黎池蓮

(桂林學(xué)院 語言文學(xué)學(xué)院，廣西 桂林 541006)

廣西文場(chǎng)，俗稱“文玩子”“文玩”“揚(yáng)琴小調(diào)”“小曲”等。雖稱“廣西文場(chǎng)”，其實(shí)它并不是土生土長的廣西曲藝類型，它最早脫胎于明清俗曲，是來源于江浙一帶的說唱藝術(shù)。它現(xiàn)在主要流行于廣西桂林、鹿寨、荔浦、柳州、河池等地，屬于清唱類型的曲藝表演形式，2006年獲批入選廣西區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2008年獲批入選第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄曲藝項(xiàng)。

廣西文場(chǎng)作為說唱藝術(shù)，不可避免地要解決說什么和唱什么的問題?！罢f”要旁白，“唱”要唱詞。文場(chǎng)唱詞對(duì)于文場(chǎng)表演的重要性不言而喻。盡管樂調(diào)被稱為文場(chǎng)藝術(shù)的靈魂因子，但是唱詞對(duì)于情感表達(dá)、藝術(shù)內(nèi)涵也至關(guān)重要。由于廣西文場(chǎng)可溯源江浙，而揚(yáng)州小曲又從元代小曲中生發(fā)，因此，廣西文場(chǎng)唱詞或多或少受元曲、江浙詞風(fēng)影響。

作為地方曲藝表演形式，想要獲得受眾認(rèn)可且要繼續(xù)存活，則需在演唱方式、舞臺(tái)表現(xiàn)、曲調(diào)唱詞等方面考慮其地方審美特性，還要考慮其未來的發(fā)展。梅蘭芳先生曾說：“一個(gè)古老的劇種，能夠松柏長青，是因?yàn)樗S時(shí)進(jìn)步。如果有突出的優(yōu)秀的創(chuàng)造而為這個(gè)古老劇種某一項(xiàng)格律所限制的時(shí)候，我的看法是有理由可以突破的?！盵1]46從廣西文場(chǎng)的發(fā)展來看，它是符合梅蘭芳先生所提到的歷史發(fā)展規(guī)律的。廣西文場(chǎng)主要是倚聲填詞，曲調(diào)對(duì)唱詞有一定的約束力。根據(jù)梅蘭芳先生的說法，為了劇作的創(chuàng)造性和發(fā)展，也可以包括對(duì)唱詞風(fēng)格、句式特征等諸多方面有繼承地突破。而廣西文場(chǎng)作為曲藝類劇作，也可立足于繼承中的突破來看其唱詞，研究其詞風(fēng)和句式結(jié)構(gòu)的主要特征，并發(fā)掘其內(nèi)部的其他一些細(xì)微變化。

一、詞風(fēng)特征

文場(chǎng)作為曲藝藝術(shù)，是舞臺(tái)符號(hào)和劇本符號(hào)的結(jié)合體。它在劇本符號(hào)層面上的主要構(gòu)成材料是曲調(diào)、唱詞、說白。為滿足劇場(chǎng)表演需要和文場(chǎng)藝術(shù)自身的發(fā)展需要及觀者的心理需要，廣西文場(chǎng)既需要在曲調(diào)上下功夫，也要考慮唱詞創(chuàng)作風(fēng)格類型的多樣化。因此，創(chuàng)作者充分考慮文場(chǎng)發(fā)展的舞臺(tái)性和時(shí)代性，在創(chuàng)作時(shí)把唱詞作為重要的考量要素。從目前的研究資料來看，文場(chǎng)詞風(fēng)總體上經(jīng)歷從俗向雅變遷的歷時(shí)性與雅俗并存的共時(shí)性過程，因此整體上呈現(xiàn)出通俗直白的民間化、典雅婉約的抒情性、純樸質(zhì)實(shí)的敘事性三種主要類型。

