2021年10月9日，第24屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)如期開(kāi)幕。音樂(lè)節(jié)的歌劇單元向來(lái)是展現(xiàn)國(guó)際先鋒戲劇理念的陣地，以制作和上演現(xiàn)代歌劇而聞名。今年恰逢現(xiàn)代音樂(lè)巨匠斯特拉文斯基逝世50周年，雖然他創(chuàng)作過(guò)諸多音樂(lè)戲劇作品，但其成熟的、“純正”歌劇形態(tài)的作品唯有《浪子的歷程》。因此，這部歌劇成了本次音樂(lè)節(jié)的重頭戲，這也是它在中國(guó)的首次亮相。此版《浪子的歷程》由北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)與上海交響樂(lè)團(tuán)聯(lián)合制作，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)、青年導(dǎo)演鄒爽執(zhí)導(dǎo)，張潔敏指揮，夏侯金旭、周正中、李晶晶、張文巍、韓音培、劉穎、陳霖等國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的歌劇表演者聯(lián)袂出演，于2021年10月10日和10月12日分別在捷豹上海交響音樂(lè)廳和北京保利劇院展開(kāi)了“雙城”首演，奉獻(xiàn)了一臺(tái)全“中國(guó)班底”的精彩演出，可謂是近年國(guó)內(nèi)現(xiàn)代歌劇制作的一次“大動(dòng)作”。

《浪子的歷程》一直是西方歌劇舞臺(tái)炙手可熱的作品，斯特拉文斯基“反表現(xiàn)”的創(chuàng)作態(tài)度，恰恰為制作的“表現(xiàn)性”提供了無(wú)限空間。因此，近十幾年來(lái)，此劇在歐洲和美國(guó)頻繁上演，其中不乏知名導(dǎo)演和團(tuán)隊(duì)的制作，如2010年格林德伯恩歌劇節(jié)上演的、先鋒畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼與導(dǎo)演約翰·柯克斯的合作版，2017年巴黎管弦樂(lè)團(tuán)運(yùn)用三面幕布配合多媒體影像的版本等。這些成功的詮釋無(wú)疑提升了這部歌劇“再制作”的難度。不僅如此，因?yàn)橐咔榫壒?，中?guó)首演選擇了“半舞臺(tái)”的形式，使其制作難上加難。

所謂“半舞臺(tái)版”，即在音樂(lè)會(huì)形式的基礎(chǔ)上，部分運(yùn)用道具、布景和舞臺(tái)調(diào)度的“折中”形式。這種演出形態(tài)近年在國(guó)外頗為流行，其低成本、易于重復(fù)演出的方式有力地提高了歌劇的傳播效率和上演頻率。隨著全球經(jīng)濟(jì)局勢(shì)的波動(dòng)以及“后疫情”時(shí)代的到來(lái)，這種形式必將在未來(lái)的一段時(shí)間中成為主流。然而，半舞臺(tái)版本在制作上并非易事，由于表演空間的壓縮、布景的缺乏，必然影響戲劇感和觀賞度，因此，如何在諸多限制內(nèi)清晰地傳達(dá)戲劇、并顯示獨(dú)特的視覺(jué)和空間設(shè)計(jì)理念成為制作者面臨的挑戰(zhàn)。

現(xiàn)當(dāng)代歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)本身就是一個(gè)大學(xué)問(wèn)，面對(duì)音樂(lè)語(yǔ)匯和戲劇觀念本身的晦澀和不確定，舞臺(tái)呈現(xiàn)成為“續(xù)完”、甚至“定義”音響的環(huán)節(jié)?，F(xiàn)當(dāng)代歌劇的“二度創(chuàng)作”屬于劇場(chǎng)呈現(xiàn)，很多情況下更多屬于廣泛概念下的“劇場(chǎng)藝術(shù)”。對(duì)于傳統(tǒng)歌劇而言，觀眾即使在劇場(chǎng)以外、以“聽(tīng)”的方式欣賞一部歌劇，效果上雖有所缺失，但作品意義的感知并不會(huì)受到影響，劇場(chǎng)的視覺(jué)景觀只是次要的伴隨文本。這種局面在20世紀(jì)下半葉得到了反轉(zhuǎn)，劇場(chǎng)的動(dòng)態(tài)展示成為歌劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)元素之一，劇場(chǎng)中“切身”的經(jīng)驗(yàn)則是理解作品的必要環(huán)節(jié)，不同的知覺(jué)感受匯集成一個(gè)總體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。德國(guó)舞蹈家皮娜·鮑什創(chuàng)立的“舞蹈劇場(chǎng)”，以及《愛(ài)因斯坦在沙灘上》《圣嬰》《群》等交互性質(zhì)的“劇場(chǎng)音樂(lè)”都是這種藝術(shù)轉(zhuǎn)向的實(shí)踐。因此，當(dāng)下國(guó)際歌劇的制作已不再滿足于“還原”戲劇情境來(lái)講故事，而把重建敘事的“劇場(chǎng)創(chuàng)意”視為歌劇呈現(xiàn)的主體，以此賦予歌劇以時(shí)代意義。如果傳統(tǒng)歌劇的制作是導(dǎo)演對(duì)作曲家作品的注解，那么，現(xiàn)當(dāng)代歌劇的制作則是作曲家與導(dǎo)演的一次合作，設(shè)計(jì)理念及其技術(shù)實(shí)踐成為牽引視角的鏡頭，決定著觀眾理解音樂(lè)本身的路徑，這無(wú)疑是對(duì)制作者，特別是導(dǎo)演功力的考驗(yàn)。

