陳昌云

（淮陰師范學院 文學院，江蘇 淮安223300）

受心學思想影響，晚明人文復(fù)興思潮高漲，詩壇風云激蕩，聲勢浩大的七子派復(fù)古運動日趨式微，復(fù)古派詩人經(jīng)歷著時代文化思潮轉(zhuǎn)型的陣痛決擇，于是乎王世貞、汪道昆晚年思想新變，“末五子”“廣五子”在堅守中微調(diào)。在努力尋求復(fù)古派詩學突破轉(zhuǎn)向的征途中，徽州著名文人潘之恒表現(xiàn)突出，在與復(fù)古派、公安派、竟陵派、心學代表人物、戲曲名家們的長期廣泛交游中，他與時俱進、兼融眾家，較好完成復(fù)古派詩學的歷史轉(zhuǎn)型任務(wù)，值得關(guān)注。但因其詩集《鸞嘯集》《涉江詩草》主體部分留存于日本和中國臺灣①鄭志良：“潘之恒的《鸞嘯集》和《戊己新集》均不傳”（《潘之恒著述考》，《文教資料》，1999年第2期），黃仁生：“《涉江詩選》七卷，萬歷刻本，日本內(nèi)閣文庫；《鸞嘯集》十八卷，萬歷刻本，日本尊經(jīng)閣文庫?！保ā度毡粳F(xiàn)藏稀見元明文集考證與提要》，岳麓書社2004年版）。張秋蟬：“臺北中央圖書館藏有《鸞嘯集》十六卷，萬歷刻本。大陸：《涉江集選》清順治陳允衡刻本，存北京圖書館、《漪游草》萬歷刻本三卷，存國家圖書館、《金昌詩草》殘本，萬歷二十六年刻本，上海圖書館?！保ú┦空撐摹杜酥阊芯俊?，蘇州大學，2008年），學界目前對潘之恒研究多關(guān)注其戲曲、小說與散文方面成就，嚴重影響國人對其詩歌的認識和評價。目前僅有張秋嬋博士論文《潘之恒研究》略為談及，相對其“新安詩派”殿軍的地位遠遠不夠。少數(shù)明清文人的評價也互有抵牾，錢謙益認為“景升既傾心公安，其詩故服習汪、王，終不能有所解駁”[1]丁集下631；四庫館臣評其“始終隨人作計者也”[2]2473。兩者都批評他不能堅守復(fù)古詩學，過于追隨時尚，沒能發(fā)揚光大“新安詩派”。時人譚元春卻贊其能“變”：“而景升六十有余之年，好學深思不倦，皇皇終日，若有所營者，能變故也”[3]616。認為正是“變”成就潘之恒與時俱進的詩學品質(zhì)：“而予皆歸其功于變。夫不變不化，則又安有景升矣”[3]616。時賢后學的褒貶不一，讓人莫衷一是。事實上，通過深入考察潘之恒文學交游與詩學思想的互動生成關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)，其詩學思想的形成過程鮮明折射七子派復(fù)古詩學轉(zhuǎn)向的歷史軌跡，更具備與時俱進、兼收并蓄品質(zhì)，值得大力肯定。

一、廣交七子派名家，深得復(fù)古詩學精髓

汪道昆、王世貞是“后七子”派主將，也是嘉萬時期的文壇領(lǐng)袖，“海內(nèi)之山人詞客，望走噉名者，不東之婁東，則西之谼中”[1]丁集上441。青少年時期的潘之恒便得二人的賞識和真?zhèn)?，“景升少而稱詩，才敏而詞贍，從其鄉(xiāng)汪司馬結(jié)白榆社，又師事王弇州，其稱詩弇州、太函也”[1]630-631，“自君髫時，輒以古文詞受知汪伯玉、王元美、李本寧諸公，赫赫名起”[4]326。汪道昆與潘之恒祖父為至交，“潘汀州為余肺腑”[5]1436，潘之恒“總角即侍左司馬伯玉先生”，“稍知埮藻，則奉司馬為指南。”[6]卷七汪道昆對潘之恒“時時規(guī)以繩尺”[6]卷七，招潘之恒入豐干社和白榆社，并親自為他保媒，統(tǒng)籌規(guī)劃人生發(fā)展。萬歷三年，汪道昆正式歸休，給予潘之恒精心指導(dǎo)和扶持，“同里汪司馬道昆舉白榆社，之恒以少雋與焉，由是知名”[7]卷十二。潘之恒首部詩集就被汪道昆推薦給王世貞，“當景升之薦始，其稿曰蒹葭館”[8]卷五十一。萬歷十一年秋，汪道昆又攜潘之恒到太倉拜訪王世貞。萬歷十六年，潘之恒客王世貞南京官邸，多次得到王世貞面授。王世貞非常贊賞潘之恒的勤奮好學，“每見必出其所業(yè)，余因得以窺其進”[9]卷五十四，認為他是眾多追隨者中的“最褎然者”[8]卷五十一。