(一)口語化

歷來對(duì)于戲曲語言的“雅俗”之爭(zhēng)，并不少見。明代曲論家沈璟、臧懋循、何良俊等強(qiáng)調(diào)戲劇語言的俚俗色彩，認(rèn)為語言通俗是戲曲本色。徐渭也在《題昆侖奴雜劇后》中言：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水，不雜一毫糖衣，真本色?！盵2]1093從元代開始，盡管“雅俗”之爭(zhēng)此起彼伏，但是大部分戲曲評(píng)論家談到戲曲語言，都把“俚俗”色彩納入其考量中，區(qū)別只在于偏重程度的不同。這是因?yàn)榍囶愖髌纷哉Q生起，從題材選擇、觀眾需求、語言表現(xiàn)力等方面畢竟都與民間有關(guān)。尤其對(duì)于戲曲語言，歷來創(chuàng)作者們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中尤為關(guān)注它的原生性，其目的是讓舞臺(tái)與生活的銜接、表演者與接受者的銜接更自然、更直接。這一點(diǎn)在地方曲藝類創(chuàng)作者們身上的體現(xiàn)更為明顯。而廣西文場(chǎng)作為典型的地方性曲藝形式，又主要在桂北地區(qū)流傳，創(chuàng)作者基本上都是桂北地區(qū)的曲藝家，因此，他們?cè)诮o文場(chǎng)曲牌進(jìn)行填詞時(shí)，主要以桂北地方方言為基礎(chǔ)，即以桂林官話作為演唱語言進(jìn)行創(chuàng)作，其目的就是便于演唱，也便于與觀眾共融。如《扶貧花香飄山鄉(xiāng)》：

春天里百花唱，

好警察扶貧忙。

脫貧致富入村戶，

扶貧花香入山鄉(xiāng)。

你看那山里百姓喜洋洋。

山里貨擺滿了一條圩，

忽聽一聲土雞叫。

山妹笑著開了腔，

我家原是貧困戶。

為了脫貧披星戴月種地忙。

荔浦警察來扶持，

送來雞仔教養(yǎng)殖。

民警個(gè)個(gè)好精神，

警徽閃閃放銀光。

一個(gè)姑娘拉著我的手，

笑意盈盈眼發(fā)光。

笑意盈盈眼發(fā)光(1)本文所引證的廣西文場(chǎng)唱詞除標(biāo)明參考文獻(xiàn)出處外，均來自廣西荔浦市文化廣電體育和旅游局文場(chǎng)藝術(shù)館演出唱本。。

這是荔浦文場(chǎng)曲藝家依據(jù)國家扶貧政策，以地方扶貧事例為題材創(chuàng)作的文場(chǎng)新曲目。此曲主要以荔浦市為表演陣地，觀眾主要是荔浦市民，由此，在語言使用上，口語化、地方化色彩濃厚，比如“民警個(gè)個(gè)好精神，警徽閃閃放銀光”“一條圩”“雞仔”“土雞叫”“眼發(fā)光”等等。尤其是“個(gè)個(gè)好精神”“雞仔”“圩”等方言、俗語，活化生活，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)，色彩濃郁，凸顯出藝術(shù)即生活、生活即藝術(shù)的強(qiáng)烈之感，拉近藝術(shù)與觀眾的距離。

廣西文場(chǎng)有一曲子《王婆罵雞》，也是極具方言化的代表作品。作品的最后一句“老娘不走又便怎的”，活化了王婆撒潑無賴嘴臉，同時(shí)“老娘”“怎的”也把文場(chǎng)“俗”語言魅力展現(xiàn)出來。

由于廣西文場(chǎng)可溯源至浙江民間俗調(diào)，所以在語言本質(zhì)層面，最初繼承其語言的俚俗性，這也就是為什么今天我們?cè)趶V西文場(chǎng)曲藝作品中經(jīng)常能看到俗語俗詞的原因。

