陳代云

（河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池，546300）

一、能否重新做一個(gè)浪漫主義者

20世紀(jì)八九十年代之交，文學(xué)和生活都發(fā)生了深刻的變化。學(xué)術(shù)界常常用過(guò)渡、轉(zhuǎn)型、斷裂、終結(jié)等詞語(yǔ)來(lái)陳述文學(xué)上的這種變化，“80年代”和“90年代”也因此成為兩個(gè)對(duì)應(yīng)甚至對(duì)立的文學(xué)史概念。歐陽(yáng)江河將1989年視為寫作的分水嶺，他用“青春期寫作”和“中年寫作”來(lái)區(qū)分1989年之前和之后的詩(shī)歌，用“知識(shí)分子寫作”來(lái)概括詩(shī)歌新的走向。他認(rèn)為，寫作的過(guò)渡和轉(zhuǎn)換需要新的活力，這種活力的主要來(lái)源是擴(kuò)大到非詩(shī)性質(zhì)的詞匯和處于詩(shī)意反面的世俗生活，這種活力“將詩(shī)歌寫作限制為具體的、個(gè)人的、本土的”［1］。西川在清理自己的創(chuàng)作時(shí)則感到，沉浸于文化想象中的寫作可能有不道德的成分，因?yàn)閷懽鲬?yīng)該“在質(zhì)地上得以與生活相對(duì)稱、相較量”，鑒于中國(guó)社會(huì)和個(gè)人生活的變故，他感到，“既然詩(shī)歌必須向世界敞開(kāi)，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式，這樣，抒情的、單向度的、歌唱性的詩(shī)歌便必須向敘事的詩(shī)歌過(guò)渡?！保?］2“青春期寫作”“歌唱性的詩(shī)歌”與“中年寫作”“敘事的詩(shī)歌”分別對(duì)應(yīng)了80年代和90年代的詩(shī)歌癥候，今天，我們也經(jīng)常用類似的詞語(yǔ)來(lái)描述80年代和90年代，認(rèn)為前者是理想的、抒情的、浪漫主義的，后者是個(gè)人化的、日常的、敘事的、戲劇性的、反諷的。80年代仿佛一夜之間就成了一段不被90年代詩(shī)歌繼承的歷史。

八九十年代之交，生活的變化改變了許多詩(shī)人的寫作命運(yùn)，他們擱下詩(shī)筆，投身職場(chǎng)、商海，轉(zhuǎn)而追求那些關(guān)于生存的價(jià)值和目標(biāo)。但進(jìn)入新世紀(jì)后，他們中那些始終無(wú)法忘卻詩(shī)歌夢(mèng)想的人又開(kāi)始重執(zhí)詩(shī)筆，創(chuàng)作并發(fā)表了大量的作品，逐漸成為重要的詩(shī)歌現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界將他們稱為“新歸來(lái)詩(shī)人”［3］。田湘便是一位典型的“新歸來(lái)詩(shī)人”，他1980年進(jìn)入大學(xué)，1年后從數(shù)學(xué)科轉(zhuǎn)到中文科，是有名的校園詩(shī)人。得益于寫作的影響，1984年畢業(yè)后，他進(jìn)入鐵路系統(tǒng)，獲得了一份不錯(cuò)的工作。到90年代，在經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，詩(shī)歌逐漸邊緣化，田湘的寫作也開(kāi)始被視為“不務(wù)正業(yè)”，于是他逐漸停止了詩(shī)歌創(chuàng)作。2004年，在朋友們的熏陶和鼓勵(lì)下，田湘重新開(kāi)始創(chuàng)作并煥發(fā)出了不可遏制的熱情［4］，到2020年，已經(jīng)先后出版了《虛掩的門》《放不下》《遇見(jiàn)》《雪人》《田湘詩(shī)選》《練習(xí)冊(cè)》《誰(shuí)在敲門》等多本詩(shī)集。

“歸來(lái)”之后，田湘毫不掩飾詩(shī)歌的初心和情懷，在接受訪談時(shí)，他以“遇見(jiàn)你，再也放不下”為標(biāo)題，闡釋了創(chuàng)作的心路歷程。而在朋友們眼中，則可以看到兩個(gè)田湘：一個(gè)是繁忙的公務(wù)員，一個(gè)是詩(shī)人田湘。他利用業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作了大量的詩(shī)歌，常常將詩(shī)歌發(fā)給朋友們欣賞、點(diǎn)評(píng)，即使深夜也不例外；他熱衷于詩(shī)歌活動(dòng)，總是竭盡所能地為文學(xué)服務(wù)；他背誦了大量的作品，在酒桌前也不忘朗誦自己的詩(shī)歌……雖然新世紀(jì)詩(shī)歌有所復(fù)蘇，但依然被視為無(wú)用的藝術(shù)。當(dāng)詩(shī)歌在日常生活中不斷隱退時(shí)，田湘卻堅(jiān)持以詩(shī)歌相標(biāo)榜，不斷地和詩(shī)歌靠近，以一種毫無(wú)功利的姿態(tài)去迎接在他看來(lái)近乎神圣的詩(shī)歌。很難想象，這是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)在90年代談?wù)撛?shī)歌就被揶揄為“有病”的時(shí)代詩(shī)人。

