劉曉航

內(nèi)容提要：從處女作《翅鬼》到小說集《獵人》，雙雪濤的小說呈現(xiàn)出由走向東北故事到走出東北故事的主題衍變軌跡。在走向東北中，前期小說為他的東北下崗工人故事提供了寫作上的形式訓(xùn)練和基本母題。由東北下崗工人故事到都市生活寫作的轉(zhuǎn)變，其內(nèi)因在于東北故事中犯罪、懸疑敘事體式的僵化。轉(zhuǎn)入都市生活寫作后，碎片化和偶然性情節(jié)的凸顯以及奇幻性的復(fù)現(xiàn)，使小說喪失了以往東北故事的可讀性和現(xiàn)實(shí)感，顯露出作家創(chuàng)作上的危機(jī)。

關(guān)鍵詞：雙雪濤? 走向東北? 走出東北? 轉(zhuǎn)變? 都市寫作

雙雪濤可謂當(dāng)下最受關(guān)注的80后小說家之一，不僅是因?yàn)槠涑錾男≌f創(chuàng)作引起讀者的廣泛關(guān)注，尤其是《刺殺小說家》和《平原上的摩西》業(yè)已進(jìn)入影視化環(huán)節(jié)，還將引發(fā)更大的跨媒介效應(yīng)，更指評(píng)論家可謂“激動(dòng)”的研究熱情，并逐漸產(chǎn)生出“東北文藝復(fù)興”“新的美學(xué)原則在崛起”“新東北作家群”等具有文學(xué)史節(jié)點(diǎn)意義的概念。由此可見，在純文學(xué)似乎早已失去轟動(dòng)效應(yīng)的今天，優(yōu)秀的文學(xué)作品依然能借助各種媒介的觸角引起公眾的共情。

不過，值得注意的是，雙雪濤創(chuàng)作中最為讀者、評(píng)論者關(guān)注的仍舊是他的小說集《平原上的摩西》和《飛行家》中收錄的部分作品。其實(shí)，如果深入到作家的小說創(chuàng)作中會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)讀者仍舊為90年代“下崗潮”中的底層工人艱難生活唏噓不已，評(píng)論者仍舊在“艷粉街”“鐵西區(qū)”上構(gòu)建分析王國(guó)時(shí)，雙雪濤卻開始逃離批評(píng)家的“把手”，開始了自己的文學(xué)轉(zhuǎn)型。他在小說集《平原上的摩西》和《飛行家》中建立的以底層工人生活為中心的具有高度互文性的故事在小說集《獵人》中不再延續(xù)，故事地點(diǎn)也從東北轉(zhuǎn)向了北京、上海，主角由工人變?yōu)椤白骷摇焙汀熬巹　?，小說的故事情節(jié)也隨之碎片化，初期寫作中的奇幻性重新顯現(xiàn)。置諸雙雪濤的創(chuàng)作歷程，我的疑惑在于作家因何而變，其作品又有怎樣的延續(xù)和更新？應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)其轉(zhuǎn)變后的作品？以及這樣的轉(zhuǎn)變又預(yù)示著作家怎樣的創(chuàng)作走向？

一、前期寫作與走向東北

2018年11月，雙雪濤在一次對(duì)談中談及自己寫作上的變化：“開始的時(shí)候，我確實(shí)調(diào)用了東北的歷史，包括我寫的時(shí)間點(diǎn)比較明確，但之后，包括《飛行家》這本書里，我覺得歷史感和那種特別準(zhǔn)確的時(shí)間在減少，這可能是我的一個(gè)嘗試和趨向。當(dāng)你開始起步的時(shí)候，更多地使用自己熟悉的材料，但越往后寫越會(huì)嘗試新的方法”，①這其中道明了作家的早期寫作歷程及轉(zhuǎn)變之路。

