張治國(guó)

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053)

胡金洲，男，筆名金鼎，1945年出生，湖北武漢人，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)微型小說(shuō)學(xué)會(huì)理事，2013年入選《中國(guó)小說(shuō)家大辭典》。迄今已在全國(guó)知名報(bào)刊發(fā)表小小說(shuō)500余篇，出版《絕活》《唱棋》《打蝴蝶結(jié)的紅皮鞋》等小說(shuō)集多部。其作品多篇入選《小小說(shuō)選刊》《中國(guó)微型小說(shuō)選刊》《中國(guó)當(dāng)代微型小說(shuō)精萃》《名家精品小小說(shuō)選》等選刊選集，多次入選中國(guó)年度小小說(shuō)排行榜；多篇作品入選全國(guó)或地方中學(xué)語(yǔ)文教材；榮獲全國(guó)小小說(shuō)大獎(jiǎng)賽優(yōu)秀獎(jiǎng)、中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)獎(jiǎng)、湖北省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)；其作品在海外也有一定影響，多篇小小說(shuō)隨選集入藏美國(guó)、加拿大國(guó)家圖書館。經(jīng)過(guò)近四十年的深耕細(xì)作，胡金洲先生已然成為全國(guó)小小說(shuō)領(lǐng)域的領(lǐng)軍者之一。

2020年2月14日，其原創(chuàng)新作《穗兒紅》及昔日佳構(gòu)《潘七爺》《垢壺》等三篇作品，以“集束”方式呈現(xiàn)于當(dāng)下大陸最具人氣和文壇影響力的原創(chuàng)小小說(shuō)網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)《活字紀(jì)》“重磅推介”欄目，讓受眾對(duì)這位年逾七旬老作家的獨(dú)到審美眼光和深厚藝術(shù)功力有了更為真切的感知。這三篇作品，題材相異，敘述的聚焦點(diǎn)也各不相同：《潘七爺》重在寫人，《穗兒紅》重在敘事，《垢壺》重在狀物，但藝術(shù)風(fēng)格比較接近，宜作整體觀。在筆者看來(lái)，這組小說(shuō)集中體現(xiàn)了胡金洲小小說(shuō)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)魅力：富有傳奇性的敘述建構(gòu)，對(duì)鮮活的民族文化形態(tài)的生動(dòng)呈現(xiàn)，以及“傳奇”與“文化”的有機(jī)融合，帶給受眾極具張力的審美體驗(yàn)，圓滿實(shí)現(xiàn)了小小說(shuō)咫尺之間涵納萬(wàn)里之象、以小博大的美學(xué)意圖，開啟了文化審美的新路徑。

一、富有傳奇性的敘述構(gòu)建

(一)精彩的傳奇故事

三篇小說(shuō)都講述了頗有傳奇色彩的故事，這是作者小小說(shuō)藝術(shù)性的一個(gè)顯著標(biāo)志，也是其作品引人入勝的魅力所在。

《穗兒紅》講述了抗戰(zhàn)時(shí)期鄂西北小鎮(zhèn)陶藝匠人智斗侵華日酋的傳奇故事：屈旺生于制陶世家，練就了一手燒制“穗兒紅”泥壺的絕技，遠(yuǎn)近聞名。最讓他引以為傲的是家中珍藏著一套祖?zhèn)鲗氊悾喝珖?guó)獨(dú)一份的 “像俄羅斯套娃一樣”制作精美、功能奇絕的泥茶套壺“九套壺”①。生逢亂世的屈旺憑著處事的機(jī)敏與警覺，很快就識(shí)破了假扮哈爾濱商人、侵華日軍駐南漳谷城先遣隊(duì)大佐石川的身份，虛與委蛇，將計(jì)就計(jì)，利用本地山重水復(fù)的地理特點(diǎn)，巧設(shè)迷魂陣，挫敗了日軍進(jìn)犯鄂西北?？?、恩施，打通進(jìn)川通道的陰謀。接著，又施出“貍貓換太子”之計(jì)，讓九套壺免落日寇之手，為保護(hù)中華民族的陶藝文化瑰寶立下了不朽之勛。小說(shuō)還寫了游擊隊(duì)抗擊日軍的事跡，進(jìn)一步增強(qiáng)了故事的可讀性和傳奇色彩。