作為多年的朋友和寫作的見(jiàn)證人，小說(shuō)家東西感到，田湘的詩(shī)句常常讓自己有“顛倒時(shí)空”的錯(cuò)覺(jué)，因?yàn)椤八脑?shī)歌里極少現(xiàn)實(shí)的塵埃，20多年來(lái)，銅銹之氣在他的身上并未氧化，好像他是直接從大學(xué)時(shí)代跳到了今天，年輕、勤奮、潔凈和純真！”［5］在生活中，田湘毫不掩飾自己的詩(shī)人身份；在寫作上，他傾心于抒情，執(zhí)著而勤奮。對(duì)于經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)八九十年代文學(xué)和生活的深刻變化的人來(lái)說(shuō)，無(wú)論田湘其人，還是其詩(shī)，都給人一種從80年代的文學(xué)語(yǔ)境中“穿越”而來(lái)之感。評(píng)論家郭艷形象地描繪了這種感受，她說(shuō)，“詩(shī)歌之于田湘來(lái)說(shuō)更近于微醺后遠(yuǎn)離日常的絮語(yǔ)，三五好友，酒香氤氳，浮生中升騰起屬于1980年代的詩(shī)心和理想主義?！保?］東西和郭艷都將田湘與“80年代”連在一起，表達(dá)的是閱讀與交往過(guò)程中的整體性感受，單就寫作而言，田湘與“80年代詩(shī)歌”最大的勾連則是“抒情”。

2015年，在詩(shī)集《遇見(jiàn)》的首發(fā)式暨研討會(huì)上，東西在書面發(fā)言中說(shuō)，田湘“有強(qiáng)烈的抒情愛(ài)好，這多少帶著20世紀(jì)80年代的余香。他的這種堅(jiān)持曾經(jīng)被我懷疑，但他卻用執(zhí)著證明了這種堅(jiān)持的合理性。”［6］東西對(duì)“強(qiáng)烈的抒情愛(ài)好”有所懷疑，顯然是建立在抒情的80年代已經(jīng)被敘事的90年代所替代這一現(xiàn)實(shí)的文學(xué)語(yǔ)境之上。1990年以來(lái)，詩(shī)歌寫作開(kāi)始從宏大的話語(yǔ)場(chǎng)中抽離出來(lái)，進(jìn)入日常生活的細(xì)節(jié)，詩(shī)人的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)隨之發(fā)生了變化，作為標(biāo)志的“敘事”也開(kāi)始凸現(xiàn)出來(lái)。“敘事”針對(duì)的是80年代的浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩(shī)風(fēng)，目的是拓寬能夠容納更加復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)的寬闊的寫作視野，在非詩(shī)的年代里建構(gòu)新的詩(shī)意。作為文學(xué)策略，“敘事”迄今依然是一個(gè)所指不斷偏移的概念，它包含了太多的詩(shī)歌愿景，正如程光煒?biāo)f(shuō)，“敘事不只是一種技巧的轉(zhuǎn)變，而實(shí)際上是文化態(tài)度、眼光、心情、知識(shí)的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)是人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！保?］2所以當(dāng)人們談?wù)摗笆闱椤焙汀皵⑹隆睍r(shí)，談?wù)摰目赡苁遣煌膶懽髁?chǎng)。

從技藝層面談?wù)摗笆闱椤焙汀皵⑹隆笨梢缘?0年代和90年代的對(duì)立和沖突，西川在討論“敘事性”時(shí)就將它和歌唱性、戲劇性并舉，他說(shuō)，“與其說(shuō)我在90年代的寫作中轉(zhuǎn)向了敘事，不如說(shuō)我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造。”［2］3在詩(shī)藝上對(duì)“綜合”的追求在不同的詩(shī)人那里都得到了回應(yīng)，但詩(shī)歌界對(duì)“抒情性”的警惕并沒(méi)有因此減弱。評(píng)論家霍俊明敏銳地覺(jué)察到，“1990年代開(kāi)始的詩(shī)歌‘?dāng)⑹滦浴畱騽』汀?jīng)驗(yàn)性’的綜合性寫作在對(duì)所謂的社會(huì)轉(zhuǎn)型期的生活細(xì)節(jié)、詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)的不斷陳述中，詩(shī)歌的抒情性和浪漫主義傳統(tǒng)顯然成了最大的‘?dāng)橙恕捅弧甈ASS’的對(duì)象?！边@意味著，90年代以來(lái)的詩(shī)歌觀念是以遮蔽浪漫主義詩(shī)學(xué)“抒情空間的豐富、知性和自我反思的傳統(tǒng)”為代價(jià)的［8］。在考察了浪漫主義詩(shī)學(xué)的豐富性之后，霍俊明提醒，應(yīng)該關(guān)注能否“重新做一個(gè)浪漫主義者？”當(dāng)田湘帶著理想主義的光輝，帶著浪漫主義的氣質(zhì)“歸來(lái)”，實(shí)際上是用詩(shī)歌寫作回應(yīng)霍俊明的問(wèn)題。因此，討論田湘的詩(shī)歌寫作，就不僅僅具有個(gè)案的意義。