雖然作家自言“開始的時(shí)候，我確實(shí)調(diào)用了東北的歷史”，但統(tǒng)觀雙雪濤的創(chuàng)作歷程，他的前期創(chuàng)作中并沒有將東北故事置于小說中心。處女作《翅鬼》明顯受到網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)的影響，以完全架空的敘事構(gòu)建了“雪國(guó)”世界，而占據(jù)小說大半篇幅的對(duì)“雪國(guó)”冰天雪地的描述，可謂唯一的東北印記。在稍后的《天吾手記》中，依然以架空的奇幻故事為依托，分兩頭講述“李天吾”與“小久”的臺(tái)北之行，和“李天吾”與警察“蔣不凡”、同學(xué)“安歌”、妻子“穆天寧”、死亡世界操控者“老板”交往的人生片段。或許由于受臺(tái)北文學(xué)基金的資助而必須要寫有關(guān)臺(tái)北的故事，小說中的“臺(tái)北之行”遠(yuǎn)沒有第二條線索精彩?？v覽其后的寫作，雙雪濤小說的多種主題已在《天吾手記》第二條線索中展露，警察“蔣不凡”與犯罪人員的彼此扶持以及小說對(duì)罪犯生存與精神困境的深掘預(yù)示著他后來小說中不斷出現(xiàn)的犯罪情節(jié)②，由郁郁寡歡的“安歌”部分開始，他又不斷進(jìn)行壓抑、略顯病態(tài)的中學(xué)生活描寫③，妻子“穆天寧”與“我”的交往，則展露出他后來都市愛情生活描寫的影子④，而“老板”這一來自異質(zhì)空間的奇幻角色以及《天吾手記》的奇幻框架，都顯示出作家此后對(duì)奇幻性的偏愛⑤。另外，警察“蔣不凡”論說警察雖然不易，但較工人要好得多，以及蔣面對(duì)“下崗潮”中的動(dòng)蕩治安的情節(jié)，都使雙雪濤后來被廣泛提及的東北故事首次呈露在小說中，但這樣的講述并沒有將東北置于故事焦點(diǎn)，僅是小說的一個(gè)片段。

在長(zhǎng)篇《聾啞時(shí)代》里，雙雪濤從中學(xué)時(shí)代挖掘創(chuàng)作資源，將主題聚焦于教育對(duì)人性的壓制。雖然小說起始就以極為疏離而戲謔的語(yǔ)氣講述下崗工人生活的艱難處境，但仍是故事的朦朧背景，“東北性”被壓抑、痛苦的學(xué)生生活推到幕后。同樣，小說集《平原上的摩西》中的前期作品：《我的朋友安德烈》《跛人》《長(zhǎng)眠》《冷槍》依然在《聾啞時(shí)代》的延長(zhǎng)線上進(jìn)行學(xué)生時(shí)代的故事書寫，只有《大師》中消失的母親和當(dāng)工廠倉(cāng)庫(kù)管理員的父親的角色設(shè)定出現(xiàn)了后來東北故事的人物框架，但故事聚焦的是“大師”“和尚”的生存苦難與精神超越，而非工人生活。所以，在雙雪濤前期創(chuàng)作中，雖然東北故事不斷隱現(xiàn)，但總是猶抱琵琶半遮面，遲遲不愿進(jìn)入故事的舞臺(tái)中央。有鑒于此，作者或是如艾略特所說在“逃避情感”，又或是在尋找適合自己表達(dá)的題材，從雙雪濤的創(chuàng)作之路看，第二種可能性更大。因?yàn)榍捌谧髌分械念}材類型變動(dòng)不居，明顯帶有童年視角，還有對(duì)經(jīng)典作品的模仿⑥。童年視角隱含作家從童年經(jīng)驗(yàn)中尋找文學(xué)資源的企圖，這是許多作家初入寫作之門的自覺選擇，而變動(dòng)的類型和對(duì)經(jīng)典的模仿則表明作家在找尋自己寫作根基并走向嚴(yán)肅文學(xué)寫作的努力。從另一個(gè)層面上說，雙雪濤始終還沒有找到自己獨(dú)具特色、搖撼人心的寫作方式。

作家也意識(shí)到了這一點(diǎn)，雙雪濤說雖然自己發(fā)表了許多短篇，“但我感覺好些東西沒有達(dá)到我心里想要的標(biāo)準(zhǔn)，所以從2014年夏天開始著手寫《平原上的摩西》”⑦，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的修改——“從2014年六七月份開始，一直改到2015年1月份……改稿量達(dá)到一個(gè)小長(zhǎng)篇的量”⑧——《平原上的摩西》終于完成。

