柯弄璋

(重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331)

面對“風(fēng)景”一詞，人們首先不禁要追問風(fēng)景是什么？或是人的眼睛所能看到的客觀真實(shí)的自然(如山水、動植物、氣候)，或是在人的意識中生成的、與現(xiàn)實(shí)脫離的“觀念中的風(fēng)景”(如《西游記》里騰云駕霧的風(fēng)景)[1](P1)，或是成形于藝術(shù)家之手的“藝術(shù)風(fēng)景”，或是現(xiàn)代工程建設(shè)所創(chuàng)設(shè)的“技術(shù)風(fēng)景”(如美國棕櫚泉的“風(fēng)之牧場”)[2](Pii)。風(fēng)景的具體所指可以千變?nèi)f化，可當(dāng)我們把一切看作了風(fēng)景，卻對它們變得熟視無睹起來、變得很少去思考風(fēng)景的意義時(shí)，就遺忘了風(fēng)景的起源意義。

正如有學(xué)者指出，風(fēng)景乃是一種“認(rèn)識性的裝置”，這個(gè)裝置一旦成形，其起源便被掩蓋了起來[3](P12)。其實(shí)，無論風(fēng)景是指向什么，它都意味著一種對象性，人們既然可以觀賞、改造、創(chuàng)造它，也會不免破壞、損毀它——這種情況在實(shí)際中并不少見。因此，要正確對待風(fēng)景，既要避免因泛化風(fēng)景而遺失風(fēng)景意義，又要突破對象化思維、從而避免破壞風(fēng)景。并且這兩個(gè)方面又是相互統(tǒng)一的，即只要打破了對象化思維，就能避免不斷延伸風(fēng)景的所指鏈，并在此基礎(chǔ)上有可能闡明風(fēng)景的意義、尋得保護(hù)風(fēng)景的正確方式。對象化思維本質(zhì)上是主體-客體思維，而對主客二分思想的有力沖擊主要來自海德格爾的現(xiàn)象學(xué)。他在反思、批判西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，指出人的存在(“此在”)其實(shí)是“在世界之中存在”，人總是與他人、他物不可分割地共在，他人、他物因他的聯(lián)系而顯現(xiàn)在他的“世界”中。運(yùn)用這種間性思想來突破風(fēng)景的對象化，意味著風(fēng)景總是以各種關(guān)系與方式呈現(xiàn)在人們的眼前或意識中?；诖?，本文試圖分析其間的諸種構(gòu)造性聯(lián)系，并探究其成因和其他可能性，旨在還原風(fēng)景的本真意義，與此同時(shí)，也為建設(shè)和諧宜居的環(huán)境提供一定的理論可能。

一、風(fēng)景的呈現(xiàn)形態(tài)及價(jià)值

在古代，人們一方面將風(fēng)景視作外在于人的“物”，另一方面也認(rèn)識到它與“人心”的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”(《樂記》)，構(gòu)成物動心、心感物的圓環(huán)結(jié)構(gòu)。受此影響，陸機(jī)指出人們會“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，風(fēng)景可以觸動人們的情緒、情感，還指出“伊我思之沉郁，愴感物而增深”，情感越沉郁，對風(fēng)景的感知就越深刻。后來的劉勰也看到了情與景的這種關(guān)系，指出“物色之動，心亦搖焉”，他還強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)使二者相結(jié)合，“既隨物以婉轉(zhuǎn)”“亦與心而徘徊”，明代的謝榛將之形象地比喻為“景乃詩之媒，情乃詩之胎，合而為詩”。清代的王夫之在前人的基礎(chǔ)上總結(jié)性指出“景生情”“情生景”，說明二者存在相觸相生的關(guān)系，還認(rèn)為存在“情中景”“景中情”的相互包含關(guān)系。無論是相互觸生，還是相互包含，情與景的落腳點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是二者交融后的那種狀態(tài)。錢鐘書認(rèn)為《三百篇》“有‘物色’而無景色，涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石”，“《楚辭》始解以數(shù)物合布局面，類畫家所謂結(jié)構(gòu)、位置者，更上一關(guān)，由狀物進(jìn)而寫景”。[4](P613)由此，情景融合后的狀態(tài)實(shí)際上存在兩種情形：第一種是單個(gè)景物或多個(gè)同質(zhì)景物形成的能夠刺激人物情感發(fā)生的審美意象，比如人們無意間見到鮮花而心生歡喜，這是一種瞬時(shí)、短暫的觸碰式情感體驗(yàn)。第二種是由幾個(gè)不同景物構(gòu)成的、畫面內(nèi)容豐富的、能夠滿足人物情感體驗(yàn)的審美意境，比如人們失意的時(shí)候見到凋零的花朵以及與之相伴隨的枯敗的枝葉、瑟瑟的秋風(fēng)、昏暗的天色等而感到無比落寞，這是一種持續(xù)時(shí)間較長、具有情感縱深度的沉浸式情感體驗(yàn)，不同景物之間的空白由情感灌注而聯(lián)絡(luò)成為一個(gè)整體即意境。盡管情與景具有相互觸生、相互包含及相互融合的關(guān)系，但是情與景的關(guān)系在數(shù)量上并不一一對應(yīng)，不僅存在如第二種情形中的多景對一情，而且存在一景對多情，即面對一處景物，人們可能產(chǎn)生多種復(fù)雜的情感，就像劉勰所言“詩人感物，聯(lián)類無窮”，或者面對同一景物，不同的人都可能產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)——對此，后文還有涉及。無論是哪一種具體形式，人對于風(fēng)景的移情都會使人感受到外在世界的圓滿[5](P16)，從風(fēng)景中獲得一種寄托和滿足、追尋一種審美化的生活情態(tài)。