較之《穗兒紅》，《潘七爺》情節(jié)更為曲折跌宕，傳奇色彩也更加濃烈。小說(shuō)講述了清末巫山船夫潘大爺與王爺之女婉云格格的愛情傳奇：潘大爺是川江有名的駕船高手，被譽(yù)為“捉船之魁”。某日，他在險(xiǎn)灘龍頭灘撿回了隨父離京逃難進(jìn)川、遭遇水難失怙的十六七歲的小兄弟，認(rèn)作兄弟，因在潘家六兄弟中排行老七，人稱“潘七爺”。三年來(lái)，潘大爺對(duì)潘七爺護(hù)愛有加，潘七爺也隨潘大爺練就了一身戲水捉船的硬功夫。辛亥革命爆發(fā)后，潘大爺?shù)拇?duì)承擔(dān)了運(yùn)輸軍用輜重、裝備響應(yīng)武昌起義川軍的重任。潘七爺不顧潘大爺?shù)倪沉R，執(zhí)意上船、拉纖，隨船隊(duì)一同趕路。為避免船隊(duì)重蹈三年前其父船毀人亡的覆轍，當(dāng)天夜里，潘七爺獨(dú)自一人到龍頭灘探查水情。返回后警示哥哥們：水情有變，屆時(shí)一定改左道行船。但潘大爺卻固執(zhí)己見，不聽勸告，為悲劇埋下了隱患。翌日一大早，船隊(duì)重新出發(fā)，潘七爺改變潘大爺?shù)陌才?，將自己駕駛的尾船變?yōu)榈诙l船，為的是“萬(wàn)一有變”，第二條船能代替首船，擔(dān)負(fù)旗船的指揮之責(zé)。經(jīng)過(guò)岸上纖夫和船上船工們的戮力配合，船隊(duì)艱難地逆流而上，終于，潘大爺駕駛的第一條船順利闖過(guò)龍頭灘，駛?cè)胨鎸掗煹挠医馈Ｕ?dāng)潘大爺高舉手旗向后面的五條船發(fā)出繼續(xù)前行“旗語(yǔ)”之時(shí)，突然，江上沖出一團(tuán)排天巨浪，“托起船頭猛地將船回拋到龍頭灘上”②，一瞬間，潘大爺?shù)拇氵B人帶物被巨浪吞噬。目睹慘劇的潘七爺悲痛不已，但他冷靜地制止了六爺跳江救兄、自尋死路的莽撞行為，迅速向身后四船發(fā)出旗語(yǔ)，引導(dǎo)船隊(duì)駛?cè)胱蠼?，最后平安到達(dá)目的地。當(dāng)天，得到軍火資助的四川宣告脫離清政府。卸罷輜重，潘家五弟兄就要返程尋找潘大爺，卻不見了七爺人影。這時(shí)，六爺接到了岸上店家送來(lái)的七爺?shù)囊环鈺?，才得知相伴三年的小兄弟卻是女兒身。原來(lái)，潘七爺是滿清王爺?shù)呐畠和裨聘窀?，因父親同情變法被朝廷追殺、流落至此。信中婉云真摯地表達(dá)了對(duì)六兄弟撫養(yǎng)與厚愛自己的感謝之意，以及對(duì)潘大爺生死相依的深情。后來(lái)，潘氏五兄弟在龍頭灘頭找到了投江殉情的婉云格格的尸體，并將七弟與失蹤大哥的衣冠合葬于龍頭灘左岸之上，“碑文以兄長(zhǎng)與七弟夫妻合塋而書之”。

整篇小說(shuō)情節(jié)生動(dòng)，人物性格鮮明，且始終蘊(yùn)含著巨大的情感力量：它既是一首以潘大爺為代表的粗獷無(wú)畏、充滿血性的勞動(dòng)者與兇險(xiǎn)大自然英勇搏斗的壯美生命贊歌，也是一曲純潔、樸素、真摯、熾烈、感人肺腑的愛情頌歌。

如果說(shuō)《穗兒紅》是由“九套壺”勾連的抗戰(zhàn)傳奇，《潘七爺》是人與自然搏擊的生命傳奇、川江船夫與王爺格格的愛情傳奇，那么《垢壺》就是一段關(guān)于紫砂壺的傳奇。故事發(fā)生在當(dāng)下，以第一人稱講述：父親有一把祖?zhèn)髯仙皦?，“自祖上把玩此壺之后，我家至今好幾代人從?lái)未清洗過(guò)茶垢”③，以至于傳到父親手上時(shí)，該壺茶垢成團(tuán)，成為行家眼中的“垢壺”。為把它變成價(jià)值連城的“極垢壺”，父親堅(jiān)持每天養(yǎng)垢，從不懈怠，樂此不疲。后來(lái)，一位大名鼎鼎的陶藝大師慕名前來(lái)賞壺，在親口品嘗父親用垢壺沏泡的茶湯之后，贊嘆不已，認(rèn)定“此壺在中國(guó)陶藝史上值得大書特書一筆”，令父親十分得意。然而，出人意料的是，當(dāng)父親送走大師返回客廳后卻驚訝地看到，原本放在桌上自己視為心肝寶貝的垢壺，轉(zhuǎn)眼已變成 “一把毫無(wú)垢跡、鮮亮如新的泥壺”——原來(lái)，是“我”老婆乘父親送客的空檔，擦拭了茶壺表面的浮塵，清理了經(jīng)年的茶垢，改變了茶壺的命運(yùn)，讓它褪去了漫漫歲月和癡迷于養(yǎng)垢的主人賦予的沉重“華表”，回歸本真，回歸自我。突如其來(lái)的變故，讓父親痛心疾首、老淚縱橫：全家?guī)状司酿B(yǎng)垢的珍貴成果不僅毀于一旦，且原本指望將它賣個(gè)大價(jià)錢而一夜暴富的美夢(mèng)也成了泡影。