執(zhí)導(dǎo)本次《浪子的歷程》的是青年導(dǎo)演鄒爽，她擁有豐富的現(xiàn)代歌劇和當(dāng)代戲劇作品制作經(jīng)驗(yàn)，并在2016年起擔(dān)任北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)，是一位擁有國(guó)際視野的戲劇創(chuàng)作者和藝術(shù)傳播者。在制作此劇的過(guò)程中，鄒爽沒(méi)有參照和移植以往版本，對(duì)她來(lái)說(shuō)，每一次執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)代歌劇便是一次探尋20世紀(jì)音樂(lè)之“可能性”的行動(dòng)，其中蘊(yùn)含了以不同視角詮釋、重塑音樂(lè)的探索，也包含了向社會(huì)大眾引介、推廣和普及當(dāng)代藝術(shù)的使命。中國(guó)版《浪子的歷程》制作的基本理念是借當(dāng)代藝術(shù)的抽象語(yǔ)言傳達(dá)歌劇表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與虛幻、嚴(yán)肅與反諷，在抽象與具象之間搭建起橋梁，直觀地呈現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表意方式。

《浪子的歷程》首演于1951年，是20世紀(jì)英語(yǔ)歌劇的代表性作品，講述了浪子湯姆在魔鬼尼克的誘惑下拋棄真愛(ài)，出賣(mài)靈魂而逐步墮落，最終失去真情和財(cái)富的浮士德式悲劇。這部歌劇是斯特拉文斯基移民美國(guó)之際的作品，是其進(jìn)入新世界的“敲門(mén)磚”。在創(chuàng)作過(guò)程中，他一方面延續(xù)了“反表現(xiàn)”和“新古典”音樂(lè)原則，另一方面用音樂(lè)“表現(xiàn)”敘事化的戲劇。因此，這部歌劇以依附戲劇的音樂(lè)和獨(dú)立發(fā)展的音樂(lè)兩條線索構(gòu)筑了“似是而非、飄忽不定”的歌劇景觀，“反諷”地摘引、拼貼和影射多種歷史風(fēng)格和現(xiàn)代素材，以解構(gòu)傳統(tǒng)音樂(lè)而建構(gòu)“新古典”，也正是這種音樂(lè)和戲劇的超時(shí)空和超現(xiàn)實(shí)性為后世自由地詮釋這部歌劇提供了契機(jī)。此次中國(guó)版的制作契合了斯氏音樂(lè)“去歷史性”的特征，以抽象的舞臺(tái)寫(xiě)意風(fēng)格“懸置”具體情境，“精描”人物意識(shí)空間而展現(xiàn)多元的人性。

70年前，斯特拉文斯基根據(jù)18世紀(jì)畫(huà)家賀加斯的系列版畫(huà)《一個(gè)浪子的歷程》創(chuàng)作了這部歌劇。鄒爽同樣從視覺(jué)藝術(shù)中汲取靈感，在最初的構(gòu)思過(guò)程中她偶然地接觸到了“00后”旅美畫(huà)家位航的三幅抽象油畫(huà)，它們“非敘事”的視覺(jué)張力和情緒衍生關(guān)系恰好對(duì)應(yīng)了浪子三段歷程的敘事進(jìn)程，也符合了以當(dāng)代抽象的藝術(shù)語(yǔ)言展開(kāi)敘事的理念。因此，三幅油畫(huà)成了《浪子的歷程》多媒體、舞臺(tái)空間和燈光設(shè)計(jì)的起點(diǎn)。原劇場(chǎng)景設(shè)置為春天—夏天—秋天—春天的循環(huán)，這是油畫(huà)中不具備的要素，這一創(chuàng)新為音樂(lè)的色調(diào)化寫(xiě)作提供了空間，三幕因而在整體音色和情緒特征上有著顯著差異。燈光和多媒體設(shè)計(jì)也對(duì)應(yīng)原作的情境設(shè)置，在每一幕設(shè)定了一個(gè)主色調(diào)。多媒體動(dòng)態(tài)地展示了畫(huà)作局部至整體的面貌，并輔之以燈光的變化，“顯化”了歌劇主題——“欲望”——的多種面貌及其變化，在展示音樂(lè)整體意境的同時(shí)提示關(guān)鍵的戲劇背景，也實(shí)現(xiàn)了人物意識(shí)的色彩化表達(dá)，這種“聯(lián)覺(jué)反應(yīng)”直觀地展現(xiàn)了人性被形形色色的欲望所糾纏而逐漸墮落的悲劇。