古代的人們還很早就在探求自然風(fēng)景背后的規(guī)律，認(rèn)為景中有理。比如八卦的創(chuàng)造就是以抽象的簡化符號指代自然景物，乾代表天，坤代表地，巽代表風(fēng)，震代表雷，坎代表水，離代表火，艮代表山，兌代表澤，這些卦象符號又都是由陰爻、陽爻的不同組合而成，說明古人已經(jīng)意識到自然風(fēng)景形成的普遍性規(guī)律。清人張謙宜在《絸齋詩談》中指出“詩中談理，肇自三頌”，認(rèn)為《詩經(jīng)》開始了詩歌釋理的道路，不過一般是“有句無篇”，只有哲理詩句，而少有以哲理構(gòu)局謀篇者[6]?！对娊?jīng)》片斷式的哲理闡發(fā)不少都借用了自然風(fēng)景(“比”)。在《詩經(jīng)·小雅·車轄》中，“高山仰止，景行行止”，以高山大路謳歌新娘美麗的形體和堅(jiān)貞的德行值得敬仰。這種表達(dá)也貫注在楚辭的“香草美人”模式中。作為以景比理關(guān)系，景與理之間必須存在顯在的形似，而且這種理不像景中有理那樣指向景本身，必定是景物之外的，進(jìn)一步言之，二者的相似點(diǎn)只是景的某一局部特征，無法代替景物整體。隨著自然山水意識的自覺，魏晉以后的人們逐漸形成了由景悟理的觀念。所謂由景悟理，景為輔，理為主，相比景中有理而言，它并非為了闡釋景，相比以景比理而言，它的理與景之間不存在顯在的相似點(diǎn)，它需要人們在對景物整體觀照之后進(jìn)一步獲得某種哲理啟示，這種啟示往往與人的生死、歷史的興衰、人性的規(guī)律相關(guān)。在玄言詩、佛理詩中可以見到許多由景悟理的現(xiàn)象，而且它們的理會在文末顯現(xiàn)、提示出來。比如在著名的《蘭亭詩》中，王羲之有言“仰望碧天際，俯盤綠水濱。寥朗無厓觀，寓目理自陳?！痹缙诘纳剿?、田園詩中也有此種由景悟理，比如陶淵明的《飲酒(其五)》云“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”理-景關(guān)系的出現(xiàn)及發(fā)展表明人們已經(jīng)將自然風(fēng)景“二元化”，一則意指“那看得見、摸得著的世界”，同時(shí)又意指“那只能被心靈感觸到的力量”，“自然受到喝彩，不僅是因她形、色迷人，而且也因她表現(xiàn)出經(jīng)久不變的秩序”[7](P332、336)。正是通過后一種“力量”及其對外部世界的“秩序”化，早期人類克服了來自外界的生存威脅和恐懼，并且在后來的進(jìn)化史中，不斷依靠它征服和改造外部世界。

