王文麗

偽滿皇宮博物院曾是末代皇帝溥儀充當(dāng)偽滿洲國(guó)傀儡皇帝時(shí)的宮廷遺址，屬遺址型博物館。在偽滿的殖民文化統(tǒng)治時(shí)期，有大量的日本畫(huà)作流入于此，特殊的背景，獨(dú)特的條件，使得偽滿皇宮博物院在日本書(shū)畫(huà)的收藏和研究方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

一、院藏日本繪畫(huà)現(xiàn)狀

偽滿皇宮博物院收藏日本畫(huà)作300多幅，這其中不乏日本國(guó)寶級(jí)珍品，經(jīng)國(guó)家文物局鑒定并定級(jí)書(shū)畫(huà)達(dá)260余幅：其中一級(jí)品8幅，二級(jí)品90余幅，三級(jí)品160余幅。這些作品從繪畫(huà)類型上大致可分為三類：山水畫(huà)、人物畫(huà)和民俗畫(huà)（其中包括肉筆浮士繪），山水畫(huà)占院藏日本繪畫(huà)的三分之二，可以說(shuō)山水畫(huà)是日本水墨畫(huà)的靈魂。但不論是受宋元時(shí)期禪宗繪畫(huà)影響而興起的水墨山水畫(huà)，還是明清時(shí)期的文人畫(huà)（南畫(huà)）影響，還是和西洋畫(huà)法相融合而產(chǎn)生的日本式文人畫(huà)，還是在平安時(shí)代“大和繪”的基礎(chǔ)上誕生的浮世繪，縱觀這些繪畫(huà)作品，都與中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

二、宋元時(shí)期水墨畫(huà)對(duì)日本山水畫(huà)的影響

文章著重以偽滿皇宮博物院收藏的5幅日本山水畫(huà)《水傍樹(shù)林圖》《秋山平遠(yuǎn)圖》《水墨高遠(yuǎn)山水圖》《深山書(shū)舍圖》《雨樹(shù)含櫻圖》為例，解析宋元時(shí)期水墨畫(huà)對(duì)其影響以及繪畫(huà)特征。

中國(guó)水墨山水畫(huà)發(fā)展到宋元時(shí)期，已經(jīng)在繪畫(huà)領(lǐng)域占據(jù)了主導(dǎo)地位，山水畫(huà)創(chuàng)作的最高原則氣韻生動(dòng)。所謂氣韻生動(dòng)，是生命力在畫(huà)中的體現(xiàn)，而生命力又是畫(huà)家的感情所在。所繪之高山深壑、宮景樓臺(tái)、泉瀑溪流、郊外村野、扁舟漁樵等，各種風(fēng)貌皆應(yīng)傳達(dá)畫(huà)家的意氣與神韻。畫(huà)中筆墨的靈活多變，皴、擦、點(diǎn)、染各顯其特色，文人們把描繪山川景致作為直抒胸中感懷的重要手段。眾多國(guó)之墨寶以及山水畫(huà)理論、技法隨著中日兩國(guó)間文化交流的不斷加深、擴(kuò)大，也已漂洋過(guò)海，東渡日本，那些對(duì)漢畫(huà)有著濃厚興趣的日本畫(huà)家，將其視為新的繪畫(huà)風(fēng)尚，欣賞贊嘆之余，更是將它植入日本的文化傳統(tǒng)之中，吸納、融合，并依皈自然，逐漸創(chuàng)作出具有日本特色的山水畫(huà)。

（一）日根對(duì)山《水傍樹(shù)林圖》《秋山平遠(yuǎn)圖》

日根對(duì)山（1813?1869），本姓中原，曾姓日根野，名盛長(zhǎng)、誠(chéng)盛，字長(zhǎng)叔、小年、成言，號(hào)茅海、錦林子、同樂(lè)園、瑞芷軒，作品中時(shí)用“日長(zhǎng)”圖章署款。大阪生人。初師岡田半江，后轉(zhuǎn)師貫名海屋，且得到日高鐵翁的傳授。日本帝室技藝員，性格豪放，落筆蕭疏大氣，頗具個(gè)性，是關(guān)西南地區(qū)畫(huà)壇的名家。主要作品有《楓林停車圖》《賽山拾得》《嵐風(fēng)圖》《高雄圖》等。

受元代倪瓚山水畫(huà)風(fēng)格影響，作者多幅作品均以三段式作為其山水畫(huà)的基本構(gòu)圖方式，中景處通常為大面積空白，以此來(lái)隔斷近岸和遠(yuǎn)山，亦為“一河兩岸”，這種畫(huà)法往往并不是對(duì)真實(shí)景色的客觀模畫(huà)，而是將實(shí)景觀察與心中意念進(jìn)行抽象概括的重組，從而達(dá)到景物與心境合二為一。

《水傍樹(shù)林圖》（圖1），立軸，絹本。構(gòu)圖開(kāi)闊簡(jiǎn)潔。前景繁而后景簡(jiǎn)，前景形象刻畫(huà)深入具體，后景簡(jiǎn)練概括?？臻g層次分明。近岸處一樓臺(tái)之上兩位隱士相對(duì)而坐，似一邊欣賞水岸邊蔥郁的樹(shù)林，一邊低語(yǔ)攀談。近景右下部取陂陀之一角，點(diǎn)苔覆之其上，松柏與雜木相間，且糅雜、欹側(cè)而生，幾乎橫向分割了畫(huà)面下方的空間，作者以干筆淡墨勾勒樹(shù)形輪廓，再輔以赭石淡彩皴擦?xí)炄?松針用濃墨順其長(zhǎng)勢(shì)勾皴、點(diǎn)簇而成，雜木樹(shù)葉中鋒圓筆豎點(diǎn)，略施暈染。這樣處理，一方面使樹(shù)種明顯有別，另一方面技法也有所變化，豐富了畫(huà)面。最右側(cè)的一株雜樹(shù)筆直向陽(yáng)而生，且干筆濃墨勾勒點(diǎn)染，和其他樹(shù)木形成鮮明對(duì)比。坡前溪水靜靜流出畫(huà)外，頓使畫(huà)面境界伸展開(kāi)來(lái)。