(二)傳奇性的敘述建構(gòu)

傳奇性故事所產(chǎn)生的好看、耐讀的審美效果，得益于作家對(duì)敘事藝術(shù)、修辭策略的嫻熟運(yùn)用與恰當(dāng)調(diào)度。富有藝術(shù)張力的小小說(shuō)所采用的敘事藝術(shù)和修辭策略，落實(shí)到具體的藝術(shù)手段，就是“省略”和“暗示”：省略是敘事的空缺藝術(shù)，而暗示則隱藏在字里行間，將無(wú)法省略的重要信息用隱蔽的方式點(diǎn)到為止，當(dāng)省略和暗示有機(jī)地協(xié)調(diào)之后，小說(shuō)的藝術(shù)韻味自然就會(huì)流露出來(lái)[1]。

在《穗兒紅》中，存在著兩條敘事線索：屈旺智斗日酋、保護(hù)“穗兒紅”九套壺是主線，寫得詳細(xì)、完整；游擊隊(duì)抗擊日軍是副線，則采用了只寫結(jié)果、“省略”過(guò)程的藝術(shù)處理。如游擊隊(duì)在猴頭山伏擊日軍，重創(chuàng)敵人，只用了兩句話：“忽然一日，屈旺隱隱約約聽見槍聲從深山里傳來(lái)。隔了半天時(shí)辰，一群日本兵死的死傷的傷出現(xiàn)在小鎮(zhèn)上?！倍螕絷?duì)襲擊日軍則僅用一句敘事性文字來(lái)表現(xiàn)：“日本鬼子的兵營(yíng)響起一陣接一陣的爆炸聲。”省略處理，造成了事件過(guò)程的空缺，為讀者留下了巨大的想象空間，同時(shí)也有利于突出主線。兩條線索又借助主人公屈旺的敘事視角相互交織，形成一體，并據(jù)此揭示了軍民團(tuán)結(jié)、同仇御敵的宏大主題，也顯示出作者以談笑從容態(tài)度描摹風(fēng)云變幻的浪漫主義風(fēng)格。

與《穗兒紅》的藝術(shù)技法有所不同，《潘七爺》的著力點(diǎn)在于把控?cái)⑹鹿?jié)奏，營(yíng)造情節(jié)的張弛效果；采用暗示手法，為事件結(jié)果或故事結(jié)局埋下伏筆。作品開頭用平穩(wěn)的靜態(tài)敘事交代故事背景、地點(diǎn)，引出潘大爺、潘七爺兩個(gè)主要人物，分別介紹其身份、功夫與來(lái)歷，為情節(jié)展開蓄勢(shì)；在潘家三年，七爺強(qiáng)壯起來(lái)，并跟隨大哥練就了一身駕船的過(guò)硬本領(lǐng)，但六爺不服，欲與老七比試——這成為情節(jié)啟動(dòng)的觸發(fā)點(diǎn)。比試項(xiàng)目為兩人各駕一船夜走瞿塘峽。作者用“月黑風(fēng)高，水流馬奔”渲染環(huán)境的惡劣與江流的兇險(xiǎn)，用“搶過(guò)瞿塘峽”的“搶”字突出了行船的驚險(xiǎn)，從而構(gòu)建了第一個(gè)情節(jié)波瀾。接著，作者放緩敘事節(jié)奏，回?cái)⑵郀斎甑纳睿憩F(xiàn)潘大爺對(duì)七爺?shù)恼疹櫯c厚愛，既是對(duì)文末七爺書信內(nèi)容的巧妙暗示，也使之成為高潮前的緩沖和過(guò)渡。潘大爺率領(lǐng)運(yùn)送援川軍用輜重的船隊(duì)逆水經(jīng)過(guò)龍頭灘，是情節(jié)發(fā)展的高潮，對(duì)其過(guò)程的描寫也成為小說(shuō)最精彩的片段。首先，作者用“早三坨晚三坨，龍頭揚(yáng)起冇得活”的當(dāng)?shù)孛裰V來(lái)突出龍頭灘的兇險(xiǎn)；接著，用潘七爺“明天有你們好哭的”一句讖語(yǔ)預(yù)示結(jié)果的悲劇性。待船隊(duì)接近龍頭灘時(shí)，作品寫道：