《平原上的摩西》采取將各個(gè)人物故事組合成篇的敘述策略，經(jīng)過《天吾手記》，尤其是《聾啞時(shí)代》相似寫作體例的訓(xùn)練，雙雪濤早已輕車熟路，而小說中警察“蔣不凡”的故事也直接挪用了《天吾手記》中的人物姓名和部分內(nèi)容，“莊樹”的人生經(jīng)歷也有“李天吾”與“蔣不凡”交往片段的影子。不過，與以往小說不同的是，東北故事不再身居幕后，而在小說中爆裂開來。雙雪濤感覺創(chuàng)作沒有達(dá)到自己的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，這不僅是他對(duì)寫作質(zhì)量的自我考量，更表露出作家難以闡盡所欲之言的苦悶狀態(tài)。在《平原上的摩西》中，不僅是作家的道義關(guān)懷即他所說的——“東北人下崗時(shí)，東北三省上百萬(wàn)人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時(shí)搶五塊錢就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢，出了很大問題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫。我想，那就我來吧，沒別的出發(fā)點(diǎn)”⑨——真正在小說中成為敘述中心，而且從《平原上的摩西》開始，作家找到了表達(dá)這一故事空間的獨(dú)有方式，即以犯罪情節(jié)和懸疑結(jié)構(gòu)構(gòu)建起的獨(dú)特文體。在后來的小說《起夜》中作者借小說人物之口曾說：“小說宜做多線敘事，全知視角，鋪向案犯和受害人，在中部匯集，下半部進(jìn)入偵破和受審”⑩，除“全知視角”外，其余可謂雙雪濤的夫子自道，作家的東北故事大多是建立在這樣的故事線索之上的。

二、東北故事的敘事困境

王曉明曾說：“文體并不單是指一種特別的文句格式，甚至也主要不是指孕育這格式的一種特別的敘述結(jié)構(gòu)：在我看來，說一個(gè)小說家創(chuàng)造了自己的文體，那更是指他對(duì)自己的情感記憶有了一種特別的把握”。對(duì)于雙雪濤來說，借由這樣的敘事體例，東北“下崗潮”中的童年情感經(jīng)驗(yàn)在小說中形塑為一種獨(dú)特風(fēng)格：這些小說往往帶著客觀甚至冰冷的敘述語(yǔ)調(diào)，下崗工人的困頓生活與犯罪等社會(huì)問題作為現(xiàn)象進(jìn)入小說而很少被解釋，作者盡量以零度寫作的方式將日常生活納入懸疑結(jié)構(gòu)之中，并以突然而至的犯罪事件給讀者以猝然一擊。小說中的冰冷感往往是由犯罪事件和童年轉(zhuǎn)述視角帶來的，而平淡敘述中給人“致命一擊”的閱讀快感則主要依靠懸疑結(jié)構(gòu)的延宕。這樣的風(fēng)格首先浮現(xiàn)在《平原的摩西》中，小說以各個(gè)人物為敘述中心，雖然都以第一人稱視角敘述故事，但語(yǔ)言冷靜客觀，除“李斐”外幾乎無心理描寫。在故事線索上，“李斐”和“李守廉”是“犯罪者”一方，“莊樹”和“蔣不凡”是破獲罪案的警察，最終小說將兩條線索集會(huì)。從此出發(fā)，《蹺蹺板》《光明堂》《北方化為烏有》一直延續(xù)這樣的寫作方式，這些小說皆以兇殺的犯罪事件作為故事推進(jìn)的重要功能性情節(jié)，并在對(duì)案件的剝離和復(fù)原中完成故事的敘述。

正是這一系列具有鮮明東北風(fēng)格的小說為其贏得極高評(píng)價(jià)，那作家為何在小說《北方化為烏有》之后陡然一變呢？雙雪濤自言是要脫離評(píng)論家的設(shè)限：“我覺得好多媒體和專家朋友，也努力在抓我小說中的核心點(diǎn)。就像我去評(píng)論別人的創(chuàng)作時(shí)，我也愿意馬上抓到一個(gè)‘把手’……但我是一個(gè)創(chuàng)作者，所以看到別人需要‘把手’的時(shí)候，我還是比較警惕的”。而黃平則將這種轉(zhuǎn)變視為作家走出東北色彩濃重的地方風(fēng)格，“變成成熟的‘職業(yè)’作家”的嘗試。

除此兩種可能性，在我看來，作家的轉(zhuǎn)變還源于其寫作體式的內(nèi)部危機(jī)。雙雪濤依靠犯罪情節(jié)和懸疑結(jié)構(gòu)建立起的獨(dú)特文體的確支撐起了他所要表達(dá)的東北故事，不過在后來的小說《蹺蹺板》《光明堂》《北方化為烏有》中，這樣的文體越來越走向同質(zhì)化的寫作套路。《平原上的摩西》中犯罪情節(jié)和懸疑結(jié)構(gòu)，被故事中的偶然性、復(fù)雜性以及各人物綿長(zhǎng)的生活經(jīng)歷的講述延宕開來，作家細(xì)膩綿密地講述“莊德增”“李守廉”“蔣不凡”“孫育新”幾家的不同遭遇，在一個(gè)漫長(zhǎng)而充滿細(xì)節(jié)的故事中，將犯罪情節(jié)嵌入當(dāng)中。正如雙雪濤對(duì)自我的寫作要求：“寫的是中篇，則希望它有長(zhǎng)篇的密度”。