人們還能夠在現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的基礎(chǔ)上主觀構(gòu)造另一副“景象”以寄托自身的意志。這類“景象”關(guān)系可上溯至創(chuàng)世神話當(dāng)中。創(chuàng)世神話往往構(gòu)想了天昏地暗、山河始成的景觀，比如“首生盤古。垂死化身。氣成風(fēng)云。聲為雷霆。左眼為日。右眼為月。四肢五體為四極五岳。血液為江河。筋脈為地里。肌肉為田土。發(fā)為星辰。皮膚為草木。齒骨為金石。精髓為珠玉。汗流為雨澤。身之諸蟲。因風(fēng)所感。化為黎甿?！?《五運(yùn)歷年紀(jì)》)這些景觀是出于對宇宙和人類誕生的奧義的一種想象式解決。這種玄妙“景象”還體現(xiàn)在老莊的作品，以及后來的玄言詩中。《山海經(jīng)》則為我們提供了另外的神奇“景象”。作為一部“以山川地理志的外觀表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)世界與神話時(shí)空交織的內(nèi)容”[8]的奇書，《山海經(jīng)》于虛實(shí)之間構(gòu)造了諸多景象，其中，《山經(jīng)》以四方山川為綱，按照南、西、北、東、中的方位次序描繪了許多怪異的草木鳥獸；《海經(jīng)》主要記載海外各國的奇異風(fēng)貌。這些“景象”雖也帶有一些神話色彩，卻并非為了顯示玄妙之理，反而張揚(yáng)了景象的反常性、異常性。反常的“景象”還流傳于民間大眾的樸素思想中。為民眾所熟悉的《竇娥冤》里的三樁誓愿——“血飛白練、六月飛雪、亢旱三年”——就塑造了經(jīng)典的民間訴冤模式。可見，“景象”的反常意在揭示某種情境、狀態(tài)以及生存境遇的異常，而眾多反常的集合又內(nèi)含著一種包容性?！熬跋蟆庇袝r(shí)還是理想的化身。在中國，最經(jīng)典的烏托邦“景象”莫過于桃花源式田園烏托邦，于別有洞天處，“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞”(《桃花源記》)，“童孺縱行歌，班白歡游詣”(《桃花源詩》)。在西方，也存在柏拉圖、莫爾等提出的“城市型烏托邦”。這些烏托邦“景象”都一方面充滿了“感官享樂性”，另一方面又充斥著一種“高水準(zhǔn)的倫理學(xué)意義上的超然性”[9](P72)。對“景-象”的開掘使得人們尤其是知識分子對自然形成了“精神漫游”“田園的詩意生存”的審美觀照，自然風(fēng)景在其中扮演了“精神取向的意象”“精神棲息的母體”的角色[10](P12)。