(二)典雅婉約

盡管廣西文場(chǎng)語言受俚俗色彩影響較深，但是從中國藝術(shù)發(fā)展的過程來看，我們似乎很難發(fā)現(xiàn)哪一類藝術(shù)可以不受中國傳統(tǒng)文化及審美特性的高雅方面影響，廣西文場(chǎng)也不例外。廣西雖然地處邊陲，但其文場(chǎng)的高雅因子也不難見到。以桂林為例來看，盡管遠(yuǎn)離具有濃厚中國文化傳統(tǒng)的中原地帶，但是一直以來，桂林不乏接受中原文化的途徑，歷史上不少被貶謫的文人墨客曾長留此地，特殊的自然風(fēng)光也曾吸引文人雅士駐足于此，遠(yuǎn)游中原的賢達(dá)鄉(xiāng)人因思鄉(xiāng)或告老歸鄉(xiāng)，等等，這些人把中原的“雅”文化帶給了文場(chǎng)藝術(shù)。另外，“從文場(chǎng)的‘文’釋名而言，文場(chǎng)又名‘文玩子’，是與清唱桂劇的‘武場(chǎng)’，又名‘武玩子’相對(duì)而言，故而也有文雅之義”[3]。當(dāng)然，桂林本身就是一個(gè)極具歷史文化底蘊(yùn)的名城，也可以算是嶺南文化中“雅”文化的代表。因此，作為廣西文場(chǎng)主要生存地的桂林，它的“雅”也勢(shì)必會(huì)影響到文場(chǎng)藝術(shù)。從文場(chǎng)的唱詞來看，文場(chǎng)曲目中有大量極具文人化特征的詞作風(fēng)格。比如《越調(diào)》《月夜秋聲》，小調(diào)《閨怨》《茉莉花》《鴻雁傳書》《三戲白牡丹》《四大景》《魯達(dá)辭山》，抒情長段《夜月梁宵》《罵玉郎》，絲弦《寶玉哭靈》，南詞《琵琶記》《伯牙撫琴》，等等，這些文人化極強(qiáng)的曲詞，深受中國傳統(tǒng)詩詞的影響，意象鮮明，采用比興手法，融情于景，以表達(dá)細(xì)膩深情的心理。如《寄生草》：

梧桐落葉金風(fēng)送，

丹桂飄香海棠紅。

是誰家他把那瑤琴撫弄，

一句句弄得奴的心酸痛。

平沙落雁，古暮晨鐘。

凄涼人兒作的凄涼夢(mèng)，

這凄涼兒更比那相思還重[4]52。

拋開這段唱詞的曲調(diào)唱腔，單從其文詞來看，其雅致品格一目了然。作品采用了落葉、金風(fēng)、丹桂、海棠、瑤琴、晨鐘等文人化、古典化意象，借秋之景，表達(dá)凄冷、孤獨(dú)、寂寞之感，意蘊(yùn)濃烈深沉，情感飽滿豐富。中國古典詩詞作品在表現(xiàn)同類情感時(shí)，也非常喜歡使用這類意象，比如李煜喜用秋景、梧桐、落葉等意象，陸游寫過“百年鼎鼎世共悲，暮鼓晨鐘無休時(shí)”，這段唱詞可說與其有同工之妙。

又如[絲弦]《寶玉哭靈》選段：

進(jìn)院來又只見秋色如畫，

梧桐落苔痕萎滿徑黃花。

靜悄悄無人蹤珠簾半掛，

粉墻邊竹幾枝橫斜[4]32。

此段唱詞，處處繪景，幾乎沒有一處把情字落在紙面，但是讀者依然會(huì)沉浸在詞所營造的意境之中，會(huì)隨著寶玉視角、情感的變化，起起落落，與主人公孤寂、落寞情緒呼吸共存：此時(shí)，秋色如許，瀟湘深院里，梧桐飄落無聲，苔痕了無綠意生機(jī)，那憔悴的黃花啊，一層層、一疊疊，鋪滿了小徑，死一般的寂靜。只見那珠簾半掛，簾內(nèi)是那再也回不去的青春與美好時(shí)光。那青竹般高雅的主人，似變成那粉墻邊凌亂橫斜、了無生命的枯朽殘枝。這個(gè)選段，用全景來寫深情，詞中無一“情”字，卻處處寫情，正應(yīng)了王國維所說的“一切景語皆情語”，其雅致處不言自明。