汪、王二人是后七子派復(fù)古浪潮中的擎天巨擘，受王陽明心學思想影響，他們晚年時期能夠辯證看待擬古與創(chuàng)新之間關(guān)系。汪道昆早年“惟道古為洋洋，不樂近體”[5]518，晚年則言“夫詩，心聲也。無古今，一也”[5]548、“古人先得我心，師古即師心也”[5]1737。王世貞“雖以堅持復(fù)古論的文藝思想為主,卻并不摒棄其他各種有價值的理論,甚至兼收并蓄,融會貫通”[10]2003。他早年倡“性情”以正“剽竊模擬”[11]66詩病，晚年則倡導(dǎo)“有真我而后有真詩”[8]卷五十一。錢鍾書贊之：“一集之內(nèi)，一生之中，少年才氣發(fā)揚，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調(diào)?！盵12]4汪、王的熱情教誨與后期融通思想，直接影響到潘之恒勇于“求新善變”品格形成，其“詩也者，心之聲”[13]卷一觀念更得益于早期二位老師的“師心論”和“性情觀”滋潤。

潘之恒通過白榆社、青溪社、南屏社等社團與李維楨、屠隆、胡應(yīng)麟等同屬七子派后勁的“末五子”進行交流，接觸到更為開放的復(fù)古派詩學思想。李維楨是繼汪、王之后的晚明文壇盟主，他于萬歷十二年應(yīng)邀入白榆社，潘之恒由此開啟與之近四十年的友誼，“潘景升才名垂五十年，與余交垂四十年”[14]卷二十三。李維楨思想開明，早在萬歷十三年，就提出“緣機觸變，各適其宜”[14]卷九的詩歌創(chuàng)作論，運用辯證思維看待師古與師心問題，其變通的詩學思想必然影響潘之恒。屠隆是晚明著名詩人和戲曲家，為人豪爽，行為狂放，是明末最早提出“性靈”詩學主張的人物之一。萬歷十三年，屠隆應(yīng)邀入徽州參加白榆社集會，潘之恒與之相識，此后二人交往不斷。在屠隆影響下，潘之恒接受其“縱欲”思想，行為更加狂放，也較早領(lǐng)會其“性靈”詩學觀。屠隆對潘之恒也十分贊賞，夸他“其為詩文也，仰而慕其古法，返而運其心靈”[4]327。

潘之恒青少年時期的交游以復(fù)古圈子為主，交往的多為復(fù)古大家和青年后勁，“其所與俱則司馬長公與其二仲，其所取材則司寇元美先生，其所主則戚大將軍、豫郡伯呂中秘、朱光祿、吳水部。所與往來則沈嘉則、莫廷韓、李本寧、胡元瑞、曹子念、吳翁晉之屬”[15]卷十。因此他早期詩學取向以“復(fù)古”為主，“于古人而不越畔，吾之守此有年矣”[16]287，年未二十已深得復(fù)古詩學精髓，“以其余力為詩，即一言出而傾其坐人。其先有名文章家者咸心折景升，不敢與齒。景升益自翔異，進而求之古人，自風雅漢魏樂府以至盛唐，無不疑神而奪像也者，有《蒹葭館詩》”[16]283-284。三十而立，詩壇地位已經(jīng)確立，“蓋司馬、司寇而下，莫不衷好景升，而以為畏友矣”[15]卷十，成為“新安詩派”殿軍。尤其重要的是，通過與李維楨、屠隆等人的交往，潘之恒已意識到機械復(fù)古的局限：“我猶未盡我之材，未造物之境，未達變之情”[15]卷十，為他后期詩學思想的轉(zhuǎn)變奠定基礎(chǔ)。