《蹺蹺板》中，短篇的體量本身很難使懸疑結(jié)構(gòu)包裹于情節(jié)之內(nèi)，所以雙雪濤選擇在結(jié)尾處完成犯罪情節(jié)的展露，小說前半部分在“我”與“劉一朵”的愛情講述，以及與其父“劉慶革”的交往中制造日常生活的“庸?！鼻榫?，小說結(jié)尾處由“劉慶革”道出自己的殺人事件，情節(jié)斗轉(zhuǎn)，給讀者以猛擊，應(yīng)當(dāng)說這樣的寫作體例依舊有效。而在《光明堂》中，雖然依靠眾多的人物和歷史書寫豐富了小說的故事性，但將第一節(jié)和第二節(jié)分割為“受害者”和“犯罪者”兩條線索，最終在第三節(jié)進(jìn)行故事的交匯講述，還是將小說的懸疑結(jié)構(gòu)展露得過于明顯。如果說，《平原上的摩西》和《蹺蹺板》中的情節(jié)設(shè)計(jì)仍能讓故事的懸疑性得到保持，并在解謎時(shí)給予讀者閱讀的撞擊感的話，有了以往閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，在《光明堂》中就很容易識(shí)破其中的謎團(tuán)?！侗狈交癁闉跤小芬揽俊皠⒂尽焙汀懊琢！钡膶?duì)談復(fù)盤出“劉泳”父親被廠長(zhǎng)買兇殺死的故事，兩個(gè)人物的對(duì)談?dòng)蓄愑趦蓷l敘述線索的齊頭并進(jìn)，并最終交融。短篇的體量，使得復(fù)盤的故事緊張而倉(cāng)促，而窺探“劉泳”之父被殺隱秘的關(guān)鍵竟是“米粒”的姐姐藏在工廠柜子里看到了暗殺的過程，這篇小說更像一則懸疑探案故事，而不再是一篇講述工人下崗之后“北方化為烏有”的歷史現(xiàn)實(shí)，再詩(shī)性和具有抽象概括力的主題也難掩故事中懸疑情節(jié)的蒼白化，難怪作家說“這個(gè)小說寫得還是緊了一點(diǎn)”。

在成名作《平原上的摩西》中，作者用一系列的偶然性情節(jié)，將“李守廉”一家推入犯罪深淵：“李斐”為了去和“莊樹”一起放煙火而攜帶了汽油，而正是汽油讓警察“蔣不凡”確認(rèn)了“李守廉”是出租車搶劫殺人案的元兇，同時(shí)也由于另一個(gè)偶然性情節(jié)即有車撞上了“蔣不凡”的出租車導(dǎo)致“李斐”受傷，使得雙方誤會(huì)加深，“李守廉”才逐漸陷入犯罪的泥淖。對(duì)于注重以故事性支撐小說的雙雪濤來說，他后來的寫作難以再現(xiàn)《平原上的摩西》中偶然性與必然性合一的情節(jié)架構(gòu)?？梢哉f，《平原上的摩西》的成功，使雙雪濤既找到了一個(gè)表述經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特文體，但因這一文體過于結(jié)構(gòu)化和功能化，又越來越成為敘述的枷鎖，懸疑講述越來越難以為繼。

所以，在后來講述東北故事的短篇《楊廣義》中，小說不再用分線索敘事的懸疑結(jié)構(gòu)，而將故事線索向下崗工人“楊廣義”輻輳，同時(shí)也不再像以往東北故事那樣直擊現(xiàn)實(shí)，而將主角塑造成帶有武俠氣息的殺人高手，小說轉(zhuǎn)為一則傳奇故事。于是，在這種與現(xiàn)實(shí)和主人公拉開距離，故而顯得輕松的傳奇性講述中，可以發(fā)現(xiàn)作家對(duì)以往寫作體式的逃離?；蛟S正是這樣的寫作危機(jī)，使作家開始尋找自己的轉(zhuǎn)變之路。

三、走出東北與都市寫作的危機(jī)