七弟兄上岸拉纖。潘大爺大聲吆喝：龍王爺！保佑啰！潘家兄弟闖灘啰！眾人呵嗨嗨！呵嗨嗨！扯開喉嚨，吼起川江號(hào)子：舉義旗，應(yīng)武昌，剪長(zhǎng)辮，得解放……嗨呦，嗨呦！高亢之音在江面上回蕩播揚(yáng)。一群銀色江雞前后相隨，上下翻飛，翙翙其羽，久久不去。

過(guò)了龍頭灘，潘大爺重新上船復(fù)行右江道，右江道水面寬闊。潘大爺高舉手旗，發(fā)出旗語(yǔ)：繼續(xù)前行。突然間，江上一個(gè)回流窩出，接著水柱趵突，似巨擘出水，托起船頭猛地將船回拋到龍頭灘上……隨之，連人帶物吞噬腹中，如龍激流翻滾著席卷而去……

第一段為場(chǎng)景描寫，展現(xiàn)的場(chǎng)面十分壯觀，潘大爺?shù)倪汉嚷?、眾人扯嗓吼起的川江?hào)子聲、天空江雞上下翻飛的“翙翙”振翅聲連成一片，匯成了一首氣勢(shì)磅礴、壯美激越的生命交響曲；第二段為環(huán)境描寫，將大自然狂野、乖戾的毀滅性力量渲染得波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄。

《潘七爺》的暗示手法，主要見于對(duì)潘七爺?shù)目坍嬌希灿兴奶?。第一處是肖像描寫：“七爺個(gè)小，白凈，細(xì)眉大眼，像個(gè)女娃”；第二處是“自被收留的那日起，一直獨(dú)處一室，從不與六位哥哥同居”；第三處是“潘七爺來(lái)潘家三年卻從沒赤著腳板趟過(guò)一次刀一般的石灘，肩膀依然白皮細(xì)肉一堆”；第四處是潘七爺查探過(guò)龍頭灘水情后向正熟睡的六兄弟報(bào)警，六個(gè)人“個(gè)個(gè)赤身而起”，潘七爺則“側(cè)過(guò)臉”與他們說(shuō)話。小說(shuō)結(jié)尾通過(guò)一封書信解開了潘七爺原是女兒身的性別之謎，產(chǎn)生了出人意外的藝術(shù)效果。而這些暗示性文字則為“意外”提供了合情合理的邏輯依據(jù)，顯示了作家構(gòu)思的新奇巧妙?？傊?，省略與暗示手法的運(yùn)用，賦予了《潘七爺》故事情節(jié)的傳奇色彩，給予讀者強(qiáng)烈的感情沖擊和獨(dú)特的審美體驗(yàn)，增強(qiáng)了文本的藝術(shù)張力。

