朱奕璠 湖南師范大學

一、引言

維多利亞時代，考文垂·帕特莫爾的長詩《房中天使》風靡一時，資本主義社會的中產(chǎn)階級在工業(yè)革命之后迅速崛起，即使是百年之后的當今社會，也并未完全停止對于“天使”概念的追求，“房中天使”已經(jīng)從家庭蔓延到社會的各個角落。

電影《送我上青云》是由滕叢叢自編自導的一部電影，是如今中國電影市場中少見的女性題材電影，講述女主角盛男在診斷出卵巢癌后，不得不為了醫(yī)藥費擱置自己的職業(yè)理想，轉(zhuǎn)而為有權(quán)勢之人寫自傳，從城市中走出，并在這一次不情愿的外出采訪中漸漸釋然，得到心靈上的解脫的故事。

二、女性電影角色塑造分析

（一）傳統(tǒng)與新型的融合

《送我上青云》中，主人公盛男是一位具有強烈社會責任感與崇高理想抱負的新聞工作者，亦是一位“瘋子都打不過”的彪悍女性，對為達目的不擇手段的老板李平嗤之以鼻，及時果斷地制止一場偷竊——盡管后來被竊賊報復。

影片開頭，擁擠的地鐵中，盛男在上行的扶梯上“偷聽”一對戀人對于“剩女”的定義與評價——27 歲為標準界定剩女，而男人老了之后反而會升值。傳統(tǒng)思想中，女性的天職便是結(jié)婚生子，照顧家庭，與男性之間有著無法逾越的鴻溝，甚至是在對立面。因而像盛男這樣沒有結(jié)婚但可以獨立的女性，便自動被歸為“標準界定”之外的異類，因為社會標準的慣性要求，愿意回歸家庭，依附男性的女人，才是“充分的”女人。

女性主義作家伍爾芙認為，“半雌半雄”的大腦才是最有創(chuàng)造力的大腦，而兩性融合才是人類的終極和諧狀態(tài)，電影中，盛男不是傳統(tǒng)意義上的女性氣質(zhì)的代表，她不僅衣著中性，還抽煙、打架、在異性面前毫無顧忌地蹲在地上吃飯，生活作風大膽潑辣，家道中落讓本就男孩子氣的她更加的獨立剛強，遠遠背離傳統(tǒng)印象中溫柔、順從、乖巧的女性概念。

電梯中，盛男不屑地看著女孩對著掉下的睫毛許愿，代表著她與一般女孩不同的強大的理性思維，她不通過虛無縹緲的許愿來決定自己的人生，也沒有任何浪漫的儀式感。

與剛強不拘小節(jié)的盛男相比，母親梁美枝是一個十分孩子氣并且習慣依賴的女人，影片前十五分鐘，盛男兩次掛斷梁美枝打來的電話，之后的相處中也可以看出母女二人缺乏基本的溝通和對彼此的認識，這更多是因為，習慣了獨立自主的盛男無法理解梁美枝依附他人矯揉造作的處事態(tài)度。

梁美枝的出場光鮮亮麗，開著粉色的汽車，盡管任性而自我的開過了頭，錯過了自己的女兒，碰面之后仍得意揚揚于自己剛做的豐唇手術。這便是梁美枝較偏向傳統(tǒng)女性的一面，即對美的追求，對外表的注重。

隨之而來的是，例假的結(jié)束讓梁美枝陷入慌亂，作為女性獨特的生理特征之一，絕經(jīng)則宣判著她早就不再年輕的事實，無論她如何保養(yǎng)，終究無法逃離外界對于一個女人年華老去的憐憫與嘲弄——盡管這是再正常不過的事情。但隨著劇情的發(fā)展可以看出，梁美枝不僅是一個純粹的“為悅己者容”的傳統(tǒng)女性，年過半百依舊打扮得花枝招展的她，依然能夠邂逅愛情，并且保持純粹的快樂和悲傷，面對哭訴沒有棺材不能輪回的老太太，梁美枝云淡風輕地說出：“要這么好的棺材做什么，人死了什么都不知道”，她與盛男一樣沒有陷入所謂許愿、輪回的怪圈，某種程度上，和思想被封建迷信所荼毒的女性相比，梁美枝足夠清醒。

（二）男性與女性的對比

電影中的男性角色為主角獨立自信作配的意圖十分明顯，盛男的發(fā)小四毛世故圓滑，見錢眼開，現(xiàn)實中，四毛沒有盛男的傲氣與學歷，只能對上級低聲下氣，卑躬屈膝，因此他只能夠憑借自己男性的體能優(yōu)勢，以卑劣的手段獲得高人一等，擺布他人的權(quán)利。