二、重新成為一個(gè)有情的人

將抒情視為浪漫主義詩(shī)學(xué)的基本特征有深刻的理論淵源。華茲華斯（William Wordsworth）在浪漫主義詩(shī)歌的經(jīng)典文獻(xiàn)《抒情歌謠集》序言中認(rèn)為，“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”［9］6，他不僅強(qiáng)調(diào)了情感之于詩(shī)歌的重要性，而且還主張自然流露式的直抒胸臆的表現(xiàn)方法。在中國(guó)新詩(shī)誕生之初，以浪漫主義著稱的詩(shī)人郭沫若也強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)?！保?0］10認(rèn)為形式不是詩(shī)歌的決定因素，情感才是詩(shī)歌的本質(zhì)。

田湘的詩(shī)歌以情感取勝，最令人折服的地方莫過(guò)于赤誠(chéng)真摯，直抵人心，這正暗合了浪漫主義的詩(shī)歌觀念。小說(shuō)家東西，評(píng)論家張清華、謝有順、榮光啟、霍俊明、羅小鳳、施秀娟，翻譯家北塔等人對(duì)田湘詩(shī)歌的真摯情感都表示過(guò)贊賞，但他們大多又對(duì)田湘的抒情方式提出了婉轉(zhuǎn)的批評(píng)。謝有順雖然認(rèn)同田湘詩(shī)歌情感的力量，認(rèn)為田湘詩(shī)歌“寫得最好的部分，恰恰來(lái)自于這種情感的真摯、錐心”，但同時(shí)又覺(jué)得田湘詩(shī)歌的抒情主人公過(guò)于熾熱，“似乎缺了點(diǎn)隱忍和節(jié)制，沉潛下來(lái)的東西還不夠豐富，一切都抒發(fā)得太白了?！保?1］北塔在翻譯田湘的詩(shī)集《雪人》時(shí)也一改過(guò)去選擇翻譯對(duì)象的原則，不僅沒(méi)有刪掉田湘自選的作品，而且還勸他添加幾首，理由是“第一，這部集子里的作品都是他精挑細(xì)選的，盡管并非每一首都是精品，但都有可取之處；第二，我真的打心眼里喜歡這些作品，不忍撒手；有些詩(shī)歌我預(yù)感到翻譯起來(lái)會(huì)比較難，但我也不舍得拋棄?！保?2］1“并非精品”和“不忍撒手”之間顯然是存在齟齬的，北塔沒(méi)有說(shuō)明田湘詩(shī)歌“并非精品”的理由。閱讀田湘的詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的有些作品確有粗疏之處，常常因直抒胸臆而忽視技藝錘煉，情感外露，簡(jiǎn)單質(zhì)樸。北塔覺(jué)得有些作品“并非精品”可能正源自于此，但田湘詩(shī)歌的真摯情感總是猝不及防地?fù)糁腥诵模@大概就是郭沫若所謂的“不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)”，可能也是令北塔“不忍撒手”的原因。