《垢壺》在敘事藝術(shù)上，對(duì)暗示與省略技巧的運(yùn)用也十分熟稔得當(dāng)。暗示部分體現(xiàn)在對(duì)“我”老婆職業(yè)的介紹和與家人關(guān)系的展現(xiàn)。她“是某大醫(yī)院的護(hù)士”，不難想象，醫(yī)務(wù)工作者的職業(yè)敏感決定了她比一般人更注重健康的生活方式，更看重家人的個(gè)人衛(wèi)生和身體健康。事實(shí)正是這樣，在她的影響下，“我”和父親戒了煙、酒。不僅如此，“她見父親手指甲內(nèi)窩有甲垢，拿起小剪刀，抓起他的一雙手剪了起來(lái)……感動(dòng)得父親當(dāng)時(shí)差點(diǎn)落下淚來(lái)”。這處細(xì)節(jié)描寫，從塑造人物的角度看，為的是突出她孝順老人的家庭美德；而從小說(shuō)修辭角度看，則顯然是為了強(qiáng)化其職業(yè)身份、為其后來(lái)的“毀貨”行為提供令人信服的邏輯支持，即出于敘事技術(shù)與藝術(shù)效果的考慮。而省略的運(yùn)用則體現(xiàn)在，當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)垢壺變成普通泥壺，氣急敗壞地質(zhì)問“這是誰(shuí)干的”之時(shí)，“我”老婆“爸，是我。不干凈嗎”的一句“嬌嗔”回答。這里，作者明確交代了“我”老婆是“肇事”者，卻懸置了人物的施事心理和行為過(guò)程。省略，造成了敘事空白，給讀者留下了充足的想象空間。而讀者完全可以憑借個(gè)人的生活常識(shí)，依據(jù)人物性格發(fā)展邏輯，結(jié)合小說(shuō)暗示性敘述，做出相應(yīng)的推測(cè)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理動(dòng)機(jī)和行為過(guò)程的合理還原：如前所述，“我”老婆是醫(yī)務(wù)工作者，講衛(wèi)生、重健康是她的“職業(yè)病”，也是她的生活方式。因此，她無(wú)法接受父親指甲的污垢，所以才主動(dòng)地為他剪去垢甲。她也無(wú)法認(rèn)同父親“垢越厚實(shí)，茶垢越發(fā)香甜”的理論——在她的職業(yè)認(rèn)知中，積滿茶垢的茶壺易生細(xì)菌，用垢壺飲茶有害健康，用干凈茶壺飲茶才延年益壽。她才不管什么“極垢壺”價(jià)值連城的壺道說(shuō)辭，她才不顧“家有‘極垢’，黃金為垢”的所謂“祖上遺訓(xùn)”呢，干凈、健康才是硬道理！因此，她一定會(huì)尋找機(jī)會(huì)去清理垢壺的茶垢。更何況，父親的“甲垢是養(yǎng)壺垢留下來(lái)的”，她必須將垢壺的茶垢清除而后快，以消除污染源。然而，要完成此事談何容易！父親是壺癡，“愛此壺如親生兒郎”。平時(shí)對(duì)垢壺更是嚴(yán)管死守，“從來(lái)不準(zhǔn)別人碰摸一下”。每次養(yǎng)垢之后，總是“嚴(yán)嚴(yán)鎖進(jìn)柜內(nèi)。鑰匙只有他一個(gè)人掖著” 。這次，大師來(lái)家賞壺，“我”老婆終于有了千載難逢的下手機(jī)會(huì)。于是，乘著父親出門送客的須臾，她迅速?zèng)_進(jìn)客廳，三下五除二地清除了垢壺里外的污垢，把它變成了“一把毫無(wú)垢跡、鮮亮如新的泥壺”，然后，從容退出，站在父親面前，“一副春風(fēng)拂面的樣子”。由此可見，作者的“省略”手法有著重要的敘事意義，增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)張力。同時(shí)，人物的“毀貨”行為，不僅改變了這把紫砂壺的命運(yùn)，具有某種傳奇意味，也造成了情節(jié)的陡轉(zhuǎn)，導(dǎo)致父親由“興沖沖”到“氣急敗壞”的情緒失控，具有喜劇色彩。這種審美效果，充分驗(yàn)證了“歐·亨利式結(jié)尾”敘事策略的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、 鮮活民族文化的生動(dòng)呈現(xiàn)

胡金洲先生的這三篇小小說(shuō)具有豐富的民族文化意蘊(yùn)。作者對(duì)絢麗多彩的民族文化中那些極具地域性、歷史感的鮮活民間文化形態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)描寫和藝術(shù)觀照，既展示了文化之韻、文化之趣、文化之美，也對(duì)文化之莠、文化之弊進(jìn)行了理性反思，對(duì)傳承、弘揚(yáng)和優(yōu)化民族文化具有重要的文學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

(一)雄壯瑰麗的川江船夫文化

《潘七爺》借助回腸蕩氣的生命傳奇、愛情傳奇，生動(dòng)呈現(xiàn)了瑰麗雄偉的川江船夫文化。

船夫文化與特定河流的水道狀貌與航運(yùn)歷史、運(yùn)載工具與操控技藝、物資流通與文化交流相關(guān)，航道、船筏、船夫與船歌是其構(gòu)成要素[2]。受小小說(shuō)篇幅所限，作者并未對(duì)川江船夫文化的構(gòu)成要素予以全面展示，而是精選了與時(shí)代背景、自然環(huán)境、人物生活密切相關(guān)，有利于演繹情節(jié)、塑造性格、表達(dá)情感、揭示主題的某些因素，即把航道、船夫、船歌三要素作為觀照對(duì)象，以實(shí)現(xiàn)以少勝多、以一斑窺全豹的美學(xué)目標(biāo)。