第一幕陽(yáng)光燃燒的橘色象征春天萬(wàn)物蠢蠢欲動(dòng)的狀態(tài)，這也是浪子湯姆與魔鬼尼克初結(jié)締約的場(chǎng)景。未婚妻安妮、湯姆和尼克亮相的詠嘆調(diào)以及湯姆展開(kāi)新生活的場(chǎng)景音樂(lè)，都以明亮和相對(duì)輕快的色彩展現(xiàn)了人物對(duì)未來(lái)的憧憬，油畫(huà)中翅膀的紋路發(fā)展為故事發(fā)生地倫敦的地圖，暗示了戲劇發(fā)生的地點(diǎn)。第二幕則運(yùn)用了象征情欲漩渦的粉色，多媒體影像相對(duì)第一幕更為抽象，象征浪子進(jìn)入虛幻的生活，馬賽克色塊的明暗閃爍代表湯姆實(shí)現(xiàn)“自由意志”、與長(zhǎng)著胡子的女人芭芭婚后瑣碎和不安的生活，也貼合了芭芭快速流動(dòng)的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格。第三幕則是暗示死亡來(lái)臨的灰黑色，在浪子與魔鬼的紙牌游戲場(chǎng)景中，多媒體展示的紙牌清晰地提示了劇情進(jìn)程。此外，斯特拉文斯基借用了莫扎特歌劇《唐璜》終場(chǎng)緩慢而沉重的附點(diǎn)音型組合模式，將音樂(lè)從此前的躁動(dòng)轉(zhuǎn)向壓抑，多媒體則契合墓地的場(chǎng)景設(shè)置，以支離破碎、若隱若現(xiàn)的人臉暗示靈魂的肢解。

在音畫(huà)交互的過(guò)程中，戲劇情緒以及人物狀態(tài)得到了“概括式”的呈現(xiàn)，個(gè)體意識(shí)的變化在色彩的引導(dǎo)下更為明晰，觀眾則在綜合的感知中接受和理解戲劇意蘊(yùn)。同時(shí)，抽象的視覺(jué)藝術(shù)作品被賦予了具象的解釋?zhuān)?dāng)代藝術(shù)的“形式意志”得以展現(xiàn)。因此，視覺(jué)的呈現(xiàn)并非次要的設(shè)置，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)“跨界聯(lián)姻”造就了積極的雙向“互釋”效應(yīng)，這種超越時(shí)空和媒介的藝術(shù)對(duì)話正是導(dǎo)演推介當(dāng)代藝術(shù)的路徑。

“半舞臺(tái)”的表演空間從前至后依次劃分為樂(lè)隊(duì)、主要人物、合唱三個(gè)區(qū)域。主要人物和合唱表演區(qū)域以高低錯(cuò)落的燈光鋼管搭架予以分隔，舞臺(tái)地面也是燈光區(qū)域，其色彩變化與多媒體設(shè)計(jì)相呼應(yīng)，地面至墻面都延伸為展示區(qū)域，無(wú)形中拓展了展演空間，提高了“半舞臺(tái)”的表達(dá)面積和效率。上海的演出中，將主要人物表演區(qū)域隨樂(lè)隊(duì)擺位設(shè)計(jì)為半弧形，合唱置于舞臺(tái)后上方的觀眾席，舞臺(tái)正上方的回音板則是多媒體展示區(qū)域；北京的演出則將主要表演舞臺(tái)設(shè)置在樂(lè)隊(duì)后方和右方，合唱仍居于舞臺(tái)最后。雖然空間的限制降低了不同表演群體的移位幅度，但舞臺(tái)調(diào)度彌補(bǔ)了這種局限性。