其間，值得注意的是，2015年雙雪濤由遼寧進(jìn)入北京，進(jìn)入中國(guó)人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作研究生班學(xué)習(xí)，如果細(xì)察這一時(shí)期的寫作，仍可看到作家敘事的微調(diào)。此間，雙雪濤創(chuàng)作了小說集《飛行家》中的大部分作品，其中中篇《光明堂》和《飛行家》出現(xiàn)了大量50—70年代的歷史。前者圍繞“光明堂”中的人物講述建國(guó)后至90年代中期的歷史，后者也圍繞“高立寬”與“李正道”兩家講述新中國(guó)成立前后至今的家族史，對(duì)80后小說家來說，講述50—70年代的故事必然是脫離切身經(jīng)驗(yàn)的歷史想象，為何作家要在獨(dú)具個(gè)性的90年代東北個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外加入大量改開前歷史呢？此需注意雙雪濤在人大接受的教育：“有些對(duì)我影響很大，比如余英時(shí)的書，比如重讀了一些魯迅先生的東西……閻老師的課是根據(jù)作品作家來講，著重一些流派和小說的趨勢(shì)，重視道義和形式……梁鴻老師……對(duì)當(dāng)代中國(guó)有非常介入式的思考，她提倡一個(gè)作家不但要用寫作丈量大地，也要用雙腳丈量大地，實(shí)話說我是一個(gè)喜歡呆坐的人，她當(dāng)時(shí)說這句話的時(shí)候我是被震動(dòng)的，這確實(shí)是一個(gè)當(dāng)代知識(shí)分子應(yīng)有的關(guān)懷，有時(shí)候人是需要行動(dòng)的”。其中“余英時(shí)”“魯迅”“道義”“知識(shí)分子的關(guān)懷”其實(shí)已經(jīng)勾勒出了一個(gè)既抽象而又豐富的教育內(nèi)容，文學(xué)對(duì)當(dāng)代中國(guó)的介入性（至少在雙雪濤的經(jīng)驗(yàn)中）是創(chuàng)意寫作班教育的重要部分?；蛟S，正是因?yàn)榻?jīng)典文學(xué)史的重讀，和注重“道義”，強(qiáng)調(diào)“介入式思考”的前輩影響，雙雪濤才在小說中加重了當(dāng)代歷史書寫的比例。但這種受文學(xué)教育影響的歷史書寫卻容易丟失以往東北故事中的切身經(jīng)驗(yàn)，而陷入一定的敘事陳規(guī)。

文學(xué)是如此的敏感易變，周圍環(huán)境和閱讀經(jīng)驗(yàn)總能在細(xì)微處撬動(dòng)作家的創(chuàng)作軌跡。不過，三年的學(xué)院教育總比不上都市環(huán)境對(duì)作家的影響劇烈。2015年后，雙雪濤定居北京，遼寧的童年氛圍轉(zhuǎn)為北京的都市繁華，《刺殺小說家》和《平原上的摩西》已被文化資本看中，進(jìn)入影視化流程，從東北經(jīng)驗(yàn)的純文學(xué)寫作走向呼應(yīng)都市經(jīng)驗(yàn)，向大眾媒介靠攏的職業(yè)作家寫作似乎已是必然之舉。既然東北敘事已難以建立足以征服讀者的敘述體式，歷史書寫也缺乏獨(dú)有的個(gè)人體驗(yàn)，于是作家在創(chuàng)作方式上回到了原點(diǎn)——《翅鬼》和《天吾手記》中的奇幻書寫，主題則轉(zhuǎn)入都市寫作。正如黃平所說：“因雙雪濤目前所在的文學(xué)場(chǎng)的位置，一個(gè)定居在北京的職業(yè)作家，一個(gè)面向都市受眾的電影編劇，‘都市傳奇’有可能取代‘東北往事’成為他的主要的文學(xué)方向”。

重新回到雙雪濤訪談中的那段話，他說：“包括《飛行家》這本書里”，其語(yǔ)鋒暗示《飛行家》正處于雙雪濤的轉(zhuǎn)變階段。小說集《飛行家》中從《蹺蹺板》到《北方化為烏有》，明確的歷史時(shí)間依然存在，而后《白鳥》《間距》《寬吻》則歷史感大為削減。鑒于這次訪談的時(shí)間“2018年11月”和國(guó)內(nèi)期刊的發(fā)刊規(guī)律，因而可以猜測(cè)在這次訪談時(shí)，收入小說集《獵人》中的小說《女兒》（《作家》2018年第4期）、《起夜》（《收獲》2019年第1期）、《預(yù)感》（《作家》2019年第1期）、《劇場(chǎng)》（《作家》2019年第1期）、《松鼠》（《小說界》2019年第1期、《收獲》2019年第1期）應(yīng)該已在寫作之中或已完成。雙雪濤在訪談之時(shí)，或許正是以這些作品為基底闡述自己的寫作變化的。