1989年之后，詩(shī)歌開(kāi)始追求對(duì)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)、闡釋和分析，甚至出現(xiàn)了追求繁復(fù)深沉的傾向，謝有順感覺(jué)田湘的詩(shī)歌抒情“太白”，可能正是源于田湘的某些作品要么抒情不夠深刻，要么不夠巧妙。早在20世紀(jì)40年代，袁可嘉就提出了“新詩(shī)現(xiàn)代化”問(wèn)題，他認(rèn)為“現(xiàn)代詩(shī)歌是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”［13］4，其中“現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露。”［13］790年代詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)、理性，重視敘事、反諷、戲劇化，顯然承惠于40年代的詩(shī)歌觀念。在另一篇名為《新詩(shī)戲劇化》的文章中，袁可嘉對(duì)“目前大多數(shù)詩(shī)作”提出了批評(píng)，認(rèn)為這些作品用“強(qiáng)烈的語(yǔ)言，粗糲的聲調(diào)”，“作赤裸裸的陳述控訴”，是說(shuō)教的詩(shī)和感傷的詩(shī)［13］23-24。袁可嘉提倡建立詩(shī)歌的新的傳統(tǒng)，正是為了糾正直白袒露的詩(shī)風(fēng)。受卞之琳、馮至等人的影響，袁可嘉接受了西方現(xiàn)代派詩(shī)歌觀念，他反對(duì)將詩(shī)歌理解為單純的激情流露，這與郭沫若“不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)”的詩(shī)歌觀念剛好相反。但袁可嘉并不反對(duì)抒情，只不過(guò)他倡導(dǎo)的抒情是多種因素結(jié)合的理性抒情，是繁復(fù)深刻的抒情，與之匹配的是現(xiàn)代主義詩(shī)歌觀念，郭沫若的詩(shī)歌觀念則屬于浪漫主義的范疇，是單純樸素的抒情。

在90年代經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊之下，詩(shī)歌從廣場(chǎng)退回菜市場(chǎng)，宏大話語(yǔ)失效了，詩(shī)人不得不就近觀察自己的寫作并將其視為一種專業(yè)性的工作，歐陽(yáng)江河對(duì)“知識(shí)分子”寫作的倡導(dǎo)便與此相關(guān)。將情感隱藏在暗示、含蓄、知識(shí)、理性之中，這種客觀冷靜的態(tài)度讓詩(shī)人成了現(xiàn)實(shí)生活的旁觀者而不是參與人，那種熱忱融入生活的詩(shī)人不見(jiàn)了，那種文章合為時(shí)而著、詩(shī)歌合為事而作的時(shí)代精神不見(jiàn)了。謝有順認(rèn)為，“太多的偽飾，太多的知識(shí)，已經(jīng)無(wú)法讓我們直接說(shuō)出自己心中所想，我們可能更理性、深刻地認(rèn)識(shí)了人生，但我們卻漠視了自己的無(wú)情?！保?1］世紀(jì)之交“民間寫作”對(duì)“知識(shí)分子寫作”最大的誤解和敵意，可能也是源自于此。在謝有順看來(lái)，田湘這種單純樸素的抒情，可以讓詩(shī)人重新成為了一個(gè)有情的人。

在現(xiàn)代主義詩(shī)歌成熟的20世紀(jì)40年代，穆旦就察覺(jué)到了理智和客觀的寫作態(tài)度對(duì)詩(shī)人情感表達(dá)的限制，為此，他提出了“新的抒情”。在閱讀了卞之琳的《慰勞信集》后，他認(rèn)為，“這些詩(shī)行是太平靜了，它們?nèi)狈Π橹切﹥?nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏。這些‘機(jī)智’僅僅停留在‘腦神經(jīng)的運(yùn)用’的范圍里是不夠的，它更應(yīng)該跳出來(lái)，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來(lái)?！保?4］163這種要求放在今天的詩(shī)歌語(yǔ)境中似乎也特別合適，現(xiàn)代主義詩(shī)歌倡導(dǎo)繁復(fù)深刻的抒情方式，但不能排斥單純樸素的抒情方式，不能用現(xiàn)代主義反對(duì)浪漫主義。當(dāng)然，無(wú)論是何種抒情方式，都需要“激蕩起人們的血液來(lái)”，這才是抒情的應(yīng)有之義。

單純樸素的抒情并不是簡(jiǎn)單的情緒宣泄，張清華在評(píng)論田湘時(shí)就認(rèn)為，“他并不缺乏對(duì)世界、對(duì)生命與生存的親近哲學(xué)的思考，只是他的這些思考并不借助譜系學(xué)意義上的‘知識(shí)’，而是靠了對(duì)世界的憂患而直接進(jìn)入。”［15］序與繁復(fù)深刻的抒情方式相比，田湘的抒情更具真實(shí)的主體性與在場(chǎng)感。當(dāng)冷漠成為這個(gè)時(shí)代的通病時(shí)，這種對(duì)世界憂患“直接進(jìn)入”的方式往往更容易深入人心，“激蕩起人們的血液來(lái)”。田湘長(zhǎng)期擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，當(dāng)然能夠理解生活的復(fù)雜性，但在詩(shī)歌中，他單純真摯，是時(shí)代“受傷的孩子”，他用“減省”的辦法，將復(fù)雜的世界簡(jiǎn)單地切分為對(duì)立的兩種事物，施秀娟受浪漫主義詩(shī)人雨果的啟發(fā)，將田湘的這種詩(shī)歌處理方式稱為“美丑對(duì)照原則”［16］。讀田湘的詩(shī)，我們可以發(fā)現(xiàn)他常常通過(guò)互相對(duì)立的事物構(gòu)建詩(shī)行，推進(jìn)情感。在一首名為《詩(shī)歌》的作品中，田湘將詩(shī)比擬為“罌粟花，在語(yǔ)言中開(kāi)放”，她是美，也是魔力；是升華，也是墜落；是走出痛苦，也是更加痛苦；是幸福而生，也是絕望而死；她是一劑美學(xué)的毒藥［17］99。詩(shī)人將詩(shī)題名為“詩(shī)歌”，對(duì)田湘來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)就具有元詩(shī)的意義，在這首詩(shī)中，美和丑并不涇渭分明，而是融通互動(dòng)的，是互相糾纏的。田湘的大多詩(shī)歌都是如此，從這種美與丑的融通和糾纏中，可以看到詩(shī)人對(duì)世界和生命生存“親近哲學(xué)”的思考，也可以看到詩(shī)人對(duì)復(fù)雜生活的情感體驗(yàn)。