合唱是《浪子的歷程》的重要組成部分，在每一個(gè)重要場(chǎng)景都會(huì)出現(xiàn)。以往的歌劇版本中，合唱基本是一個(gè)戲劇內(nèi)的群體，通常與主角處于同一個(gè)戲劇空間，與主要人物合成在一起。半舞臺(tái)表演場(chǎng)地的局限使得合唱和主要人物處于前后平行的空間中，這種擺位使人聯(lián)想到清唱?jiǎng)〉臄⑹瞿Ｊ?，但合唱并非始終靜止地站在后方，反倒是合唱與主角的戲劇空間始終處于疊入與出離之間。合唱時(shí)而是一個(gè)戲劇之外“冷眼旁觀”的“第三者”，監(jiān)視著主角的表演，時(shí)而處于戲劇之內(nèi)分散地走入主角表演區(qū)扮演妓女、醫(yī)生等特定角色，主演偶爾也走進(jìn)合唱區(qū)域與之互動(dòng)。換言之，主演和合唱始終在一個(gè)整體與兩個(gè)群體的身份易位之中，戲劇空間則不斷地整合和分離。因此，同一舞臺(tái)空間生發(fā)出兩種不同的空間感知，彌補(bǔ)了半舞臺(tái)形態(tài)空間層次的缺失。

同時(shí)，本劇還借用了意大利即興喜劇的表現(xiàn)方式，突出了合唱和“魔鬼”尼克夸張的肢體表演和外貌造型。這種設(shè)計(jì)在合唱的表演中十分明顯，合唱隊(duì)獨(dú)立于主要人物區(qū)域集體表演時(shí)身著黑衫、白手套，面部表情和軀干保持靜止，手部則做出各種復(fù)雜動(dòng)作制造靜默的“身體旁白”，彰顯了蕓蕓眾生的身份定位，“非人格化”和“非主體性”的特征與斯特拉文斯基音樂(lè)的“非感性”不謀而合。與合唱產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的是其他主角艷麗的裝扮，以及分散在舞臺(tái)上的睡袍、刷子、玩偶等生活化道具，而腳下變化著的燈光也更加強(qiáng)化了演員面部豐富的情緒變化。個(gè)體人物的情感和意識(shí)在“烏合之眾”的包圍和反襯下愈發(fā)凸顯，舞臺(tái)上具象與抽象、瑣碎與純粹的反差越是強(qiáng)烈，觀眾對(duì)個(gè)體人物的認(rèn)識(shí)和憐憫越是深切。而斯特拉文斯基音樂(lè)中交織的詼諧、反諷、嚴(yán)肅、冷漠在空間設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度中被敏銳地挖掘和重構(gòu)，也深化了此劇的哲學(xué)意味——“現(xiàn)代社會(huì)的孤寂與荒誕”。

《浪子的歷程》使用的是30多人的小型樂(lè)隊(duì)，這種“四兩撥千斤”的設(shè)置對(duì)音響的張力和完成的細(xì)致度要求更高。張潔敏執(zhí)棒的上海交響樂(lè)團(tuán)出色地完成了此次的演奏，指揮精準(zhǔn)地把握了整體音色的明暗對(duì)比、人聲與樂(lè)隊(duì)的音響平衡，完美地配合了空間設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度。而此次的排演對(duì)于演員而言更是一次挑戰(zhàn)，斯特拉文斯基音樂(lè)語(yǔ)言中晦暗、吊詭、柔情、詼諧的多層累加和快速翻轉(zhuǎn)，復(fù)雜多變的節(jié)拍律動(dòng)，以及現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)疊加的戲劇情境，都對(duì)演員的現(xiàn)代音樂(lè)“意識(shí)”提出了較高的要求，年輕的中國(guó)演員能夠順利地完成此劇已屬不易。

隨著我國(guó)綜合國(guó)力的不斷增強(qiáng)，文化“走出去”逐漸趕超了“走進(jìn)來(lái)”的意識(shí)，當(dāng)下文化交流與傳播的主要任務(wù)是把屬于當(dāng)代中國(guó)人的藝術(shù)觀念和實(shí)踐展現(xiàn)給國(guó)際社會(huì)，樹(shù)立自己的文化形象和話語(yǔ)。打造“中國(guó)歌劇”便是一項(xiàng)重要的文化議題，而“中國(guó)歌劇”不應(yīng)僅僅局限于中國(guó)作曲家創(chuàng)作的歌劇，也應(yīng)該包括由中國(guó)團(tuán)隊(duì)制作和演繹的西方歌劇。呈現(xiàn)“本土化”的西方歌劇是中國(guó)視野下的文化詮釋?zhuān)彩钦蔑@“文化自信”的途徑。此次《浪子的歷程》的上演便是現(xiàn)代歌劇“中國(guó)化”制作的一個(gè)開(kāi)端。

（作者簡(jiǎn)介：朱依依，藝術(shù)學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師。任教于深圳大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院音樂(lè)系。）