再如[玉紐絲]《四大景》(節(jié)選)：

春色嬌麗融合暖氣暄，

景物飄飄美堪憐。

花開三月天，

嬌妖嫩蕊鮮，

草萌芽桃似火紅柳如煙。

仕女王孫戲耍秋千，

暗傷殘，香閨兩淚漣，愁鎖兩眉尖。

蝴蝶對(duì)對(duì)穿花戲水邊，

它把翅兒扇，

和風(fēng)動(dòng)玉蓮，

玉樓人沉醉倒在杏花天[4]96。

這段唱詞描寫三月天，和風(fēng)煦暖，美好春景撲面而來：春草萌芽，細(xì)柳如煙，桃紅如火，蝴蝶戲水，杏花盛開，王孫侍女們戲耍秋千，傳來陣陣嬉鬧聲，玉樓人沉醉其中，這諸多情景繪出了一幅春意盎然圖。這樣的抒情性極濃的春景描繪，和中國詩詞所追求典雅婉約特性一脈相通。從總量上來說，廣西文場(chǎng)所有唱詞中，典雅婉約抒情類所占比重并不小。

廣西文場(chǎng)詞風(fēng)的文人化并不是一蹴而就的。它是在發(fā)展過程中，逐步被“雅”化的。文場(chǎng)藝術(shù)的根源在民間，它最初的唱詞風(fēng)格也是地道的民間化。但是，隨著文場(chǎng)表演在當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)生的影響，文人和當(dāng)?shù)厥考澕尤肫渲?，并參與藝術(shù)創(chuàng)作也并不是不可能。文人本身就是“雅”的代言人，他們把自身的文化素養(yǎng)加入到文場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作中，使得較多的文場(chǎng)唱詞具有了古典詩詞韻味。另外，曲調(diào)也是影響唱詞雅化的一個(gè)因素。跟傳統(tǒng)詩詞一樣，文場(chǎng)也是倚聲填詞。文場(chǎng)的曲調(diào)分為“大調(diào)”和“小調(diào)”，曲調(diào)旋律整體上細(xì)膩、委婉、曲折、抒情性強(qiáng)。因此，詞作者在填詞時(shí)，會(huì)考慮曲調(diào)與唱詞的協(xié)和。

(三)質(zhì)實(shí)樸素

廣西文場(chǎng)唱詞除了受其源流、文人參與創(chuàng)作影響而具有口語化、文人化特征外，還注重考慮百姓的審美傾向性。一直以來，不論是哪一類語言藝術(shù)，基本上都有三種發(fā)展趨向：美辭藻、講質(zhì)實(shí)、口語化，尤其是地方藝術(shù)更是強(qiáng)調(diào)后面兩種趨向。因?yàn)閺氖鼙娊嵌瓤矗^者大部分都是普通百姓，過于華美典雅、過于陽春白雪的語言藝術(shù)，反而會(huì)影響觀者的觀賞興趣。廣西文場(chǎng)藝術(shù)充分考慮觀者需要，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，擅長以質(zhì)實(shí)樸素的語言敘述故事，表現(xiàn)人物性格，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。合理使用語言表達(dá)方式，既符合演唱者的要求，又滿足了觀者的需要。如《雙下山》(選段)：

色空(唱)：

[花越調(diào)]小尼僧自幼身入在空門，跟隨了奴的師父念什么經(jīng)文。

[越調(diào)]恨只恨算命子良心太狠，平白的與奴家算什么年庚。

[越調(diào)剁字]倒不如瞞師父逃下山去，怎奈我小尼僧獨(dú)自一人。孤單單好叫奴猶豫不定，下山去既無親投奔何人？倘若是路途中有人盤問，(白)有了，(唱)奴只說歸家去探望雙親。

[雙腔越調(diào)]耳內(nèi)里又聽得木魚聲聲響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)來了一位小沙僧。

本悟(唱)：

俺和尚上前來把稽首打，南無阿彌女菩薩[4]135。

這段唱詞寫自幼遁入桃花庵的小尼僧，乘師父不在之機(jī)，逃離禪堂。唱詞主要是表達(dá)小尼僧下山前的矛盾心理：無奈出家、逃離后無家可歸或中途遇人難于解釋等。故事情節(jié)隨著人物的心理一步步推進(jìn)，人物的心理在故事情節(jié)層層推進(jìn)中逐漸敞開。整段唱詞平白如話，沒有生硬晦澀之語，另外還加入方言性強(qiáng)的字詞，如“奴”“平白”“倒不如”“怎奈”“倘若”等，更貼近百姓的審美需要。