在這些約2017年后創(chuàng)作的小說中，雙雪濤一變“東北敘事”中冷峻、嚴(yán)酷的風(fēng)格，轉(zhuǎn)以荒誕、空洞的筆觸描繪都市人虛無、壓抑的生存困境。《間距》中編劇“馬峰”和《獵人》中的“五流演員”“呂東”都盡職于自己的編劇與演藝事業(yè)，但作家在故事結(jié)尾將其努力化為烏有：“馬峰”參與的劇本因投資人被抓而中止，“呂東”的劇組因?qū)а莶∈哦馍?，頓顯生活的偶然與荒誕;《寬吻》中講述的海洋館中海豚不斷自殺的故事，正是主人公遭遇的灰色生活的隱喻，《平原上的摩西》中“李守廉”也曾將在主席像下靜坐的老人比作海豚，他說，“新聞上報(bào)過，海水污染了，海豚就游上海岸自殺，直挺挺地，一死一片”“懦弱的人都這樣，其實(shí)海豚也有牙，七十多歲，一把刀也拿得住”。在“李守廉”那里自殺的“海豚”對(duì)應(yīng)著清晰可見的社會(huì)問題——對(duì)靜坐的老人來說，是毛澤東時(shí)代的倫理秩序隨“主席像”的推倒而改換，對(duì)“李守廉”來說是下崗后的貧困生活，而在《寬吻》中，“海豚”之死更像都市人在莫可名狀的都市之網(wǎng)中孤獨(dú)、消沉的象征，于是展現(xiàn)出后現(xiàn)代意味;《心臟》通篇以心臟病復(fù)發(fā)的父親乘救護(hù)車前往北京治療為敘述主干，小說的故事空間始終局限在救護(hù)車狹小的車廂之內(nèi)，司機(jī)在高速行駛中的長(zhǎng)久昏睡，“我”因內(nèi)急尿在父親的尿不濕上的情節(jié)都使小說耽于荒謬與壓抑的氛圍中。此外，《女兒》中失去生活激情，自言“我的悲劇是我的能量，我的差勁是我精神上的鴉片”的作家;《起夜》中因不堪妻子精神疾病的困擾，失手打暈妻子的“岳小旗”;《劇場(chǎng)》中躲在舊劇場(chǎng)，在與盲人排戲中試圖獲得自我救贖的“曹西雪”;《火星》中在名利場(chǎng)中丟失自我的女明星“高紅”，都顯示雙雪濤將目光轉(zhuǎn)向了都市人的悲歡命運(yùn)。

不僅主題書寫大為改換，在這些作品中，以往東北敘事中清晰的故事線索和完整情節(jié)消退，小說往往將多個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行并置講述而使故事走向碎片化。《白鳥》以故事組合將七段人生經(jīng)歷以記憶碎片的形式呈現(xiàn)出來;《寬吻》中的故事不斷在大學(xué)授課、寫作小說、家庭生活、海洋館經(jīng)歷等場(chǎng)景中切換，以推遲我獲知海豚自殺的消息;《起夜》一面是“岳小旗”向“我”訴說殺妻之事，另一面是身為作家的妻子微信和我討論長(zhǎng)篇小說素材，小說同樣在這兩個(gè)線索中不斷轉(zhuǎn)換;《心臟》中故事情節(jié)幾乎消隱不見，以“我”在救護(hù)車中的觀察和對(duì)父親過往生活的意識(shí)流回憶中結(jié)構(gòu)全篇，故事在“我”細(xì)致入微的觀察和“囈語(yǔ)”般的回憶中切換，使小說更像一篇沉悶的散文。這樣的策略使讀者容易聯(lián)想到作家以往慣用的多線索敘事結(jié)構(gòu)，不過，不斷轉(zhuǎn)換的場(chǎng)景相較于多線索敘事而言，只是統(tǒng)攝于主題之下的故事片段，而非前后連接的情節(jié)，于是故事顯得漫漶不堪。