諷刺的是，特寫鏡頭中，四毛掛在衣架上的衣服分門別類地標記著“居家和善”“端莊顯貴”“青春活力”等字眼。與這個社會上經(jīng)常被貼上標簽物化的女性相比，四毛才是那個心甘情愿為自己貼上各種標簽的男性，他才是一件任人擺布的商品。

片中劉光明一角乍看之下脫俗詩意，事實上他耽于幻想，多愁善感，與盛男相比尤其顯得矯情懦弱，背離傳統(tǒng)社會對于男性的定義；劉光明與盛男終究會背道而馳，盛男曾渴望著走得更遠去捕捉戰(zhàn)地中的硝煙，盡管事與愿違，她依舊履行著作為記者的職業(yè)道德，在另一片戰(zhàn)場用相機為事件尋找真相與公平；而劉光明的相機中只有云朵這種虛無縹緲的物象，這也是他順從地被人操控的一生中唯一能夠為他所把握的事物，與盛男相比，他只是一位空想主義者。

直到劉光明跳下屈辱的囚牢，也依然沒有像典型的抗爭者們那樣轟轟烈烈犧牲，而是狼狽地坐在輪椅上，接受著包括岳父和兒子在內(nèi)的同性的蔑視與嘲諷，此時的畫面前景是在靈堂打著麻將事不關己的局外人，中景是劉光明坐在輪椅上被兒子拿著玩具手槍惡作劇，后景則是李平虛情假意的嘴臉。走得遠才能看清世界，而劉光明連第一步都不曾邁出，便摔斷了腿。

片中李父集清醒與世故，脫俗與庸俗與一身，他強調(diào)“人生在世不過食色二字”，乍看之下像一個坑蒙拐騙的老神棍，實際上他能夠直面自己內(nèi)心的欲望，適時地出世與入世，因而他也是唯一能與盛男交流，并開導她大笑三聲的“醫(yī)者”。

李父與盛男同樣清醒，但年長的他比盛男多一份通透和平和，不再憤世嫉俗。他看透了兒子李平本質(zhì)愚蠢淺薄，便不對他抱有任何幻想，中風之后日常生活受困，便進入深山辟谷，而當他對梁美枝動心，便果斷地下山，喝酒，吃肉，即使是在生命的最后時刻，他也毫不遮掩對于異性美好的向往與喜愛，安詳?shù)匦蕾p跳著廣場舞的梁美枝。

三、兩性關系中獨特話語分析

（一）女性集體無意識現(xiàn)狀反思

在某種程度上，盛男盡管外表中性，言行瀟灑開放，內(nèi)心依舊處于“房中天使”的狀態(tài)，檢查出卵巢癌的那一刻，第一反應便是向醫(yī)生坦誠“已經(jīng)很久沒有性生活了”。她仍然是社會對性的污名化與偏見中的一分子，不能正視自身合理的欲望與需求，與外界投來的眼光有著下意識的討好慣性。

無論中外，以家庭為單位，大多數(shù)女性的角色被定義為賢淑的妻子，順從的家庭主婦，慈祥的母親等，她們存在的理由與價值多為滿足家庭中男性的各種需求、照顧孩子的成長以及完成家務勞動。

在日本文化中，“房中天使”的影響與之相比過猶不及。日本導演中島哲也以山田宗樹原著小說改編的《被嫌棄的松子的一生》，便在鏡頭與文本間陳述了這一事實。盡管今日本女性不再處于純粹的男權(quán)社會的控制之下，但社會資源的分配仍舊在男女兩性之間有著巨大的差距，女性的社會定位與自我定位大多仍處于相夫教子，溫良恭儉上。病態(tài)與扭曲的觀念，影響著日本社會一代又一代人，為此，男性開始認為自己的主導權(quán)理所當然，女性也將取悅滿足他人作為信仰。

當男女兩性共同存在于一個場景、特定空間，這樣的環(huán)境下，女性應當如同天使一般對男性進行支持、依附、維護與歌頌——正如松子對暴戾且瘋癲的同居愛人八女川沒有下限的寬容和忍讓。松子潛意識里是一個不斷向男性尋求認同與支持的，被男權(quán)社會慣性所壓倒的女子。因而她熱烈的追求愛情與親情，甚至不惜放棄了自我的尊嚴——取悅他人成為松子的人生目標，不知不覺間，她變成了“房中天使”的忠實擁躉。

