(shí)地借助于電影這一表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行伸張，且更傾向于以獨(dú)特的女性視角展現(xiàn)詮釋世界的全新角度。如徐靜蕾導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》中，杜拉拉就是都市萬(wàn)千普通女性白領(lǐng)的典型縮影，展現(xiàn)每一個(gè)職場(chǎng)女性在工作中都可能會(huì)經(jīng)歷的挫折與磨難。電影從女性出發(fā)，杜拉拉從底層的職場(chǎng)OL打拼至高級(jí)時(shí)尚白領(lǐng)，也成為眾多都市女性白領(lǐng)的勵(lì)志典范。這些電影中的角色就像是觀眾本人或身邊親近的人，觀眾在不同角色的身上實(shí)現(xiàn)共情，找到自己各成長(zhǎng)階段中的不同側(cè)面。而這樣的職業(yè)成長(zhǎng)經(jīng)歷，何嘗又不是一個(gè)女演員從龍?zhí)椎脚浣?，再到主角或者?dāng)紅明星的人生經(jīng)歷縮影。

4 從演員到導(dǎo)演專業(yè)改變的知易行難

在演員向?qū)а蒉D(zhuǎn)型的路途中，成功轉(zhuǎn)型的男性導(dǎo)演不勝枚舉，如成龍、周星馳、吳京、徐崢、王寶強(qiáng)等，但女性導(dǎo)演在轉(zhuǎn)型之路上往往會(huì)面對(duì)更多的大眾要求。如吳君如執(zhí)導(dǎo)處女作《妖鈴鈴》融入南北兩大喜劇風(fēng)格，集結(jié)眾多喜劇流量演員，最終實(shí)現(xiàn)總票房突破3.55 億的不錯(cuò)成績(jī)。吳君如在首映禮上講起曾經(jīng)聽(tīng)到的一句評(píng)價(jià)，“印象里你只是周星馳的配角，是《家有喜事》的陳大嫂，在《愛(ài)君如夢(mèng)》里和劉德華跳舞，其實(shí)我們內(nèi)地觀眾對(duì)你都不熟悉?！边@句話觸動(dòng)到了她的內(nèi)心，她幾度落淚稱自己當(dāng)了三十年喜劇演員，“還是要重新出發(fā)”[10]。然而與一路高歌猛進(jìn)的票房走勢(shì)相比，《妖鈴鈴》的口碑卻遭遇了滑鐵盧，豆瓣評(píng)分僅有4.2分（10分制）?！堆忊彙纷鳛閰蔷缭谥心贽D(zhuǎn)型的處女作，的確體現(xiàn)出吳君如對(duì)喜劇的熱愛(ài)與執(zhí)著，但也確實(shí)存在用力過(guò)猛的現(xiàn)象。新京報(bào)評(píng)價(jià)，吳君如對(duì)于喜劇的理解仍然停留在上世紀(jì)八九十年代的水準(zhǔn)，在喜劇中簡(jiǎn)單套用了驚悚元素，再用一堆老梗把故事拼湊起來(lái)，靠岳云鵬、沈騰的個(gè)人喜劇風(fēng)格支撐起本片的大部分笑點(diǎn)，而沒(méi)有專心去打磨故事[11]。如電影風(fēng)格定位為港式無(wú)厘頭與內(nèi)地喜劇元素的融合，但在兩種風(fēng)格中未實(shí)現(xiàn)很好的平衡；《妖鈴鈴》劇情過(guò)于簡(jiǎn)單，加之強(qiáng)行反轉(zhuǎn)使故事喪失說(shuō)服力；在演員選取中，盡極大能量匯聚眾多知名演員如沈騰、張譯、岳云鵬，及網(wǎng)絡(luò)紅人Papi醬，卻幾乎所有演員都以丑角造型出鏡，一味扮丑遺失故事情節(jié)的代入感。