二、風(fēng)景形態(tài)的構(gòu)因分析

人對自然的認(rèn)識大致形成了神化自然、征服自然、與自然和諧相處三種模式：早期的人類賦予大自然以神的力量，并把人自身所有的活動都看作是自然顯現(xiàn)的一部分，以追求自然本性的符合為最高目的。自公元前8世紀(jì)，西方社會開始主張征服自然，并試圖與自然相抗衡以展現(xiàn)人類的偉大，特別是在后來的工業(yè)革命時(shí)期，人與自然的二元對立達(dá)到了歷史頂峰。由于“戰(zhàn)勝”自然的同時(shí)又受到自然的無情報(bào)復(fù)，人們后來逐漸意識到要想在這個(gè)地球上持續(xù)生存，就必須要與自然和諧相處[11](P30)。在神化自然模式中，風(fēng)景往往蘊(yùn)含著一種超人意志，它既可以表示與風(fēng)景相匹配的客體化的道理，比如天地風(fēng)雷等蘊(yùn)含的八卦原理，以及玄言詩、佛理詩、山水詩、田園詩中由風(fēng)景所透露出的玄理、佛理、生命之理、生活之理等；也可以指在人的想象中支配風(fēng)景形成的神靈力量，比如《五運(yùn)歷年紀(jì)》里展現(xiàn)的盤古創(chuàng)世神話。即便人類社會邁過了神話時(shí)代，但神化自然模式的影響尚存，中國儒家的“天人感應(yīng)”說、道家的“萬物與我為一”乃至佛家的“萬物皆有佛性”等都意味著風(fēng)景背后存在一種神秘意志，而且有時(shí)它還能與人相通，就像李白詩中所言“春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青”，說明景中可含情。相比西方文化中萌發(fā)的征服自然觀念，中國文化中持續(xù)影響的神化自然理念更能促進(jìn)人們對風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)。有人認(rèn)為“風(fēng)景誕生于中國”，其中特別關(guān)鍵的一點(diǎn)就是宗炳的《畫山水序》寫道“至于山水，質(zhì)有而趣靈”，最早產(chǎn)生了對“風(fēng)景”的明晰思考[12](P55)。然而，無論是哪一種模式，它們都體現(xiàn)了“自然的人化”過程，“所謂的‘人化’主要指對自然的實(shí)踐化，除此之外，人在感覺層面將自然納入認(rèn)識范圍；在情感方面作為主觀情志的寄寓；在倫理層面作為主體人格的象征，這些都是自然‘人化’的重要組成部分”。[11](P7)在這一過程中，風(fēng)景都被深深打上了主體意志的烙印，“那些被開墾的、平滑的、安靜的、和諧多樣的漸進(jìn)是‘秀美的’。它們是有邊界的，因此也就是可知的風(fēng)景”，“那些荒野的、崎嶇的、超越人們想象的、廣闊無垠的風(fēng)景是‘崇高的’，因?yàn)槠錈o限性使人們生發(fā)出充滿敬畏的情感和永恒的觀念”。[13](P53)風(fēng)景不光與人發(fā)生情感聯(lián)系，還產(chǎn)生了倫理、象征等關(guān)聯(lián)。所以，人與風(fēng)景相應(yīng)地具有情-景關(guān)系、理-景關(guān)系、景-象關(guān)系。

在自然“人化”的發(fā)展歷程中，人們對風(fēng)景本身的認(rèn)知也在不斷變化，其中，有兩種流行的、廣為人知的看法。首先是觀看風(fēng)景，它是指繪畫風(fēng)景以及以繪畫視角觀賞風(fēng)景，“呈現(xiàn)一個(gè)旨在表現(xiàn)超驗(yàn)意識的意象”，其中包含著人類視覺領(lǐng)域循序漸進(jìn)的發(fā)展[14](P1)，不論是畫家還是一般的觀賞者，他們的視線都如取景框，首要關(guān)注形式、輪廓、構(gòu)圖、光線、色彩、景深等，通過身體感官的激發(fā)，風(fēng)景從模糊的背景定格在他們的前景意識中，并且他們總是懷有“多多少少自覺的美學(xué)態(tài)度”，不是因其題材、功能而珍視它[15](P139、154)。在此視域下，風(fēng)景與人的關(guān)聯(lián)更多是一種感性的、直覺的關(guān)系，具體來說，特定時(shí)空、特定形式的風(fēng)景(比如“柳條”)能夠觸發(fā)人特定的情感(“惜別”)，并且對此風(fēng)景，無論是置身景中的人，還是景外的旁觀者，都懷有一種“美學(xué)態(tài)度”，因而情景極富雋永。闡釋風(fēng)景則與觀看風(fēng)景相反，它“傾向于把繪畫和純粹的‘形式視覺性’的作用去中心化”，把風(fēng)景看成是心理或者意識形態(tài)主題的編碼，樹木、水、石頭、動物等景物都可以被看成是宗教、心理或者政治比喻中的符號[14](p1)，以及不同的風(fēng)景結(jié)構(gòu)與形態(tài)同樣蘊(yùn)含著互不相同的文化屬性。風(fēng)景在此意味著人如何為風(fēng)景賦予意義或者建構(gòu)一定文化意義的過程，其意義包括了民族性、階級身份形成、地方的文化建構(gòu)、共同記憶與歷史、身份認(rèn)同等[16]。顯然，在闡釋風(fēng)景者的眼中，風(fēng)景中包藏著諸如宗教、政治、生命等各種道理，比如春秋時(shí)期的人們對于自然災(zāi)異表現(xiàn)出特別的關(guān)注，認(rèn)為諸如地震、雨雹、日食等自然景象預(yù)示、對應(yīng)著人世的某種變易，《左傳·僖公十五年》曰“震夷伯之廟，罪之也”，指出夷伯廟被地震震垮是由于他先犯有罪過。而正因?yàn)榫爸杏欣?，人們不僅可以由景體悟理，而且反過來可以通過具象化的景來比喻、闡明抽象的理。此外，由于風(fēng)景在闡釋者眼中還表征著民族、身份、地方、地域等，人們可以選擇從這些方面建立人與景的關(guān)系。比如長江黃河和萬里長城體現(xiàn)出一種民族情感，大漠戈壁和小橋流水均帶有地域自覺，以及所在區(qū)域地理要素決定域內(nèi)景觀特征的道理。