山田宗樹用其克制冷靜的筆觸，以松子這一“反面教材”，引導人們對自身價值地位做出的正確判斷與反思，無形卻沉重地附加在女性身上的道德牌坊，以及“房中天使”存在的合理性，聯(lián)系盛男對于性下意識諱莫如深的態(tài)度，對社會傳統(tǒng)落后觀念態(tài)度的恐懼，正如魯迅在《狂人日記》中所寫的那樣：“向來如此，便對嗎？”

（二）病痛與死亡書寫

女性所遭受的病痛，不僅在于生理上的癥狀，同時還有外界的環(huán)境帶來的心理的疲憊、抑郁。片中，盛男一方面身患卵巢癌，面臨著隨時可能到來的死亡的威脅，另一方面，周遭職業(yè)環(huán)境的烏煙瘴氣，外界眼光與期待施加的壓力和桎梏，她對于性報復式的追求，和對周遭人物消極的反抗與不信任，使自身畫地為籠，處在一種身心交病的狀態(tài)中。在史蒂芬·戴德利執(zhí)導的女性電影《時時刻刻》中，女作家弗吉尼亞·伍爾芙同樣如此。

伴隨著病痛而來的，便是對死亡的探討?！稌r時刻刻》中，伍爾芙最終走入波光粼粼的水面，如同現(xiàn)實中的作家一樣，在水中結(jié)束自己的一生，對生活失去信念與熱情的勞拉在第十九號房間中幻想自殺的時刻，導演以超現(xiàn)實主義的手法令大量莫名來源的水涌入房間，淹沒勞拉；《送我上青云》中的代表著死亡意象的棺材，也時時伴隨著水面漂流，最終成為人一生的歸屬。

可以看到，與上文中《被嫌棄的松子的一生》一樣，幾部影片都存在著認可自殺的思想，死亡對于身心皆病的人而言是一種解脫，水象征著孕育生命的母體，人從母親的體內(nèi)誕生，最終將生命歸還與水，實際上是在尋求一種安全感與歸屬感。

三部影片相似之處在于，女性都有著充足的放棄生命的理由，比如癌癥，面臨殺人控告，日復一日一成不變的生活，所有人都能做好卻做不好的蛋糕……但她們在影片最終所呈現(xiàn)的篇幅中都沒有死亡，代替她們走向死亡的則是片中的男性角色，如走向棺材的李父，鐵軌上的八女川，自己飛下窗臺的理查德。他們是那個時代中與幾位女主角同樣敏感而清醒的少數(shù)人，或多或少受到疾病的折磨，因而他們作為女性幻想的對象，接力她們的任務完成死亡。

（三）性意識書寫

《送我上青云》直面女性性愉悅權(quán)利，將禁欲、隱忍拋之腦后的同時，打碎了傳統(tǒng)思想對于女性尋求欲望宣泄的枷鎖，女性同樣擁有追求性快感的主動權(quán)。傳統(tǒng)將女性定義為“房中天使”一方面要求女性足夠溫順，另一方面要求女性足夠圣潔，甚至不能擁有常人的七情六欲，否則便不再貞潔。性意識的解放從文藝復興時期開始，然而時至今日，其覆蓋面也多為男性受眾，但在電影中可以看到，性的主導者從男性變成了女性，拋開四毛與盛男在影片末尾不愉悅性行為不談，前期的盛男，無論在與四毛還是劉光明的關系中都是主導者，無論是外表的風格言行還是內(nèi)在的學識見解，雙方之間都是女強男弱的關系——尤其是非典型女性盛男和非典型男性劉光明，這在電影的角色塑造中十分少見。

《送我上青云》中對于性意識的開拓十分大膽獨特，但導演想要強調(diào)女性獲得性快感自主權(quán)的態(tài)度過于激烈，以至于疏忽了感情萌發(fā)的可能性與必要性，因此主人公盛男在其中近似報復性的性行為缺乏合理性，似乎是為了喊出性解放的口號而故意為之。

四、結(jié)語

近年來，中國女性主義電影相比其他類型主題的電影，在上映與票房方面似乎都不被人看好，《送我上青云》的最終票房成績也不算“美麗”。誠然，電影中仍舊留存著一些瑕疵，導演想要講述故事的角度太多，以至于多重社會議題雜糅在一起，原生家庭創(chuàng)傷、面包還是愛情、男女兩性、生存還是死亡......種種議題放在兩個小時的電影中探討，有些“水滿則溢”的反面效果，但如此高喊出女性獨立與欲望的電影，值得當代社會中的每一個人去觀看與思考，房中天使一詞，是時候從蕓蕓眾生的詞典中剔除。女性電影創(chuàng)作，需要更多清醒的發(fā)聲與理性的探討，打破對立，營造更加理智良好多元的文化環(huán)境。