川江航運(yùn)歷史悠久，但水運(yùn)條件十分惡劣。自古以來(lái)，千里川江，航道彎曲狹窄，明礁暗石林立，急流險(xiǎn)灘無(wú)數(shù)。小說(shuō)中引用的當(dāng)?shù)孛裰V“早三坨晚三坨，龍頭揚(yáng)起冇得活”，表現(xiàn)的就是龍頭灘“三坨石”早晚水情變化無(wú)常、“極為藏險(xiǎn)”的情況。潘七爺之父船撞龍頭灘的船毀人亡事件，六爺與七爺比試駕船功夫“搶過(guò)瞿塘峽”的情節(jié)，都是對(duì)川江航道兇險(xiǎn)惡劣的具體化表現(xiàn)。而文中對(duì)川江兇險(xiǎn)特征的最具現(xiàn)場(chǎng)感和震撼力的呈現(xiàn)，則是對(duì)潘大爺被巨浪吞噬的描寫：“突然間，江上一個(gè)回流窩出，接著水柱趵突，似巨擘出水，托起船頭猛地將船回拋到龍頭灘上……隨之，連人帶物吞噬腹中，如龍激流翻滾著席卷而去……”

川江船夫靠行船拉貨為生，在民間被喻為“血盆里抓飯吃”。為避禍自保，船夫們需要在勞動(dòng)實(shí)踐中傳承先輩的生存智慧，練就過(guò)硬的駕船本領(lǐng)。對(duì)此，小說(shuō)篇首通過(guò)介紹“捉船之魁”潘大爺，對(duì)駕船高手的駕船技術(shù)要領(lǐng)做了形象解說(shuō)：“捉船之關(guān)鍵在于把舵，憑眼手腿三種功夫。眼看，看江上急湍緩?fù)倪€是左湍右湍，把舵的手便視此而著勁，一雙腿始終如船樁一般穩(wěn)立不動(dòng)。”

由于航道水情復(fù)雜，川江行船絕非一兩個(gè)功夫高手即可駕馭，而是需要眾多船夫的通力配合、分工協(xié)作，尤其在逆水行船或航道狹窄的激流險(xiǎn)灘之處。通常的情況是，在水中船上，站立船頭者為諳熟水情的駕長(zhǎng)(船老大)，負(fù)責(zé)行船的組織指揮和領(lǐng)唱號(hào)子；處于船尾者為經(jīng)驗(yàn)豐富的艄公(舵手)，負(fù)責(zé)掌控船只行駛方向；船兩邊為橈槳船工，負(fù)責(zé)劃槳。在岸上，則為纖夫，負(fù)責(zé)合力拽船。為聚神凝氣，相互配合動(dòng)作，船上的船工和岸上的纖夫常會(huì)在駕長(zhǎng)的組織引領(lǐng)下吼唱高亢粗獷的川江號(hào)子，場(chǎng)面十分壯觀。對(duì)此，作品有細(xì)膩生動(dòng)的描寫。

值得一提的是，文中所寫的川江號(hào)子，成為表現(xiàn)川江文化的一大亮點(diǎn)。川江號(hào)子是川江船工們?yōu)榻y(tǒng)一動(dòng)作和節(jié)奏，由號(hào)工領(lǐng)唱，眾船工幫腔、合唱的一種一領(lǐng)眾和式的民間歌唱形式。是船工們與險(xiǎn)灘惡水搏斗時(shí)用熱血和汗水凝鑄而成的生命之歌，被譽(yù)為川江文化的“活化石”。川江號(hào)子歌詞內(nèi)容極為豐富，多以沿江地名、物產(chǎn)、歷史、人文景觀、船夫生活為題材，盡顯川渝風(fēng)情[3]。文中所寫船夫們?cè)诖^(guò)龍頭灘時(shí)所唱川江號(hào)子“舉義旗，應(yīng)武昌，剪長(zhǎng)辮，得解放”，其簡(jiǎn)短的組織形式和口語(yǔ)化的語(yǔ)言風(fēng)格，與傳統(tǒng)的川江號(hào)子相一致，但內(nèi)容卻是表現(xiàn)辛亥革命的政治事件，以及民眾覺悟、盼望翻身解放的政治訴求，充分表現(xiàn)了川江號(hào)子的時(shí)代性，是對(duì)既有文學(xué)作品表現(xiàn)川江文化的一種創(chuàng)新。

川江船夫整日與船筏為伍、與江水為伴，生活習(xí)性與陸地百姓大相徑庭。為減輕累贅和保護(hù)衣物，船夫撐船劃槳、攀爬峭壁和涉水泅渡盡量少著衣服[4]。尤其是下船纖夫，“因?yàn)樗欣w道坎坷崎嶇，或在山腰僅容人彎腰通行的小道、或在亂石灘衣服不被石頭弄破，加之纖道多在人跡罕至的區(qū)域，纖夫們的常見打扮就是赤身，在腰間搭一塊白帕子，無(wú)論春夏秋冬”[3]。對(duì)此，作品巧妙地借潘大爺?shù)囊痪湓挕按蠹倚韪耐粘嗌砹?xí)慣，穿鞋抿褲披坎肩”，反映了船夫們常年赤身的生活習(xí)性及其異常艱苦的生活狀況。