從神化自然到天人相通，直到現(xiàn)代生態(tài)觀念的形成，隨著對自然和風(fēng)景認(rèn)識的變化與深化，人們越來越把自然、風(fēng)景當(dāng)作一種理想的、審美的生活方式的途徑和手段。作為理想的生活形態(tài)，在中西方文化中，無論是“城市型烏托邦”還是“田園式烏托邦”，相同之處在于“四周都由水系和深山環(huán)抱，或如極樂凈土那樣遠(yuǎn)離塵世，給人造成別有洞天的印象”。[9](p72)也即是說理想的生活必定要有山水等風(fēng)景的環(huán)繞，必定是由風(fēng)景將之與世俗隔離開來。這意味著人們愿意主動去接近、親近風(fēng)景(旅游)，乃至將風(fēng)景作為裝飾物帶到室內(nèi)(風(fēng)景畫)。于是，原本橫亙在人與自然之間的那道鴻溝逐漸消失，人與風(fēng)景變得如此親密、親昵，風(fēng)景有時(shí)成為人的靜謐的傾聽者，如“淚眼問花花不語”(歐陽修)；有時(shí)又像隱默不語的沉思者，如“森林用熟識的目光將他注視”(波德萊爾)；有時(shí)還是似人一樣的舞動者，如“長條故惹行客，似牽衣待話”(周邦彥)。然而，這種審美化的生活追尋雖然加強(qiáng)了人與景的種種關(guān)聯(lián)，與此同時(shí)也遮蔽了另外一些人與景的關(guān)系，而這些遮蔽和空缺在今天現(xiàn)代風(fēng)景學(xué)的反思性觀照中得以敞開、浮現(xiàn)。針對“田園式烏托邦”，就有西方學(xué)者指出“具有審美愉悅的田園風(fēng)光是這樣創(chuàng)造出來的：把農(nóng)業(yè)過程、農(nóng)業(yè)勞動者，甚至整個(gè)村莊從視線里清除出去，留下無人的、如畫的風(fēng)景，使特權(quán)觀賞者能夠觀賞純粹的畫面”，“受過教育的手和眼睛建構(gòu)、接受、詮釋一番景色，而忙碌的底層勞動者也在建構(gòu)、接受、詮釋另一番景色。經(jīng)過社會與美學(xué)高低標(biāo)準(zhǔn)的過濾，透過表面意義和隱喻意義的‘視角’，決定了哪些人能看到哪種景色”。[13](p30、13)人們廣為稱頌的風(fēng)景其實(shí)往往都是由“特權(quán)階級/有閑階級”所發(fā)現(xiàn)和制定的，他們往往占據(jù)一定的社會地位、擁有一定數(shù)量的財(cái)富和閑暇時(shí)間，為此，他們才具備發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的可能。如果要具體到最先發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的人，在西方或許是文藝復(fù)興時(shí)期的詩人、學(xué)者彼特拉克，在中國是東晉時(shí)期的蘭亭集會參與者[12](P12、55)，與會者王羲之、謝安、孫綽等人都是當(dāng)時(shí)的社會名流，無疑，他們均屬于社會上的“特權(quán)階級/有閑階級”。

三、風(fēng)景的其它可能形態(tài)