吳君如自1988年參演《霸王花》正式進(jìn)入電影圈以來(lái)，迄今已超三十年，作為資深演員，其對(duì)拍攝過(guò)程、制作流程深知，但在轉(zhuǎn)型過(guò)程初始便遭口碑滑鐵盧，不難看出其導(dǎo)演專業(yè)性仍有待提升。無(wú)獨(dú)有偶，劉若英處女作《最后的我們》在2018年上映，創(chuàng)下中國(guó)內(nèi)地票房13.6億的好成績(jī)，標(biāo)志著其實(shí)現(xiàn)了從演員到歌手再到導(dǎo)演的職業(yè)轉(zhuǎn)型的成功。但故事中無(wú)論激勵(lì)事件的設(shè)置或是進(jìn)展糾葛的展開(kāi)都仍顯刻意和生硬，使得故事整體的情感體驗(yàn)略顯不足。同時(shí)，該片黑白與彩色畫(huà)面交替、回憶與現(xiàn)實(shí)切換的技巧有些單薄，影片后半部分有流水賬之感，主人公的逆襲過(guò)程過(guò)于簡(jiǎn)單[12]，顯示出導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)性仍有待提高。演員向?qū)а蒉D(zhuǎn)型的進(jìn)程并非如想象中簡(jiǎn)單，不同行業(yè)的專業(yè)性仍大有不同，并非可以簡(jiǎn)單地直接跨越。從性別角度來(lái)看，女演員向女導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型雖仍舊存在世俗方面的偏見(jiàn)，但伴隨時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，性別平等觀念持續(xù)普及并日益成為主流。在外在觀念淡弱的未來(lái)，若女性演員自身在轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演時(shí)缺少如趙薇暫離演藝界潛心進(jìn)修的割腕短袖般勇氣，那么制約女性導(dǎo)演在轉(zhuǎn)型路上不被公正對(duì)待的，則不是性別而是自身的專業(yè)素養(yǎng)。

5 結(jié)論

相比于男性演員轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，當(dāng)下女性演員完全成功轉(zhuǎn)型的數(shù)量還相對(duì)較少，有的女演員或有想法或欲付諸于行動(dòng)，卻受到男權(quán)社會(huì)的觀念制約。女權(quán)主義者認(rèn)為“基于原本就不公正的性別立場(chǎng)，男性已經(jīng)形成了一種對(duì)兩性關(guān)系不正確的認(rèn)識(shí)，這種偏見(jiàn)甚至也影響到了很大一部分女性，使得她們認(rèn)同了這樣的偏見(jiàn)，甘于為這種偏見(jiàn)所束縛，導(dǎo)致女性在多個(gè)領(lǐng)域被剝奪了參與其中的權(quán)利”[13]。女性演員轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，這種行為本身就是女性權(quán)利的覺(jué)醒，她們把思想、情感隱藏在自己的影片作品中，這無(wú)疑也是女性權(quán)利訴求和女性世界觀的表達(dá)。正如英國(guó)女權(quán)倡導(dǎo)者哈麗特·泰勒·密爾（Harriet Taylor Mill）曾談到“性別的不平等不是天生的，而是社會(huì)習(xí)俗和文化傳統(tǒng)造成的”[14]，前現(xiàn)代時(shí)期的中國(guó)，由于性別歧視女性不能拋頭露面，傳統(tǒng)京劇的女性角色“旦角”甚至都是由男性飾演的。電影是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，在表征形式上已經(jīng)完全現(xiàn)代化，但文化內(nèi)在仍然或多或少由于前現(xiàn)代文化與現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的交織、雜糅，隱藏著學(xué)者王建疆所說(shuō)的所謂的“別現(xiàn)代”[15]特征，電影的男演員和女演員稱謂不同是因?yàn)槿魏斡捌际冀K在表達(dá)人類存在著的平行兩性社會(huì)，而在導(dǎo)演這一職業(yè)舞臺(tái)上，相信越來(lái)越多的女性演員會(huì)通過(guò)轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，來(lái)實(shí)現(xiàn)女性的自我文化空間建構(gòu)。正如勞拉·穆?tīng)柧S指出，女性要“勇敢地接觸偉大的男性們寫(xiě)作的偉大著作，并且飽含激情地生產(chǎn)屬于我們自己的、女性主義的觀點(diǎn)來(lái)與之呼應(yīng)”[16]?；蛟S未來(lái)我們可以不再需要刻意分開(kāi)來(lái)稱呼導(dǎo)演和女導(dǎo)演，而只有“導(dǎo)演”這一個(gè)特定且通用的職業(yè)稱謂。