二、與戲曲名家交流，領(lǐng)悟詩歌緣情屬性

家道殷實、生性浪漫的潘之恒不僅喜歡結(jié)社交游，還好聽歌賞曲、追歡買笑。多次漫游吳越途中，他和湯顯祖、梁辰魚、張鳳翼、梅鼎祚、湯賓尹、屠隆、臧懋循等戲曲家兼詩人們斗酒賦詩、聽歌選伎、狎妓品劇，在風花雪月和醉生夢死中，越發(fā)領(lǐng)悟“詩本性情”屬性。初次游吳，他結(jié)識青年英才張鳳翼。張鳳翼性情灑脫，風流自任，既好詩歌，又“好度曲，為新聲”[1]丁集中483，可惜其詩名卻被曲名遮掩。他論詩重情意，介于復(fù)古派與性靈派詩學之間，認為“吾發(fā)于吾情而止于性，發(fā)于意而止于調(diào)。反之，我而快質(zhì)之古，而合以為如是足耳”[17]卷四十五。受其影響，潘之恒亦有相近論調(diào)：“心之聲猶煥于文，而況心之文，其緒于音，為流水，為行云，其何所不振耶?！盵13]卷十一只是張詩更重格調(diào)，潘詩更為俗化。

潘之恒與湯顯祖初識南京，“時余官留都，獲與定交”[18]1193。潘之恒是《牡丹亭》最熱情觀眾，“余十年前見此記，輒口傳之”[13]卷三，“不慧抱恙一冬，五觀《牡丹亭記》，覺有起色”[13]卷三，親自排演《牡丹亭》,甚至專門撰寫《情癡》一文闡釋其主題和內(nèi)涵。湯顯祖論文持“至情觀”，認為“世總為情，情生詩歌，而行于神”[18]1050。潘之恒對其“至情論”作過最貼切詮釋：“夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無、若遠若近、若存若亡之間。其斯為情之所必至，而不知其所以然，不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生生死之無足怪也?！盵13]卷三作為湯顯祖的崇拜者和知音，潘之恒自然受其“情生詩歌”思想影響。在與戲曲家們的交游吟唱中，潘之恒為詩愈加“重情”，“景升東游有所媒而姬焉，是以多情至之語”[15]卷十，“中多情語”[16]286。忘年交湯賓尹稱贊他是“因情之需而屬對”的真詩人：“使吾不見景升，謂景升當是詩人，海內(nèi)士定名相附耳。孰知其深情能中人，一至于此”[19]卷一，“感事而發(fā)，觸景成歌，慷慨淋漓，率皆情至之語。世人好景升與其詩，無不一見傾倒，則景升意氣有以蓋之矣”[19]卷一。潘之恒此時詩作中的景語、事語皆為情語，充分彰顯詩歌的抒情特質(zhì)。

東游吳越期間的廣泛交游和聲色之娛使潘之恒對詩歌“言情”本質(zhì)有過深切體認，加速他對復(fù)古派泥古不化、真情難抒弊端的警醒，因而主張詩學多家，不拘于盛唐一體，漢魏、宋詩均可擬之，“夫生也，取骨于漢魏，其旨遠；取態(tài)于宋齊，其詞艷”[16]287，因而作詩能得建安、晉宋、齊梁、貞觀、開元、大歷等神韻，“古之人得其一猶足以棋于世，景升會而同通之，神而明之，不徒沿其體格，而其風有獨存者”[16]284。此時期潘之恒論詩雖主情，卻仍未擺脫復(fù)古詩學束縛，“變出于心矣，體合于古矣”[16]287。好在他已經(jīng)萌生不懼世人詬病、徹底擺脫擬古羈絆的決心：“毋違性情，毋叛風雅，毋貌取漢魏六朝初盛唐內(nèi)自欺，而時好是狗。毋要譽，毋避訾，毋中離間之言。”[20]卷七隨時準備學習時尚新詩體，抒發(fā)真性情。