斯本認(rèn)為“景觀中包含著許多信息和故事”，“它們揭示出自己的起源，彰顯出那些建造它們的人的信仰，它們肯定或反駁某種思想，它們也存在于藝術(shù)與文學(xué)中”，“景觀的含義是復(fù)雜、多層次，且多義的”[17]。作為景觀設(shè)計(jì)與規(guī)劃專業(yè)的教授，她所說的“景觀”(Landscape)偏重于人為之景，但正如前文所述，我們所說的“風(fēng)景”其實(shí)也并非是自為之景，同樣與人相互關(guān)聯(lián)(它對應(yīng)的英文翻譯一般也選用Landscape)。因此，不妨認(rèn)為風(fēng)景的含義也是多層次、多義、開放的。風(fēng)景的開放性反過來意味著關(guān)于它的任何一種看法都有其局限性。

當(dāng)人們從形式、輪廓、構(gòu)圖、光線、色彩、景深的視覺角度捕捉風(fēng)景的客觀化圖層時(shí)，有時(shí)會受到“欺騙”，把某些風(fēng)景視為天然如此、自然而然的，而忽視了它們在地球進(jìn)化史中的變遷，比如河流的改道、山體的升降；有時(shí)也會低估風(fēng)景的意義，將某些風(fēng)景當(dāng)作純粹的視覺沖擊、感官愉悅與震撼，不能進(jìn)一步了解它們獨(dú)特的地質(zhì)、地貌、氣候等方面的構(gòu)造原因，比如云貴高原的喀斯特溶洞、美國亞利桑那州的波浪谷，從而難以企及風(fēng)景的深度與自然的奧義；平面化的觀看有時(shí)還很難說清一座山與另一座山、一條河與另一條河、一座森林與另一座森林的區(qū)別，以致出現(xiàn)許多同質(zhì)化風(fēng)景。在“十七年”革命歷史小說作家的視野中，山西的山林——“呂梁山的一條支脈，向東伸展，離同蒲鐵路百十來里的地方，有一座樺林山。山上到處是高大的樺樹林，中間也夾雜著松、柏、榆、槐、山桃、野杏”(《呂梁英雄傳》)，與山東的山林——“在山東昆崳山一帶，到處是連綿的山巒，一眼望去，像鋸齒牙，又像海洋里起伏不平的波浪。山上長滿了各種各樣繁茂稠密的草木”(《苦菜花》)，就大同小異，看不出什么變化[18]。

透過風(fēng)景的視覺化外觀層，人們往往會去尋得一種審美愉悅和滿足，正所謂“良辰、美景”，又好比“常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路”，達(dá)致美景與美好情感相融的境界。然而，一旦面對一些特殊的風(fēng)景對象時(shí)，這種情景的融合有時(shí)卻難以實(shí)現(xiàn)。比如一無所有的空地、丑陋腐敗的樹木。前者沒有結(jié)構(gòu)、也無從考證其歷史(歷史空白)，甚至沒有命名，這種看似不存在的虛空卻又占據(jù)著現(xiàn)實(shí)的一定空間而成其為風(fēng)景對象，對此，我們的審美落空，哪怕再熱烈的情感也被虛空稀釋、化為烏有。后者則要略微復(fù)雜些，因?yàn)樗婕安煌瑫r(shí)代人們對“美”“丑”的認(rèn)知。有現(xiàn)代學(xué)者對“丑”提出了幾項(xiàng)反思，認(rèn)為“丑是相對的，隨時(shí)代、文化而有別；昨天不能接受的事物，明天可能被接受；被視為丑的東西，在某些情況下可能有助于整體的美”。[19](P421)在過去，人們可能接受了“玉樹臨風(fēng)”的風(fēng)景，以傳達(dá)美好與喜愛之情，而對丑陋腐敗的樹木不屑一顧；到了某天，人們忽然又能夠接受丑陋腐敗的樹木，在詩歌中盡情描繪它(比如西方現(xiàn)代派詩歌)。如前文所述，對于風(fēng)景的審美滿足還存在一個(gè)問題，當(dāng)部分人(“特權(quán)階級/有閑階級”)感受到風(fēng)景的美好，而另外的人卻絲毫不為所動，甚至極度厭惡，土著人眼里的“窮山惡水”反倒成為觀光客眼中的“鄉(xiāng)村風(fēng)情”。