又如《桔花飄香》：

桔花飄香歌聲美，

唱著山歌帶妹回。

不坐彩車不用媒，

千年約定永相隨。

桔花飄香歌聲飛，

唱著山歌伴哥回。

青青桔林看不夠，

妹妹林邊心兒醉。

樹上喜鵲叫喳喳，

擔(dān)心的阿華安新家。

風(fēng)吹山歌傳千里，

接親的小伙今天樂開花。

這段唱詞借助桔花飄香來暗示美好情侶的幸福生活，與時(shí)代呼應(yīng)，與生活映照。整段唱詞所敘內(nèi)容就在百姓身邊，所用語匯基本上是樸實(shí)無華的日常語言，生活感強(qiáng)，比如“帶妹回”“叫喳喳”“樂開花”等詞匯即如此。廣西文場(chǎng)屬地方性語言藝術(shù)，表演者的唱詞越趨向生活化，就越容易與地方觀者情感產(chǎn)生共鳴。通俗的唱詞愈是深入觀者生活，觀者主動(dòng)參與表演場(chǎng)景的能動(dòng)性就愈強(qiáng)。換句話來說，就地方性藝術(shù)而言，與生活貼合度越高，它就越能激起欣賞者的觀看趣味，藝術(shù)的表現(xiàn)力也就越強(qiáng)，也才能走得更遠(yuǎn)。

綜上所述，作為一種藝術(shù)形式，特別是跟語言有關(guān)的藝術(shù)形式，單純地強(qiáng)調(diào)“雅”，或是只重視“俗”，都無法深入拓展藝術(shù)本身的多樣可能性，也無法很好地向縱深發(fā)展。因此，廣西文場(chǎng)唱詞“雅”與“俗”的并行不悖及二者關(guān)系的合理處理，既可豐富藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)多樣的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，同時(shí)也能打破觀者的階層界限，也延長了文場(chǎng)自身的藝術(shù)生命長度。

二、句式特征

廣西文場(chǎng)唱詞除了在詞風(fēng)上注重“雅俗”共存外，在句式結(jié)構(gòu)上也有自己的特性，即恪守一定的格式。這和廣西文場(chǎng)也像古典詞曲一樣倚聲填詞的特點(diǎn)緊密相關(guān)。這也就意味著，文場(chǎng)的唱詞受曲調(diào)影響。一般說來，廣西文場(chǎng)唱詞的句式結(jié)構(gòu)可分為兩種類型：一種是上句與下句組合，要求兩兩對(duì)稱，要求總句數(shù)必須是雙數(shù)。另一種是長句與短句組合，這種類型跟宋詞、元曲的結(jié)構(gòu)形式有共通之處，長短句相間，受曲調(diào)影響。除此之外，文場(chǎng)唱詞對(duì)韻律也有要求。

(一)上下句對(duì)稱

廣西文場(chǎng)唱詞中，如果屬于上下句對(duì)稱的句式，則要求有嚴(yán)整的對(duì)句，即有上句，必須要有下句。至于一首唱詞的句數(shù)，則是靈活多變的，只要是雙數(shù)結(jié)尾即可，少可為兩句，上無限制，可以根據(jù)故事情節(jié)、人物情感、心理活動(dòng)的展現(xiàn)決定字?jǐn)?shù)，一般有七字句和十字句兩種分類。兩種句式都由三個(gè)音節(jié)組成：即句頭、句腰和句尾。七字句可以分為“二二三”節(jié)奏，如“高高/山上/一廟堂，姑姑/嫂嫂/去燒香；桃花/陌上/輕風(fēng)送，楊柳/枝頭/發(fā)霧濃”。十字句可以分為“三四三”節(jié)奏，如“挽婆婆/公公氣絕/把命喪，哭公公/婆婆閉目/一命亡”；或者“三三四”節(jié)奏，如“奴的夫/蔡伯喈/高中皇榜，丟下了/五娘我/孝敬高堂”。為了演唱效果的需要，也可以在句中適當(dāng)增加襯字或虛字，也可以“嵌上一個(gè)三字頭、四字頭或者十字句中減去一兩個(gè)字，均是可以的，關(guān)鍵在于合拍契節(jié)?！盵4]96