同時(shí)，偶然性細(xì)節(jié)大量出現(xiàn)，雅克布遜曾說：“如果一本18世紀(jì)的冒險(xiǎn)小說的主人公遭遇一個(gè)路人，那么這個(gè)路人對(duì)于主人公的或至少是對(duì)于情節(jié)的重要性很可能會(huì)被視為理所當(dāng)然。但在果戈理或托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基那里，讓主人公首先遭遇一位無關(guān)緊要的并且（從故事的角度來看是）多余的路人，讓他們的隨之而來的交談與故事無關(guān)，卻成了一種義務(wù)”。《間距》里“柳飄飄”回憶自己幾乎被同學(xué)強(qiáng)奸的經(jīng)歷時(shí)，小說插入“我”看到“樓底下有兩輛車撞在了一起，一輛車把另一輛車的屁股撞歪了，道路迅速地變成泥淖，所有車都陷在里面”;《寬吻》中描述的海洋館出現(xiàn)的意外狀況：食人魚跳出來咬傷小男孩的事件;《起夜》中不斷出現(xiàn)的身體不協(xié)調(diào)但仍執(zhí)著嘗試的“顛球者”;《心臟》中“我”看到的“不知被誰(shuí)砍了一刀，鼻子和眼睛中間冒著血”，在冷風(fēng)中跑進(jìn)醫(yī)院的“年輕女人”等片段都很難與主體情節(jié)推進(jìn)聯(lián)系在一起。這樣的敘述手法不僅試圖“把日常生活所持有的那些無意義的或偶然的細(xì)節(jié)包括進(jìn)來成為表明故事‘真正地發(fā)生過’的證據(jù)”，更重要的是將包含整體詩(shī)性的碎片化細(xì)節(jié)組織進(jìn)故事的情感表達(dá)中去。

在出版的《聾啞時(shí)代》《飛行家》中雙雪濤都特意標(biāo)注“獻(xiàn)給K”，如卡夫卡一般，從《聾啞時(shí)代》中的學(xué)生群像、“東北敘事”中的下崗工人生存困境，到小說集《獵人》中壓抑的都市生活，雙雪濤對(duì)人生存困境的關(guān)注是其小說中潛伏的主線。不過，與東北故事相比，雙雪濤“走出東北”的小說抽離了特定時(shí)段的歷史——“下崗潮”而轉(zhuǎn)為目下普遍的都市生活危機(jī)，在脫離“大敘事”之后，雙雪濤越來越“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。小說集《飛行家》后期和小說集《獵人》中的作品難以再現(xiàn)以往東北故事的充沛元?dú)?，如果說在東北故事中，作家是從生活中跳脫出來冷眼相對(duì)的“看著寫”，如今的都市書寫則變?yōu)槔p繞其中的“混著寫”。另外，現(xiàn)代生活的快節(jié)奏與碎片化也給小說敘事的整體性制造了難題，當(dāng)作家開始用細(xì)碎的生活片段直接轉(zhuǎn)義為現(xiàn)代生活的象征，就必然失卻對(duì)事物整體把握的能力。昆德拉的告誡言猶在耳：“要抓住在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性，在我看來，需要有一種簡(jiǎn)潔凝練的技巧。不然的話，您就會(huì)墮入沒完沒了的冗長(zhǎng)的陷阱”。

從敘述手法上看，這些小說另一個(gè)突出特點(diǎn)是傳奇和奇幻性的復(fù)活。小說集《獵人》中，下崗之后成為殺人高手的“楊廣義”（《楊廣義》），刺殺日本軍官失敗身亡的“英千里”（《Sen》）都有明顯的傳奇色彩?！额A(yù)感》中“李曉兵”與來自外星球的“安德魯”的對(duì)談;《火星》中情書里的記憶化為現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在“高紅”面前;《武術(shù)家》中詭異的日本武術(shù)以及將邪術(shù)與中國(guó)近現(xiàn)代政治相勾連，最終修煉邪術(shù)的“影人”化為“江青”的情節(jié)則奇幻橫生。

在最近的小說《不間斷的人》中，奇幻色彩依然延續(xù)，科學(xué)家“陸絲絲”研制的人工智能機(jī)器人“子君”和“涓生”因誤殺一條小龍飽受噩夢(mèng)之苦，于是他們向編劇“安東”索要一部可以讓龍頭按上龍身的虛構(gòu)劇本，以完成自我救贖。小說最后一節(jié)，“子君”與“涓生”的救贖轉(zhuǎn)為“安東”的童年自贖：在“安東”與好友“M”破裂的關(guān)系得以和解、重塑之后，兩人友誼的信物——“鳥骨”也成為小龍重生的關(guān)鍵。這是《預(yù)感》之后，雙雪濤又一篇科幻與奇幻交織的小說，故事更加跳躍，奇幻性也更為明顯。這一作品也難言成功，小說的玄幻情節(jié)壓倒了救贖過程中的人性表現(xiàn)，情節(jié)邏輯也略顯含糊不清。