三、西游楚地，傾心公安派獨抒性靈詩學觀

萬歷十三年起，心學大家李贄開始在湖北麻城龍?zhí)逗v學、著述，時間長達十年，楚地由此成為晚明人文思潮中心。其“童心說”將純?nèi)巫匀坏恼媲椤⒈拘宰鳛槿诵宰罡叻懂?，主張順?yīng)自然，尊重人性本真，發(fā)展自主個性，形成“重情”“求真”“尚俗”的人文主義思潮，在晚明士人中引起廣泛響應(yīng)。如袁宏道、湯顯祖、梅國禎、丘長孺等文壇名家，或當面請教，或以文字神交，形成文壇“尊情輕理”風尚。萬歷二十二年冬，潘之恒終于彌補“三歲向往，日逐梗泛，無由問道龍湖，開我聾瞽”[13]卷十二之遺憾，于龍?zhí)端掳葜]李贄，接受心學思想熏陶。二十一年入楚，與袁中道結(jié)社于五詠樓，進而交接袁宏道，“余既盟小修，以神交中郎，及為吳令，始通書定盟”[13]卷一。之后二人又分別于萬歷二十四年于真州會晤談詩，二十五年于歙縣潘之恒家相會。與李贄、三袁交往，引起潘之恒思想很大震動，李贄的“詩何必古選，文何必先秦”和袁氏兄弟的“不拘格套、獨抒性靈”主張成為潘之恒徹底跳出擬古制約的催化劑，讓其追求自由的思想完全放開，不羈的天性徹底釋放。

游楚期間，潘之恒不僅積極接受新思想新理論，還在詩歌創(chuàng)作中努力踐行之，“所為詩顧獨清新超脫，不入近代蹊徑”[16]290。游楚所作《涉江詩》雖遵古體，“取骨漢魏，取藻六朝，取韻三唐”[4]328，“大都君古體，能稟于法，而未始不極其才。近體能抒其才，而未始不閑于法。要以蒼健為骨，秀美為澤”[4]326，又不失自我風格，多樸直新奇、豪宕放任之作。由此可見，他終于走出“體合于古”[16]287的思想局限，突破詩歌體制束縛，努力嘗試書寫“源心”之詩，有些新詩多源自親身體驗，情感真實自然，感人肺腑，程仲權(quán)贊之：“取必會心，往必當物。不造偽以率合，不引妄以相詭。與其濫于藻績，無寧契于神情；于其讬古之肖，無寧貴我之真?！盵21]卷七袁宏道亦夸獎：“倘有刻意為詩，無湔舊習者，請從《涉江》為篙櫓焉?！盵16]291江盈科更給以高評：“方之古人，鮮有不合；求之近代，罕見其侶。”[4]326游楚之后，潘之恒詩學思想與詩風的改進使其詩歌創(chuàng)作更具生命力和藝術(shù)魅力，于是名聲大振，“是時景升詩名傳播海內(nèi)，其才十倍余，而游道之廣百焉，以故詩益富而名益彰”[16]285。

四、晚游金陵，接受竟陵派深幽孤峭詩境論

潘之恒晚年出游地主要是南京，“晚而倦游，家益落，僑寓金陵”[1]丁集下630。除和故交來往之外，還與鐘惺、譚元春等竟陵派為主的新友交往頻繁。陳廣宏《鐘惺年譜》和《譚元春年譜》中都有潘與鐘、譚二人交往的大量材料，如：萬歷三十七年，袁中道、鐘惺、潘之恒等人結(jié)冶城大社；四十七年，潘之恒與鐘、譚等倡秦淮大社；同年，鐘惺作《題潘景升募刻吳越雜志冊子》為他募刻；天啟元年前后，潘之恒“與竟陵譚友夏游甚樂”[4]300。譚元春文集中有《潘景升戊己新集序》《贈李校書同潘景升》《逢潘景升》等詩文。在與鐘惺、譚元春等人交游過程中，潘之恒主動學習他們重尋詩歌古典審美風格，追求“深幽孤峭”詩境的主張，近而改進自己詩歌的低俗、隨意之失，對審美意境的追求更為主動，“時秦淮一勺，固耳目常玩，一落髯翁筆底，物無故者”[21]卷首。由此鄒迪光評曰：“夫景升所為詩，出于曲房之下，酒壚之畔，男女嬲而雜坐之頃，擊筑鼓缶，呼盧博塞傳籌之隙耳，而類能吐肝噦膽，刳心剔腸，句啄字磨，窮致極變。”[22]卷三十二潘景升晚年詩歌雖多取材通俗，但出于真情，精心打磨，達到“窮致之變”的藝術(shù)效果。