試以廣西文場(chǎng)“紅色記憶”《帆過漓江天地紅》(2)此作品由廣西荔浦市群眾藝術(shù)館2019年編排展演，獲第十一屆中國曲藝類牡丹獎(jiǎng)全國曲藝大賽提名。它講述的是1944年秋天，桂林民眾在日軍侵犯之前，借助漁船運(yùn)送畫家徐悲鴻先生的藏畫至賀州市昭平縣一農(nóng)戶家中，并最終得以保存下來的事。為例看這種變化情況：

百里咧漓江咧，九十九個(gè)灘。

九十九個(gè)灘咧，九十九個(gè)灣咧！

……

那一年，日寇鐵騎破湘江，

踐踏長沙與衡陽，

孤城桂林聲聲險(xiǎn)。

……

求求你，行行好，

渡我一家離險(xiǎn)境，恩重如山永難忘。

……

小漁娘，心頭慌。

……

受人之托成人事，

萬萬不能有他想。

(白)箱在人在，箱亡人亡，你們?cè)俑易钃?，我、我、我就血濺漓江！

此言一出江灘靜，

面面相覷廢思量。

這木箱，何以能大過人命大過天？

讓小漁娘舍命相隨非尋常。

真的對(duì)不起，

還請(qǐng)多體諒，

箱子里非金非銀非珠寶，

但確是與國相關(guān)貴難當(dāng)，

萬不能困在桂林落敵手，

毀先生血墨丹青在漓江。

戰(zhàn)火連天人心險(xiǎn)，

講又不能講，

藏又不敢藏，

死又不得死，

防又不勝防，

憋得我——

滿臉淚痕好凄惶。

……

到如今——

孤城桂林行將破，

轉(zhuǎn)運(yùn)畫作第一樁，

萬萬不能落敵手，

藝術(shù)傳承灰飛揚(yáng)。

好漁娘，俏紅妝。

氣節(jié)風(fēng)骨勝兒郎。

涉水只為家國志，

水月相照渡險(xiǎn)嶂。

華夏文明源不斷，

帆過漓江天地紅。

……

這段唱詞屬于七字對(duì)句唱詞，為了推進(jìn)故事情節(jié)，為了強(qiáng)化情感表達(dá)，創(chuàng)作者在對(duì)稱句中，又增加三、五、十字句和加入襯字、虛字，如“那一年”“求求你”“行行好”“講又不能講”“死又不得死”“何以”“能”“萬萬”“讓”“又”“只為”等等。原有規(guī)整七字句式結(jié)構(gòu)平衡被打破，嚴(yán)謹(jǐn)中不乏自由，自由中又有一定的約束，以合乎情感、呼吸的輕重快慢為目的，對(duì)句式的節(jié)奏、節(jié)拍進(jìn)行自由處理。加上連用幾個(gè)排比的句式“講又不能講，藏又不敢藏，死又不得死，防又不勝防”，強(qiáng)化了小漁娘當(dāng)時(shí)進(jìn)退兩難、困境逼人的心理狀態(tài)?！叭f萬”，寫出了小漁娘保護(hù)徐悲鴻畫作的堅(jiān)定?！爸粸椤倍炙茉斐鲆粋€(gè)以民族大義為己任的巾幗英雄形象。整首唱詞，經(jīng)過創(chuàng)作者們匠心獨(dú)運(yùn)的調(diào)整，雖然加入一些字句，破壞了句式的平衡，但是并不影響主體部分的整體平衡感。由此看來，上下句對(duì)稱在加減字?jǐn)?shù)、添虛字、襯字方面是比較靈活自由的，只是在句數(shù)兩兩相對(duì)上要求嚴(yán)格。

總體說來，廣西文場(chǎng)唱詞雖然在句數(shù)的偶對(duì)上有比較嚴(yán)格的要求，但相對(duì)而言，每句的字?jǐn)?shù)可以根據(jù)表達(dá)的需要作適當(dāng)調(diào)整。這對(duì)于唱詞上下對(duì)稱給予一定的彈性，有助于文場(chǎng)的發(fā)展。