值得期待之處則是面對(duì)科技的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)文藝的包圍，雙雪濤科幻感與奇幻性相交織的書寫似乎也提供了一種純文學(xué)的新樣態(tài)，如果說《長(zhǎng)眠》和《光明堂》中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法豐富了現(xiàn)實(shí)和歷史的表達(dá)深度的話，那雙雪濤將奇幻與人性書寫緊密結(jié)合的小說是否也會(huì)誕生一種“奇幻現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)風(fēng)格呢？這似乎是雙雪濤創(chuàng)作的新走向，并展露出新媒介環(huán)境中小說創(chuàng)作新的可能性。不過，這種新形態(tài)尚處萌芽狀態(tài)，仍需拭目以待。

結(jié)語(yǔ)

雙雪濤在初期作品《翅鬼》和《天吾手記》中展現(xiàn)了出色的故事講述能力，但尚未自成一格，自小說集《平原上的摩西》到小說集《飛行家》，他講述東北下崗潮的敘事開始表現(xiàn)出獨(dú)異的情感經(jīng)驗(yàn)和寫作氣質(zhì)，不過在《飛行家》后期的小說中，這種寫作經(jīng)驗(yàn)開始有模式化的傾向，而到小說集《獵人》，作家似乎開始喪失對(duì)生活的掌控力，具體而言即喪失了面對(duì)日常生活的緊張與矛盾感，他不再將現(xiàn)實(shí)的苦難編織進(jìn)一個(gè)具有對(duì)抗性的歷史故事中，而沾染了80后寫作者普遍存在的自戀自艾和都市頹廢感。

對(duì)雙雪濤而言，面對(duì)都市生活困境的圍剿，仍須跳脫出來，像看待90年代工人生活一樣視察社會(huì)生活的隱疾，從而避免成為問題的一部分。他需要嘗試用一種更加整體、更加具有矛盾性的方式去結(jié)構(gòu)小說，而不能在碎片化的敘事中迷失自我，喪失以往歷史書寫帶給讀者的廣泛共鳴。而奇幻手法的使用雖然把握住了新媒介環(huán)境的時(shí)代特性，但需提防流入單純的敘事樂趣和蹈虛的故事想象的危險(xiǎn)，仍需對(duì)人性和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入的開掘。正如作家在《不間斷的人》中借人物之口所道出的：“藝術(shù)若不能沖進(jìn)生活里炸開，就不算真正的藝術(shù)”。

注釋：

①⑦⑧⑨魯太光、雙雪濤、劉巖：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第2期。

②如《無賴》《冷槍》《大路》《大師》《平原上的摩西》《蹺蹺板》《光明堂》《北方化為烏有》《起夜》《楊廣義》《松鼠》。

③如《聾啞時(shí)代》《我的朋友安德烈》《自由落體》《松鼠》。

④如《自由落體》中“我”與“張舒雅”，《蹺蹺板》中“我”與“劉一朵”的愛情故事。

⑤如《翅鬼》《刺殺小說家》《武術(shù)家》《火星》。

⑥如《大師》對(duì)《棋王》以及《跛人》對(duì)《十八歲出門遠(yuǎn)行》的致敬。

⑩雙雪濤：《獵人》，北京日?qǐng)?bào)出版社2019版，第39頁(yè)，第12頁(yè)，第123頁(yè)。

王曉明：《“鄉(xiāng)下人”的文體和城里人的理想——論沈從文的小說創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1988年第3期。

黃平：《新東北作家群論綱》，《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第1期。

李德南、雙雪濤：《小說：?jiǎn)栴}與方法（五）玩具，匠人以及通往內(nèi)宇宙的小徑——談小說的調(diào)性與時(shí)代性》，《青年文學(xué)》2016年第10期。

何平、雙雪濤：《訪談：“這三年發(fā)生的事情肯定超乎我的想象”》，《花城》2019年第4期。

雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第24頁(yè)。

[美]華萊士·馬丁著，伍曉明譯：《當(dāng)代敘事學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第60頁(yè)。

雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第113頁(yè)。

[法]米蘭·昆德拉著，董強(qiáng)譯：《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社2012年版，第80頁(yè)。

雙雪濤：《不間斷的人》，《收獲》2020年第1期。

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）