總之，作品對(duì)川江船夫文化的描寫，不僅展現(xiàn)了具有鮮明地域性、行業(yè)性特征文化形態(tài)的藝術(shù)魅力，拓展了文本內(nèi)容，也為整篇故事和人物形象涂抹了一道神奇瑰麗的文化色彩。

(二)詩(shī)意雋永的陶藝文化

同樣是表現(xiàn)民族文化，但與《潘七爺》觀照的具有地域行業(yè)性、江湖色彩較濃的川江船夫文化不同，《穗兒紅》《垢壺》呈現(xiàn)的是更具工藝性、文人氣的非遺文化中的一大品類陶文化,分別表現(xiàn)陶文化中的兩個(gè)分支：泥壺文化，紫砂壺文化。

陶文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分,其歷史十分悠久，其文化構(gòu)成通常有原材料、胎體顏色、器型、做工、裝飾圖案等要素。陶器制品是中國(guó)古代勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶。而陶器中的精品即陶制工藝品，不僅具有實(shí)用價(jià)值，還具有極高的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值。文學(xué)作品將陶制工藝品作為觀照對(duì)象的美學(xué)意義，除了其敘事功能，還在于其文化價(jià)值。1984年，鄧友梅在《收獲》發(fā)表中篇小說(shuō)《煙壺》，一時(shí)間在文壇引起巨大轟動(dòng)。究其原因，在小說(shuō)中，“煙壺”固然是演繹主人公人生遭際和悲喜命運(yùn)不可或缺的道具，更重要的它是表征“古月軒”高超民族傳統(tǒng)工藝的文化符號(hào)。因而，《煙壺》在展示烏世保和聶小軒的生活道路時(shí)，從鼻煙壺到煙壺藝術(shù)再到古月軒的燒制過(guò)程的介紹，“都內(nèi)蘊(yùn)著豐富的文物工藝知識(shí)和民俗掌故”。因而，該作品的成就，“不僅限于展現(xiàn)破落貴族子弟的生活道路，而且還在于這些生活經(jīng)歷所引帶出來(lái)的市井風(fēng)俗和在這市井風(fēng)俗中而蘊(yùn)含的歷史文化情致和美學(xué)意蘊(yùn)”[5]。由此可見，煙壺雖是小容器、小物件，卻蘊(yùn)藏著歷史文化的大乾坤。正如鄧友梅所言：“煙壺雖小，卻滲透著一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、心理特征、審美習(xí)尚、技藝水平和時(shí)代風(fēng)貌。”[6]

胡金洲小小說(shuō)《穗兒紅》中的“穗兒紅”，是當(dāng)?shù)厝藢?duì)本地所產(chǎn)的一種具有獨(dú)特顏色泥茶壺的俗稱，也是對(duì)所有泥壺的統(tǒng)稱、代稱。以“穗兒紅”作小說(shuō)篇名，體現(xiàn)了作者既以泥茶壺為情節(jié)紐帶講述傳奇故事，又將其作為文化觀照載體的巧妙構(gòu)思。該作對(duì)泥壺文化的描寫，側(cè)重于以下方面。一是泥料：質(zhì)地“膩而不滑，黏而不潤(rùn)”；二是顏色獨(dú)特：“壺腹上都有一嘟嘟兒被紫黑兩色圍繞的紅點(diǎn)兒，比大米穗兒小，比小米穗兒大，恰似開鐮季節(jié)風(fēng)中搖擺的高粱穗兒”；三是款式：“壺中套壺，像俄羅斯套娃一樣，可各自分開，亦可集中在一起。多的據(jù)說(shuō)套了九把壺。壺中最小的一把能左右旋轉(zhuǎn)。小壺盛上水，壺嘴插入外壺，茶水從最外層大壺嘴里流出，滴水不漏”，把陶壺的精巧結(jié)構(gòu)和實(shí)用功能表現(xiàn)得十分神奇；四是藝術(shù)價(jià)值：“上檔次的茶壺尿壺每把都刻有圖案與文字，或山水草蟲，或經(jīng)文詩(shī)詞。屈旺祖父那把尿壺就有兩句詩(shī)：文秀玉璧夜夜?jié)M，壺落珠璣時(shí)時(shí)香。他給自己也燒了一把，上面刻著：夜闌春深通今古，半月如水落玉壺”。精細(xì)的描寫，詩(shī)詞的運(yùn)用，把本來(lái)用于盛裝人的腌臜排泄物的尿壺的文化韻味及其所承載的文人的詩(shī)意情懷表現(xiàn)得極為傳神。而九套壺壺腹上鐫刻的跋文與詩(shī)句，則進(jìn)一步表現(xiàn)了中國(guó)人的家國(guó)情懷和高雅的審美追求。