(二)長短句式

長短句式是廣西文場(chǎng)唱詞結(jié)構(gòu)的另一類型，這種形式從字?jǐn)?shù)、押韻、合律、句數(shù)來看，比上下對(duì)稱句的唱詞類型，相對(duì)來說更為嚴(yán)格一些。長短句式唱詞結(jié)構(gòu)在某種程度上受限于曲調(diào)格式，這跟同樣需要依聲填詞、強(qiáng)調(diào)歌唱協(xié)律、有曲牌限制的宋詞、元曲大致相似。因此，“它要求創(chuàng)作新詞時(shí)，詞的形式與曲的形式完全一致。長短句字?jǐn)?shù)和句數(shù)的多少，基本上由曲牌音樂來決定?！盵5]當(dāng)然，這并不意味著，在長短句式中字?jǐn)?shù)不可能有任何變化。只要不影響演唱效果，或者在沒有造成拗著嗓子演唱的情況下，多加一兩個(gè)字，還是允許的。

另外，不同的曲調(diào)風(fēng)格，句式也不一定相同。如《寄生草》(一般由七句組成)：

桃花陌上輕風(fēng)送，楊柳枝頭發(fā)霧濃。小黃鶯她把那嬌音弄，這一陣驚醒奴的相思?jí)?。春江水漲不見君歸，薄情人令奴心兒痛，杜鵑呀，你啼不醒他的春夢(mèng)重重。

唱詞中字?jǐn)?shù)不等，曲調(diào)抒情色彩濃烈，在描繪自然景物和情感詞匯中，添加“那”“兒”“呀”等虛字、襯字，在輕快爽利之中，暗含薄情長留，濃情“一去不復(fù)返”。

《罵玉郎》(常被稱為[七句半]，唱詞由長短不同的八句組成，因其中的第六句是五字短句，被認(rèn)為是半句而得名的)：

黃昏卸卻殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗。聽蕉聲一陣一陣細(xì)雨下，何處與人磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。

這段唱詞有七字、十字、六字、八字、五字，多變的句式結(jié)構(gòu)，與曲調(diào)音律的高低高度融合，把抒情主人公哀怨、凄苦的情緒與矛盾心理刻畫得深刻、感人。

又如[馬頭調(diào)·調(diào)頭]《日落黃昏》(節(jié)選)：

……

你去睡，你去睡，誰個(gè)要你來奉陪。

你睡姑娘不愛睡，情愿在燈下打悃雷。

這時(shí)佳人懶入羅帷，譙樓更鼓催。

更鼓催，更鼓催，手執(zhí)銀壺斟一杯。

……

細(xì)雨紛紛飛。

細(xì)雨飛，細(xì)雨飛，雨聲好似俏郎歸。

推開紗窗往外望，問了一聲沒有誰。

二更二點(diǎn)梆鑼響，思想起來望郎不歸，

奴家難以去睡，抽身把枕推。

把枕推，把枕推，斜身靠在牙床睡。

……[4]49

《馬頭調(diào)》由長短不均的上下句組成，上句是三個(gè)音節(jié)的長句，下句為兩個(gè)音節(jié)的五字短句。除此之外，其他曲牌的文場(chǎng)唱詞也把句式長短不均的特色表現(xiàn)出來。比如，《日落黃昏》唱詞句式上松弛，曲詞首尾聯(lián)套，使得唱詞在內(nèi)容上張力十足，形成一詠三嘆，繞梁三日之感。再如《送情郎》，由三個(gè)長短句構(gòu)成；以及《進(jìn)蘭房》，可以有三、四或者五句多種類型的長短句。句子數(shù)量少，曲調(diào)也不太復(fù)雜。

總之，廣西文場(chǎng)作為曲藝類的民間藝術(shù)，“演”的意味相對(duì)于其他表演類藝術(shù)來說，較為淡化。它更強(qiáng)調(diào)從“唱”中傳遞對(duì)生活的情緒。因此，選擇不同的曲牌表達(dá)不同的情緒，實(shí)際上也就是選擇不同的句式表達(dá)不同的情緒?；诖?，廣西文場(chǎng)的句式才呈現(xiàn)出長短句特征。但是在自由句式之外，為了讓表達(dá)效果更好而不至于產(chǎn)生滯塞之感，廣西文場(chǎng)唱詞作者們?cè)趧?chuàng)作時(shí)用句末押韻來解決這一問題。