竟陵派是活躍于晚明的最后一個詩學流派，標志著明代詩學復(fù)古擬古與求新求變不同派別間無休之爭的落幕。潘之恒通過與他們交游，最終更好解決復(fù)古與師心關(guān)系，形成自己特有的詩歌風貌，其晚年詩集《戊己新集》堪稱代表。該集是戊午春應(yīng)湯賓尹邀游宣城所結(jié)《漪游草》與己未春僦居青溪所結(jié)《青溪社草》的合集，詩作多以聲色澆心中塊壘：“或以其多蔓草之遇，芍藥之贈，戀景光而媚窈窕，頗見尤于禮法。不知《國風》好色，靖節(jié)《閑情》，皆意有所至，而借以舒其幽懣，發(fā)其藻麗?！盵21]卷首譚元春為之作《潘景升戊己新集序》云：“其虛衷而從事于變移之途者，非盡虛衷也。才足以變，不必止于其所也”[3]616，稱贊他完全能夠正確處理“師古”與“師心”、“復(fù)古”與“求變”之間的關(guān)系，形成自己獨具特色的詩歌風格。

五、文學交游中形成的主要詩學觀念

潘之恒一生活躍于徽州、吳中、越地、郢中等文壇中心，先后青睞七子派復(fù)古詩學、湯顯祖等戲曲家“至情論”主張、公安派“獨抒性靈”主張、竟陵派“深幽孤峭”審美追求。在轉(zhuǎn)益多師和長期漫游中，潘之恒幾乎接納晚明詩壇所有流行觀念，最后轉(zhuǎn)化為自己的詩學思想。雖然觀點不多，但亦可謂一家之言。

關(guān)于詩歌本源，潘之恒認為“詩也者，心之聲”[13]卷一。在長期探索實現(xiàn)復(fù)古、性靈與自我個性完全融合的最佳路徑中，他提出“詩也者，心之聲”的“文心”詩學觀。他認為“文心”為詩文本源：“昔人謂文生于情，此為有情言耳。若具文心者，固無待于情生，嬉笑怒罵，微哂單詞，莫非文也。晉陵李紉之，多警語而善謔，因物曲應(yīng)，無不合節(jié)，短詠尺牘，各極于情，其義得之曲，其情出于音，義淺而充之以識，音變而調(diào)之以律，故為文日新而不詘，言入化而不窮之角者屢矣?！盵13]卷十一認為只有發(fā)自內(nèi)心之“情”的文字才自然真實動人，“心之聲猶煥于文，而況心之文，其緒于音，為流水，為行云?！盵13]卷十一而詩歌是純文學代表，更具“言情”特質(zhì)，更能體現(xiàn)“文心”，因此“詩心觀”是其詩論的核心思想。

在詩歌發(fā)生論和創(chuàng)作論方面，潘之恒主張“詩何其徑，情按而求之”。他認為寫詩貴在“有情有生”[6]卷七，詩人要表意通暢，繪景生動，須有自然真實情感：“詩何其徑，情按而求之，志無不暢，而景無或匿矣”[13]卷一，詩文只有“極于情”“情出于音”，方能“為文日新而不詘，言入化而不窮之角者”[13]卷十一。有文心者必超然物外，心中只有一個自我，“予惡乎質(zhì)哉！水鑒不若人鑒，人鑒不若予鑒。物以予為不祥，且然乎哉？眾人以予為不肖，且然乎哉？祥則不祥矣，肖則不肖矣，于詩亦然。游以詩，觀于道幾矣”[13]卷五。因此培養(yǎng)詩情、書寫詩情是詩人必備的品質(zhì)與能力。

在詩歌藝術(shù)追求上，他強調(diào)“詩之為道，工意為上”[13]卷五。潘之恒在《評許恭甫詩代引》一文中提出作詩要正確處理意、調(diào)、辭三者關(guān)系，強調(diào)“詩之為道，工意為上，工調(diào)次之，工辭為下”[13]卷五。他認為作詩以“意”為主，“意宣，而調(diào)與辭隨而并至者也”[13]卷五。其“意”就要體現(xiàn)真性情，即使與傳統(tǒng)倫理道德相違背，只要發(fā)自內(nèi)心真誠就算好詩，“自徐文長、湯義仍、黃平倩、袁中郎輩出，而稍以意相乘，或纖或峭，或捷或徹，劣于調(diào)而俚于辭，雖暫詘正雅，而己意常伸，俗囂一洗”[13]卷五。他強調(diào)“己意”正與晚明人文覺醒思潮相吻合。他還認為“調(diào)”“辭”為賓，也要講究詩歌藝術(shù)形式上的審美追求，“調(diào)”“辭”當則“烏得而廢諸？尚意者自能參而衡之”[13]卷五，不當則“意以辭害、以調(diào)掩者”[13]卷五。