風(fēng)景成為一種文化中介后，當(dāng)它也成為民族、階級、身份認(rèn)同的表征時(shí)，它相比文學(xué)、藝術(shù)等中介形式的特殊性在哪里？首先，風(fēng)景的意義的獲取方式比較特殊。風(fēng)景“既有視覺美的一面，也有觸覺美的一面。如果說前者是人眼捕捉到的風(fēng)景形態(tài)，或說是大自然的佇姿，那么稱后者為‘可用身體感知的風(fēng)景宜居度’應(yīng)該沒有問題”[20](P14)，風(fēng)景是一種可以觀看也可以觸摸、人置身其中的現(xiàn)象，人們是站在風(fēng)景內(nèi)部來感知風(fēng)景，并且人與風(fēng)景之間存在相互調(diào)適的可能。另外，風(fēng)景的意義的最終指向也較為特殊。有學(xué)者指出，景觀中包含著同時(shí)發(fā)生并共存的兩種不同過程：“物的人化”和“人的物化”，前者指為景觀賦予含義的過程，然而，“人類自發(fā)或自覺地改造環(huán)境，建設(shè)理想家園的過程歸根結(jié)底是景觀的‘物化’”，這是“景觀生成的目標(biāo)與結(jié)果”[21](P31-32)。風(fēng)景亦然?，F(xiàn)代風(fēng)景學(xué)是“為創(chuàng)造和保障人類的生活空間提供幫助的一門學(xué)問”[9](P115)，風(fēng)景不僅僅關(guān)聯(lián)著人的品位，而且關(guān)系著和諧的宜居環(huán)境、勾聯(lián)著人類未來的家園。風(fēng)景的這些特殊性決定了我們不能夠再單純按照閱讀文學(xué)、藝術(shù)的思路來閱讀風(fēng)景，將風(fēng)景加以語言符號化，為風(fēng)景無限賦義，遺棄風(fēng)景的物化目標(biāo)，使得風(fēng)景往主觀純粹化的歧途漸行漸遠(yuǎn)。

既然任何一種看法都有其局限性，那么要想降低局限性，就只有嘗試將幾種看法綜合起來，以揭示風(fēng)景形態(tài)的其他可能性。新的風(fēng)景可能還受到如下觀念的影響，即認(rèn)為“風(fēng)景生命”具有三個(gè)層次：“自然(地質(zhì)、變遷、季節(jié)周期......)、社會(人類活動的歷史)和個(gè)人(也就是你和我，那些正在欣賞著真實(shí)風(fēng)景或?qū)L(fēng)景描繪出來的人)”[12](P18)。在這里，暫時(shí)將這種新的可能形態(tài)命名為“景-文”關(guān)系，“文”同時(shí)包含“文字”“文化”“文學(xué)”三重含義。其中，“文字”是指風(fēng)景的外觀，既包括形式、輪廓、構(gòu)圖、光線、色彩、景深等顯性文字，還包括地質(zhì)、地貌、氣候等隱性文字，顯性文字體現(xiàn)著個(gè)人的感受，隱性文字則透露著地球的“集體無意識”?！拔幕笔侵革L(fēng)景的文化意義，既包括民族性、階級身份形成、地方的文化建構(gòu)、共同記憶與歷史、身份認(rèn)同等風(fēng)景的象征涵義，也包括身體在場的獲景方式和風(fēng)景物化的目標(biāo)等人類付諸風(fēng)景之上的種種實(shí)踐及其歷史。“文學(xué)”指風(fēng)景的審美特性，既包括通常意義上的審美情感、審美直覺，也包括審美落空、審丑等特殊形態(tài)。在“景-文”關(guān)系中，就各個(gè)層面而言，“文字”說明風(fēng)景的客觀性，“文化”表明風(fēng)景的主觀性，“文學(xué)”審美則直接連接起主觀與客觀；而作為一個(gè)整體來說，它充分揭示了客觀與主觀的結(jié)合、客體向主體呈現(xiàn)的狀態(tài)，說明“風(fēng)景只能通過心靈的統(tǒng)一力，作為無法用機(jī)械比喻來表達(dá)的實(shí)際景物與我們的靈感的結(jié)合而存在”[22](P172)。