田湘有理想主義傾向，他的詩(shī)歌用簡(jiǎn)單直接的抒情方式表達(dá)深沉的情感，愛(ài)憎分明，讓讀者的心靈與之共振。但復(fù)雜的生活與詩(shī)人單純的價(jià)值觀念和情感態(tài)度又呈現(xiàn)出分裂的狀況，所以田湘身上始終有一種無(wú)法自洽的矛盾和沖突，東西感到，“有時(shí)，我覺(jué)得他的觀念非常當(dāng)下，但他的詩(shī)歌還在過(guò)去。有時(shí)，我覺(jué)得他的觀念還在過(guò)去，但詩(shī)歌非常當(dāng)下。”［6］現(xiàn)實(shí)與詩(shī)歌的游移和分裂，在田湘的作品中不斷顯現(xiàn)，讓讀者不斷地“穿越”于“過(guò)去”和“當(dāng)下”，但正是這種分裂，讓詩(shī)人在不斷的自我搏斗中寫出了新的篇章，也讓詩(shī)人有了不斷探索新的寫作可能性的動(dòng)力。

三、重新做一個(gè)詩(shī)人

王小妮在一篇名為《重新做一個(gè)詩(shī)人》的散文中寫道，“神看不見(jiàn)詩(shī)人，就像荷馬也沒(méi)看見(jiàn)過(guò)神。因?yàn)樵?shī)人和神住在同一所院子里。他可能是一名郵差，或者一個(gè)木匠。他可能會(huì)剪裁各種袍子。無(wú)論淹沒(méi)在多么龐大的人群中，他都能保持住鮮亮的感覺(jué)。他看到詩(shī)在，有了那繽紛閃光的東西，他就心情很好。如果旁邊正好有筆和紙，他就隨手記錄一些。這就是詩(shī)人?！保?8］348作為“文革”后中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌重要的參與者和見(jiàn)證人，王小妮看慣了詩(shī)人和詩(shī)歌的“死亡”，之所以相信詩(shī)歌在逐漸世俗化和功利化的年代里依然存在，是因?yàn)椤爸粸樽约盒那椤睂懺?shī)的詩(shī)人在不斷地“重生”，“重新做一個(gè)詩(shī)人”與荷爾德林筆下“人，詩(shī)意地棲居”異曲同工，暗示了今天詩(shī)人自足的寫作境遇，那些“鮮亮的感覺(jué)”和“繽紛閃光的東西”就是詩(shī)歌存在的因緣。田湘在談到自己的創(chuàng)作時(shí)也說(shuō)，“我喜歡從日常生活中發(fā)現(xiàn)靈感、發(fā)現(xiàn)詩(shī)情，從中提煉出有意思的、保存了生命水分的東西，然后把它點(diǎn)染成詩(shī)句?！保?］這種體會(huì)與王小妮是一致的，只不過(guò)在田湘的表述中，那些“鮮亮的感覺(jué)”和“繽紛閃光的東西”是“靈感”和“詩(shī)情”，靈感是田湘詩(shī)歌創(chuàng)作的起點(diǎn)，它就像星星之火，點(diǎn)燃了詩(shī)的燎原之光。