紫砂壺的文化構(gòu)成要素與上述陶文化基本相同?！豆笁亍穼?duì)紫砂壺文化的審美觀照，盡管也有對(duì)其基本文化元素項(xiàng)的展示，如小說(shuō)開頭的一段精細(xì)描寫：

父親有一把紫砂壺。祖上傳下來(lái)的。兩個(gè)并起來(lái)的拳頭大小，井籃狀。壺上有印章三款，壺蓋、壺底、壺把各一，喻意天地人和。壺系上等泥料燒制，硬如鐵滑如緞。壺口籠在燈下，通體透亮，一團(tuán)赭紅。

但其表現(xiàn)的重點(diǎn)卻是養(yǎng)壺文化，即茶垢文化，或曰垢壺文化，以及由紫砂壺文化衍生而來(lái)的茶道文化，避免了與《穗兒紅》的雷同，別開生面。

小說(shuō)中垢壺文化的堅(jiān)定維護(hù)者和傳承者是“我”父親。他頑固堅(jiān)守著“家有‘極垢’，黃金為垢”的祖上遺訓(xùn)，信奉“垢越厚實(shí)，茶垢越發(fā)香甜”的壺道說(shuō)辭，一心想著如何把壺中“俗稱玉花”的成團(tuán)狀茶垢變成“海綿體”，讓自己的垢壺變成“價(jià)值連城”的“極垢壺”。為此，他堅(jiān)持天天為茶壺“養(yǎng)垢”，還總結(jié)了一套聽起來(lái)似乎頗有道理的養(yǎng)垢理論(或曰“心經(jīng)”)：“養(yǎng)垢看季節(jié)，所謂春垢為金，秋垢為銀，夏垢為玉，冬垢為石。春秋養(yǎng)的是垢花，夏冬養(yǎng)的是垢莖。無(wú)論春夏秋冬，須一日三養(yǎng)，分早、午、晚三次。但養(yǎng)垢次數(shù)不能過(guò)頻，否則垢花就要枯萎凋零”，云云。以至于沉迷其中，不能自拔，手指甲里積滿污垢。小說(shuō)的精彩之處在于，通過(guò)迂腐的父親形象，展示了可笑甚至病態(tài)的“養(yǎng)垢文化”，并借助富有戲劇性和喜劇性的“我”老婆的“除垢”舉動(dòng)，含蓄地否定了有害健康的“垢壺文化”，隱含著作者對(duì)民族文化中的糟粕的理性批判。

小說(shuō)對(duì)茶道文化的描寫也十分精細(xì)：

十分鮮亮的茶具早已擺放在古色古香的四方桌中央。四個(gè)比酒盅大一圈的赭紅色小茶碗兩廂落定，茶鉗、茶棒、茶盒、茶巾一應(yīng)俱全。

大師坐在上首，父親坐下首。兩人寒暄一番之后，他打開柜門，小心翼翼取出垢壺。啟壺蓋，開茶盒，茶鉗夾出一小撮銀毫，沏沸水，茶巾拭去壺口周邊水珠……

茶具齊備、精美，奉茶者禮節(jié)周到，泡茶程序講究。富有詩(shī)意地展現(xiàn)了中國(guó)茶道文化的典雅氣質(zhì)和雋永韻味。

綜上所述，胡金洲先生的小小說(shuō)，以精湛的敘事藝術(shù)和精當(dāng)?shù)男揶o策略，將傳奇故事和民族文化有機(jī)融合：傳奇為“形”，文化為“神”，“形”“神”兼?zhèn)?，從而圓滿實(shí)現(xiàn)了小小說(shuō)咫尺之間涵納萬(wàn)里之象、以小博大的美學(xué)意圖。此類“文化傳奇”作品，既開啟了文學(xué)創(chuàng)作上文化審美化的新路徑，也打開了文學(xué)接受中品鑒傳統(tǒng)文化的新窗口，在小小說(shuō)領(lǐng)域尚不多見，其價(jià)值意義值得肯定。

注 釋

① 胡金洲《穗兒紅》，載于《活字紀(jì)》，2020年2月14日。網(wǎng)址：https://www.sohu.com/a/373066922_699210。凡本文引自該文文字，不再標(biāo)明出處。

② 胡金洲《潘七爺》，載于《襄陽(yáng)晚報(bào)》，2013年5月17日，第4版。凡本文引自該文文字，不再標(biāo)明出處。

③ 胡金洲《垢壺》，載于《百花園》，2013年第7期。凡本文引自該文文字，不再標(biāo)明出處。