在詩歌鑒賞方面，潘之恒提出“境合”“情合”“神合”三重標準。“境合”指借助有限、孤立的物象顯現(xiàn)大自然混沌一體的整體美，“故其為詩也，如水空而鏡徹，其泌神也，無所不融多；如煙蜚而象玄，其幻游也，無所不適”[13]卷一?！扒楹稀奔辞榕c景的無痕互融，“情與景每互涉而遲出，則會心之效爾”[13]卷五?！吧窈稀敝缸髡咄ㄟ^人、景、事的描繪彰顯以“情”為基礎(chǔ)又超越于“情”的精神和氣質(zhì)。詩人應(yīng)該擁有獨立風格，“人各自媚爾，誰相為言哉”[13]卷五，“卿子之于中郎，猶林宗之于卿子，皆媚乎詩者也。中郎以境合，卿子以情合，林宗以神合，情融乎境，神超于情”[13]卷五，故三者無別高下，“所感不同，而冥情離幻，意無不之，而情無不極也”[13]卷五。潘之恒在詩歌創(chuàng)作實踐中也努力踐行“三合”標準，助推其詩歌創(chuàng)作水平的提升。

結(jié)語

潘之恒一生好游好學，漫游開拓眼界，交友豐富詩論，好學求新是其人生常態(tài)和不懈追求。少年時期，“每見必出其所業(yè)，余因得以窺其進”[9]卷五十四；年逾六十“好學深思不倦”[3]616。譚元春概括其文學交游歷程：“景升六十年中，初與瑯琊、云杜游，歡然同志也。已而與公安交，復(fù)歡然同其志。弇州諸先生力追乎古以為古，石公游千古之外以追乎古。今二三有志之士，以為無所為古內(nèi)古外，而清明在躬，志氣如神，即古人之用意，下筆俱在是，而景升復(fù)歡然同志于其間?！盵3]616。譚元春十分贊賞其思想開放、融通多家，用“變”“化”二字歸結(jié)潘之恒成功秘訣：“其年能待，其才能不衰，景升得乎天。前后之交，如一時一士，景升得乎人。夫不變不化，則安有景升焉?！盵3]616潘之恒亦自言一生都在“變”“化”：“余十年守一字，曰：離；近更進一字，曰：舍。幻可離，法應(yīng)舍。行年六十而六十化。離矣！舍矣！進乎忘矣。”[21]卷首可見求新善變、化為己用正是潘之恒詩學思想的顯著特征。

由此來看，錢謙益、四庫館臣等人對其評論有失公允，沒有聯(lián)系中晚明文人風尚與詩學思潮演變的具體歷史語境。潘之恒主要生活在社會思潮激進的萬歷朝，彼時文壇呈現(xiàn)人文思潮高漲態(tài)勢，詩壇主流思想處在不斷變化之中。復(fù)古派、公安派、竟陵派先后為詩壇主流，師古與師心主張在長期對抗中逐漸融合，文人的門戶派別意識日漸消融，詩人個體詩學觀念在交流唱和中互相影響、啟迪，共同與時俱進、整合貫通。如吳國倫入“后七子”后推舉復(fù)古思想，后自省轉(zhuǎn)向關(guān)注性情，“以情志為本”[23]卷四十一。再如復(fù)古領(lǐng)袖王世貞重于新變，“余則以日新之與變化，皆所以融其富有擬議者也”[24]第1284 冊,824。他早年倡“格調(diào)”領(lǐng)文壇風尚，晚年標舉“淬礪南北菁華，格調(diào)與性靈并重、藻彩與氣骨相劑”[25]75新文風。由此可見，潘之恒的詩學思想嬗變歷程是晚明整體時代詩人的具體縮影，反映復(fù)古派后期詩學轉(zhuǎn)向的主要路徑，并非“始終隨人作計者也”[2]2473。