從古至今，人們都認(rèn)為詩(shī)歌寫作中有天啟的成分，這就是靈感，但靈感的產(chǎn)生機(jī)制卻眾說(shuō)紛紜。在古希臘，靈感被視為神靈的賜予，德謨克利特用靈感來(lái)闡釋荷馬，認(rèn)為荷馬天生就得到了神的才華，才留下了豐富多彩的偉大詩(shī)篇，所以，“沒(méi)有一種心靈的火焰，沒(méi)有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩(shī)人?！保?9］51-52柏拉圖則用“迷狂”來(lái)描述神靈附體不能自控的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)［19］73-77。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以后，啟蒙思想家將人類從神的影子中解放出來(lái)，為了闡釋藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的不同天賦，浪漫主義將靈感歸結(jié)于個(gè)人，認(rèn)為靈感是個(gè)人天才的表現(xiàn)，是藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉。19世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代自然科學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展，人們又開(kāi)始從無(wú)意識(shí)的角度探究藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉，H.奧斯本援引卡萊爾的看法說(shuō)明靈感和創(chuàng)造力之間的關(guān)系，卡萊爾認(rèn)為，“無(wú)意識(shí)是創(chuàng)造的標(biāo)記，而有意識(shí)充其量也只不過(guò)是機(jī)械的粗制濫造的標(biāo)記而已?！保?0］90以上種種關(guān)于靈感的看法，都意識(shí)到，靈感并不依賴知識(shí)和技巧，并且包含著無(wú)法言明的部分。

靈感是人們把握世界的一種特殊方式，艾青在描述靈感和詩(shī)的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，“靈感是詩(shī)人對(duì)于外界事物的一種無(wú)比調(diào)諧、無(wú)比歡快的遇合；是詩(shī)人對(duì)于事物的禁閉的門的偶然的開(kāi)啟?！保?1］388他進(jìn)而將靈感比喻為詩(shī)的受孕。田湘也將“發(fā)現(xiàn)靈感、發(fā)現(xiàn)詩(shī)情”視為詩(shī)歌創(chuàng)作的起點(diǎn)，然后經(jīng)過(guò)“提煉”和“點(diǎn)染”成詩(shī)。因?yàn)殪`感開(kāi)啟了禁閉事物的大門，透過(guò)此門，詩(shī)人可以用新奇的眼光、新奇的視角呈現(xiàn)世界，人們熟視無(wú)睹的世界因此變得詩(shī)意，所以在何其芳看來(lái)，靈感就是一種“不落常套的構(gòu)思”［22］6。閱讀田湘的詩(shī)歌，我們可以隨處發(fā)現(xiàn)出人意表的視角和構(gòu)思，比如詩(shī)歌題目“大海不停地運(yùn)送浪花”“星星是你給我的謊言”“火車是個(gè)蹩腳的歌手”“小草不是風(fēng)的奴仆”“愛(ài)情是詩(shī)歌中的病句”；比如詩(shī)句“你的名字太長(zhǎng)太長(zhǎng)／特朗斯特羅姆／每個(gè)字讀起來(lái)都很費(fèi)勁／就像我坐過(guò)的綠皮慢車”（《讀特朗斯特羅姆》）、“比如我用加法愛(ài)你／用減法恨你”（《加法·減法》）、“這里不生長(zhǎng)樹(shù)木／只生長(zhǎng)高樓／一幢一幢／借著云梯／站在月亮身旁”（《夜上?！罚?、“秋天有顆殺人的心”（《兇手》）、“我一個(gè)人站在院子里／聽(tīng)鳥(niǎo)兒把寂寞一點(diǎn)點(diǎn)啄碎”（《夏天》）、“沙灘上的腳?。怯脕?lái)遺忘的”（《沙灘的記憶》）、“一個(gè)人老去的方式很簡(jiǎn)單／就像站在雪中，瞬間便滿頭白發(fā)”（《雪人》）……這樣的例子在田湘的詩(shī)歌中不勝枚舉。

田湘曾多次用“病句”來(lái)表達(dá)自己的創(chuàng)作觀，在一首名為《大裂縫》的詩(shī)歌中，詩(shī)人寫道，“讓抒情的雨雪落下，把衰老的詞／復(fù)活成新的病句”［23］43。病句，即陌生化的表達(dá)方式，那些突破了表達(dá)習(xí)慣和語(yǔ)法規(guī)范的句子，最終激發(fā)出新的審美感受。從這一點(diǎn)上看，“病句”和靈感是一種互相映照的關(guān)系。在另一篇名為《寶物》的創(chuàng)作談中，田湘將“病句理論”擴(kuò)大為，“我喜歡這種挑戰(zhàn)，每天在詩(shī)歌里犯些錯(cuò)，造不同的房子，與不同的詞組合、談戀愛(ài)，不守生活的常規(guī)，突破世俗的禁令，等待讀者的審判?！保?4］不守常規(guī)、突破禁令，在詩(shī)歌里犯錯(cuò)，體現(xiàn)了田湘對(duì)文學(xué)創(chuàng)造的渴望，他總是通過(guò)詞語(yǔ)的“嫁接”，突破理性思維的“禁閉”，給讀者奉獻(xiàn)出嶄新的詩(shī)意。當(dāng)然，將“病句”當(dāng)成詩(shī)歌寫作的終極目標(biāo)，難免會(huì)落入技術(shù)主義和文字游戲的窠臼，田湘的成功之處在于，這些“病句”都注入了詩(shī)人的生命體驗(yàn)，因此，“病句”不僅“復(fù)活”了詞語(yǔ)，也“復(fù)活”了一個(gè)乏味的世界。