“景-文”關(guān)系的價(jià)值還在于擺脫個(gè)體風(fēng)景學(xué)的局限，走向一種“人間風(fēng)景學(xué)”。人們過去對于風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與理解偏向于個(gè)人角度，如里爾克這樣描寫風(fēng)景(“山水”)被發(fā)現(xiàn)：“當(dāng)人覺得，它是另外的、漠不相關(guān)的、也無意容納我們的時(shí)候，人才從自然中走出，寂寞地，從一個(gè)寂寞的世界”[23](P90)；無論是“情-景”關(guān)系，還是“理-景”關(guān)系，抑或景-象關(guān)系，實(shí)際上人們往往預(yù)設(shè)的都是單個(gè)的觀景人。然而，既然風(fēng)景作為向人的顯現(xiàn)一種方式，就有必要考慮到人之存在的獨(dú)特性。人之存在的根本結(jié)構(gòu)、本質(zhì)特征具有個(gè)體性、社會性的二重性，所以，我們對“風(fēng)土”(風(fēng)景)的理解應(yīng)該從“人”之學(xué)進(jìn)入到“人間”之學(xué)，突出風(fēng)景中“人與人之間的關(guān)系”[24](P12、245)。而“文字”“文化”和“文學(xué)”審美自身都蘊(yùn)含著一種人類共通性、溝通性，也即是說“景-文”關(guān)系不僅像“情-景”關(guān)系、“理-景”關(guān)系、“景-象”關(guān)系將風(fēng)景作為人與對象之間的構(gòu)造性聯(lián)系；更試圖表明風(fēng)景這種關(guān)系內(nèi)部還存在人與人之間的關(guān)系，將風(fēng)景視作人際交往的一種隱秘場所，包括不同的人圍繞同一風(fēng)景產(chǎn)生的感受與觀點(diǎn)的“對話”(既有蘭亭集會那樣的現(xiàn)實(shí)中的“對話”，也有不同時(shí)空下的人物虛擬“對話”)、不同的人共享著對某一類風(fēng)景的認(rèn)識(由于景觀的“某些象征和指示具有獨(dú)特的語境，只有某些群體熟悉”[25](P17)，他們會形成一個(gè)風(fēng)景鑒賞共同體)等。風(fēng)景讓人們得以溝通、交流，塑造某種人類共同體。

四、結(jié)語

面對“風(fēng)景是什么”的追問，我們應(yīng)該回答的不是風(fēng)景究竟是指什么，而應(yīng)是風(fēng)景對人而言到底意味著什么，或說風(fēng)景會以何種形態(tài)向人呈現(xiàn)出來。通過以上考察發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景與人之間往往存在著情-景、理-景、景-象等諸種構(gòu)造性關(guān)系，并且二者間是一種開放性狀態(tài)，任何一種關(guān)系都有其局限，它們還會不斷產(chǎn)生新的關(guān)系可能。這種可能將是綜合型的形態(tài)，比如“景-文”關(guān)系，它囊括了風(fēng)景的顯性和隱性外觀、人類付諸風(fēng)景的種種實(shí)踐及其文化意義、風(fēng)景的種種審美情態(tài)，體現(xiàn)了主觀與客觀的結(jié)合。尤為重要的是，“景-文”關(guān)系力圖擺脫個(gè)體風(fēng)景學(xué)的局限，走向“人間風(fēng)景學(xué)”，實(shí)現(xiàn)人與景、人與人的溝通對話。這些才是風(fēng)景的本真意義。

在當(dāng)下，人們還與風(fēng)景之間存在著一種怪象，“人們可以把自家附近的河流弄得很臟，但與此同時(shí)又會涌到美術(shù)館門前排隊(duì)看美術(shù)展覽”[9](P18)，人們喜歡利用閑暇時(shí)間涌入國內(nèi)外的風(fēng)景名勝區(qū)度假旅游，人們還喜歡用盆栽、繪畫、貼紙等方式在居所內(nèi)營造微觀風(fēng)景。我們愈是追尋風(fēng)景，意味著風(fēng)景愈是遠(yuǎn)離我們，即風(fēng)景的非日常性、人對風(fēng)景的隔離感越來越強(qiáng)烈，歸根結(jié)底在于我們一直按照主客分離的態(tài)度看待風(fēng)景，將風(fēng)景視為純粹的審美客體、娛樂對象、休閑工具，因而我們也不免會破壞、損毀它。為此，我們更加有必要還原風(fēng)景的本真意義，關(guān)注風(fēng)景如何向人呈現(xiàn)，倡導(dǎo)人與景、人與人的溝通對話，進(jìn)而建設(shè)和諧宜居的生活環(huán)境，走向美好的人類未來。