(三)句末押韻

廣西文場(chǎng)唱詞以桂林官話作為曲藝語言，為了更好地演唱，創(chuàng)作者就要解決演唱與語言問題，也就是曲調(diào)跟語言的問題?！肮鹆止僭捠枪鸨币粠У闹行恼Z言，屬于漢語官話語系，其四聲高低起伏非常明顯，音調(diào)平和。這種語言不僅帶有純正的地方風(fēng)味，更主要是藝術(shù)性也極強(qiáng)。將它的四聲(陰、陽、上、去)排列演唱，4個(gè)音之間的自然音程關(guān)系和諧動(dòng)聽。”[6]9-10文場(chǎng)演唱要想保有地方戲曲審美意蘊(yùn)，在寫作唱詞時(shí)，必須按照桂林官話的四聲平仄來合轍押韻。根據(jù)不同的唱詞句式要求，也有不一樣的押韻方式。比如大調(diào)唱詞，上句音落在仄聲，下句音落在平聲，一般下句押韻，且一韻到底。如越調(diào)《仙境怎比我桂林》中有“城、茵、林、音、馨、吟”等韻腳，押同聲韻，一韻到底。[絲弦]《寶玉哭靈》有“畫、花、掛、斜”，押“ua”音，一韻到底。小調(diào)也要講究押韻，一般根據(jù)不同小調(diào)長短句式在韻腳上作相應(yīng)的處理。比如[疊落金錢]《進(jìn)蘭房》每句押韻，且一韻到底。[剪剪花]《送情郎》也是每句押韻，一韻到底。

總之，不管是大調(diào)還是小調(diào)，廣西文場(chǎng)唱詞作者在創(chuàng)作時(shí)，都會(huì)考慮合律押韻。當(dāng)然，廣西文場(chǎng)有“廣西味”，即桂林官話味。這一點(diǎn)在押韻上就表現(xiàn)出跟其他地方曲藝類詞作押韻的不同來。

三、結(jié)語

廣西文場(chǎng)從浙江傳入廣西已有兩百年歷史，其唱詞與江浙一帶民間“俗詞俗語”有淵源關(guān)系，口語化是其最早詞風(fēng)特征，也是其早期最明顯特征。但在其演變過程中，士紳、文人主動(dòng)參與其中進(jìn)行創(chuàng)作。因此，在“俗”之外，開辟“雅化”之路，呈現(xiàn)典雅婉約抒情性特征。當(dāng)然，好的藝術(shù)，既要能抒情，還要能敘事。廣西文場(chǎng)題材大多來源于生活，且擅長通過說唱方式來敘述故事，質(zhì)實(shí)樸素的敘事性語言剛好滿足這個(gè)特征。所以，廣西文場(chǎng)詞風(fēng)總體上經(jīng)歷由“俚俗”到“典雅”再到“質(zhì)實(shí)”這個(gè)過程。但是，這個(gè)過程并不是說非此即彼，更多時(shí)候是處于共存狀態(tài)。另外，廣西文場(chǎng)在句式結(jié)構(gòu)方面也有不同特性：講究上下句的對(duì)稱美，嚴(yán)守曲調(diào)決定長短句式結(jié)構(gòu)，講究句末押韻，且一般要求一韻到底。實(shí)際上，在廣西文場(chǎng)唱詞還有藝術(shù)方面的很多特征值得研究。即使是詞風(fēng)格、句式特征，也還有進(jìn)一步深挖的空間。

總的說來，研究傳統(tǒng)藝術(shù)，既是為了盡可能還原藝術(shù)本來面目，更是為了能找到一條保護(hù)文化遺產(chǎn)、尋求其更好發(fā)展的道路。從這個(gè)角度看來，這樣的研究是有其歷史和現(xiàn)實(shí)價(jià)值的。