田湘的詩(shī)歌題材廣泛，這不僅體現(xiàn)了詩(shī)人把握生活的能力，也意味著，世間萬(wàn)物總是與田湘“無(wú)比調(diào)諧、無(wú)比歡快的遇合”，萬(wàn)物都可能點(diǎn)燃詩(shī)人的靈感和詩(shī)情。或許這就是“人，詩(shī)意地棲居”的狀態(tài)，是在瑣細(xì)的日常生活中重新做一個(gè)詩(shī)人的狀態(tài)。

四、一生都在練習(xí)

2018年，田湘創(chuàng)作了一首名為《練習(xí)冊(cè)》的詩(shī)，2019年，又出版了一部名為《練習(xí)冊(cè)》的詩(shī)集，他的詩(shī)歌公眾號(hào)也叫“練習(xí)冊(cè)”。在詩(shī)歌中，田湘寫道，“認(rèn)準(zhǔn)一條路就走到底，一生都在練習(xí)／跌跌撞撞，且樂(lè)在其中，像個(gè)長(zhǎng)不大的孩子”［23］39。這首暗喻人生的作品也表明了詩(shī)人對(duì)待寫作的態(tài)度?！熬毩?xí)”讓田湘的詩(shī)歌始終處于開(kāi)放狀態(tài)，不斷增加新的特質(zhì)。

田湘詩(shī)歌的自我教育一開(kāi)始就打上了浪漫主義的烙印，在接受訪談時(shí)他說(shuō)，進(jìn)入大學(xué)以來(lái)，閱讀的有“外國(guó)詩(shī)人普希金、雪萊、拜倫、歌德、萊蒙托夫、惠特曼、聶魯達(dá)、泰戈?duì)?。?guó)內(nèi)的有徐志摩、戴望舒、艾青、郭沫若、顧城、北島、舒婷、歐陽(yáng)江河等。畢業(yè)后，我讀到最好的詩(shī)是海子、特朗斯特羅姆的，包括徐志摩、顧城的詩(shī)也是越讀越有味道?！保?］在這一長(zhǎng)串名單中，外國(guó)詩(shī)人大多是浪漫主義或泛浪漫主義詩(shī)人，20世紀(jì)90年代以來(lái)對(duì)中國(guó)詩(shī)壇影響較大的后期象征主義及其他現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義詩(shī)歌還沒(méi)有內(nèi)化為田湘的創(chuàng)作資源，或者說(shuō)，田湘更傾心于浪漫主義詩(shī)風(fēng)。當(dāng)他在新世紀(jì)重新“歸來(lái)”，浪漫主義便成了田湘詩(shī)歌的慣性與標(biāo)識(shí)，他的詩(shī)歌取向與這個(gè)崇尚現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的詩(shī)歌時(shí)代顯然是脫節(jié)的，因此讀者才會(huì)感覺(jué)他似乎是從80年代穿越而來(lái)的詩(shī)人，重視抒情，重視靈感，力圖用詩(shī)歌承擔(dān)社會(huì)批判的責(zé)任。

借助于抒情主體的激情和靈感，田湘的詩(shī)歌往往從出人意表處入筆，情緒飽滿，佳句頻出。但浪漫主義詩(shī)學(xué)為了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的自由，對(duì)諸如結(jié)構(gòu)、形式、語(yǔ)言等技藝并不重視，受其影響，田湘的詩(shī)歌在技藝的挖掘方面也略顯不足，佳句多，佳篇少。張清華在談到田湘的不足時(shí)希望他的詩(shī)歌“更專業(yè)”，“假如將日常的情緒加以提煉和控制，更加以醞釀和發(fā)酵，會(huì)使筆下的文字更加深邃和蘊(yùn)藉些?！保?5］6將詩(shī)歌寫作視為“專業(yè)”，是20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)歌界的普遍看法，在《重新做一個(gè)詩(shī)人》中，王小妮將詩(shī)人和各種匠人放在一起，也暗示了詩(shī)歌寫作具有某種“匠藝”的特征。自新詩(shī)誕生以來(lái)，詩(shī)歌便承擔(dān)著啟蒙和救亡的社會(huì)功能，技藝因此被放到了次要的位置上，直到八九十年代之交，詩(shī)人在經(jīng)歷了現(xiàn)代文學(xué)技藝的熏陶和內(nèi)心的煎熬之后，才不得不告別話語(yǔ)中心，專注于詩(shī)歌的技藝。

張清華、謝有順等評(píng)論家對(duì)田湘抒情的婉轉(zhuǎn)批評(píng)，體現(xiàn)的正是對(duì)詩(shī)歌技藝的期待，他們希望田湘控制情感、表達(dá)含蓄，給詩(shī)歌留下更多回味的空間。雷武鈴認(rèn)為，“晦澀”也是新詩(shī)的技藝，“新詩(shī)內(nèi)容如果特別直白，就會(huì)一覽無(wú)余，沒(méi)有味道，完全不被當(dāng)作詩(shī)。而這時(shí)候內(nèi)容的破碎、晦澀與費(fèi)解，便成為詩(shī)意保證的最重要的手段了?！保?5］同樣，通過(guò)象征、暗示、敘事、反諷等表現(xiàn)手段，讓詩(shī)歌表達(dá)的情感更含蓄、更深邃、更晦澀，也可以看成是詩(shī)意保證的手段之一。其實(shí)，對(duì)詩(shī)歌技藝的重視，對(duì)寫作專業(yè)性的倡導(dǎo)，都暗含著詩(shī)人對(duì)新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)與尺度的期待，它就像一道門檻，對(duì)詩(shī)與非詩(shī)、好詩(shī)與壞詩(shī)進(jìn)行甄別。

田湘詩(shī)歌的動(dòng)人之處就在于真摯錐心的情感，它單純、明朗、深沉，如果用理性、繁復(fù)、深刻來(lái)要求田湘，無(wú)疑會(huì)改變田湘詩(shī)歌的整體風(fēng)格和藝術(shù)走向。從近年來(lái)田湘的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)一條“抒情——敘事——綜合”的發(fā)展線索。大約2016年前后，田湘開(kāi)始在詩(shī)歌中不斷增加敘事性因素，《空船》《清溪峽》《神仙的蹤影》《暗物質(zhì)》等都比較成功，這些詩(shī)歌通過(guò)故事或情感的層層“顯示”，讓讀者在戲劇性閱讀體驗(yàn)中獲得了審美快感。同時(shí)，田湘詩(shī)歌中單純的二元結(jié)構(gòu)、對(duì)峙的情感、對(duì)照的意象也逐漸被豐富的內(nèi)容、多元的思想和不同的表現(xiàn)形式所取代。筆者愿意將《蝴蝶》作為樣本來(lái)討論田湘詩(shī)歌寫作的變化：這首詩(shī)容納了詩(shī)人關(guān)于價(jià)值、靈魂、愛(ài)恨、生死等問(wèn)題的思考，寫作推進(jìn)的過(guò)程也是不斷與文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)人生“對(duì)話”的過(guò)程，體現(xiàn)了作者從單純的情感抒發(fā)向綜合哲思的努力；其次，《蝴蝶》也是田湘對(duì)組詩(shī)創(chuàng)作的嘗試，一般來(lái)說(shuō)，組詩(shī)和系列作品可以呈現(xiàn)復(fù)雜生活的多個(gè)側(cè)面，是詩(shī)人有意識(shí)地向?qū)懽鬟吔绲臎_擊，體現(xiàn)了詩(shī)歌的自覺(jué)意識(shí)。2020年，田湘還創(chuàng)作了一系列致敬古代詩(shī)人并與古典詩(shī)詞對(duì)話的作品《李白的月亮》《柳宗元在柳州》《摩詰居士》《推敲》《強(qiáng)說(shuō)愁》《春如舊，人空瘦》。這些嘗試足以說(shuō)明，田湘正在從一個(gè)對(duì)生活有感而發(fā)的自發(fā)詩(shī)人變成主動(dòng)探索詩(shī)歌寫作方向和可能性的自覺(jué)詩(shī)人。

在今天的文學(xué)語(yǔ)境中，“一生都在練習(xí)”是詩(shī)歌寫作最恰當(dāng)?shù)淖⒛_，與賽義德（Edward W·Said）關(guān)于“業(yè)余性”的闡釋可謂不謀而合，“所謂的業(yè)余性就是，不為利益和獎(jiǎng)勵(lì)所動(dòng)，只是為了喜愛(ài)和不可抹殺的興趣，而這些喜愛(ài)和興趣在于更遠(yuǎn)大的景象、越過(guò)界線與障礙、拒絕被某個(gè)專長(zhǎng)所束縛、不顧一個(gè)行業(yè)的限制而喜好眾多的觀念和價(jià)值。”［26］115“練習(xí)”就是不被固有的寫作觀念與寫作規(guī)范限制，不斷地突破自我，不斷地探索寫作的邊界和可能性。田湘已經(jīng)出發(fā)，至于他會(huì)取得怎樣的成績(jī)，他詩(shī)歌新的特質(zhì)會(huì)給詩(shī)歌界和讀者帶來(lái)怎樣的驚喜，還需要我們拭目以待。