中景河面之上兩只帆船在微波蕩漾中緩緩前行，遠(yuǎn)處秀峰奇立，淡墨披麻皴擦勾勒，山勢(shì)已初顯，再以苔點(diǎn)點(diǎn)染山頂、山脊，雜而不亂，井然有序，色墨皴染渾然一體，彰顯山峰挺拔之勢(shì)。

此圖造景布局疏密得當(dāng)，筆墨之間看似逸筆草草，簡(jiǎn)淡無(wú)奇，但絕非泛濫涂鴉，而是一種縱筆自如之高渾之境。畫(huà)面左上角作者自題：水傍樹(shù)林，對(duì)山寫，并鈐蓋兩枚白文方章：“日根之印”“小年”。

《秋山平遠(yuǎn)圖》（圖2），立軸，絹本。平遠(yuǎn)山水以橫軸居多，但此《秋山平遠(yuǎn)圖》另辟蹊徑，立軸成畫(huà)，雖為平遠(yuǎn)，但不泛山水之間的深遠(yuǎn)之意。此圖近岸畫(huà)以坡石、水草、石上生有幾株稀疏雜樹(shù)，前后掩映。一處低矮江亭隱現(xiàn)于江邊，樹(shù)石以點(diǎn)筆皴、橫筆皴交錯(cuò)點(diǎn)染，筆墨閑淡潔凈。

遠(yuǎn)景畫(huà)沙渚遠(yuǎn)岫，山勢(shì)層層漸次向后伸展，顯得格外悠遠(yuǎn)無(wú)盡。中景則以大片留白，示以江天空闊、沖融飄渺、寂靜無(wú)波，蘊(yùn)涵無(wú)窮深遠(yuǎn)之境。遠(yuǎn)處山峰米點(diǎn)皴淡墨點(diǎn)染其輪廓，更顯其蔥郁之勢(shì)。

畫(huà)面運(yùn)用平遠(yuǎn)之法、三段式構(gòu)圖方式，巧妙拉伸了空間距離，且塑造了一個(gè)靜雅的世外桃源。諦視畫(huà)面，一筆一墨，皆從畫(huà)家性情中流出。俗語(yǔ)說(shuō)：“山性即我性，水情即我情?！碑?huà)面見(jiàn)山見(jiàn)水無(wú)不浸透著畫(huà)家寄情山水的幽逸心境。畫(huà)面左上角僅題窮款：“秋山平遠(yuǎn)日根寫”，并鈐白文方章兩枚“日根之印”“小年”。

（二）田能村直入《水墨高遠(yuǎn)山水圖》

《水墨高遠(yuǎn)山水圖》（圖3），縱146.8、橫31厘米。明治初。紙本，立軸。

田能村直入（1814?1907），九洲豐后人，幼名松太，后改癡，號(hào)小虎散人，別號(hào)笠翁、飲茶庵主，9歲隨田能村竹田學(xué)畫(huà)，即更名。在日本被稱作南畫(huà)泰斗，長(zhǎng)于水墨山水。

山水畫(huà)空間意識(shí)妙在“因地成形，移步換影”，并且善于利用“云氣之象、以虛代實(shí)來(lái)表現(xiàn)空濛的山水意境，作為開(kāi)闊空間豐富意蘊(yùn)、啟發(fā)觀眾聯(lián)想的藝術(shù)手段。反映了文人山水畫(huà)講究含蓄、神似、象征的繪畫(huà)美學(xué)思想。

這幅山水圖，高遠(yuǎn)處為疊起巒峰，云霧在山腰間飄渺下部右側(cè)山溪潺潺，曲轉(zhuǎn)而下。左側(cè)茂林，山石岥下，一茅屋籬園，房側(cè)竹簇、屋內(nèi)老者窗前煮茗。畫(huà)面右上方賦七絕一首：“山兼（間）煮茗坐晨霜，一樹(shù)溪楓門旭光，愧我從來(lái)詠紅葉，絕無(wú)一句及朝陽(yáng)。壬申小春月寫并題，直入山樵?！扁j兩方印章：上為白文方章“直入居士”，下為朱文方章“茶友”。題款引首即右上方鈐長(zhǎng)方白文印章“芋山人”。畫(huà)幅左下角的押角章為白文方章“竹翁居士”。通幅立式，水墨小寫意，屬高遠(yuǎn)山水，遠(yuǎn)處荒石以大披麻皴與半點(diǎn)皴相間成形，近處山石以多層墨色反復(fù)點(diǎn)染，前景一處樹(shù)木濃墨渲染，正因濃淡墨色的豐富變化突顯空間縱深。作者用水墨寫意的手法，以大塊墨色來(lái)構(gòu)成黑白對(duì)比效果。

（三）田中賴璋《深山書(shū)舍圖》

《深山書(shū)舍圖》（圖4），畫(huà)心縱144、橫51厘米。立軸，絲質(zhì)。1983年經(jīng)國(guó)家文物局專家鑒定組研究鑒定為一級(jí)文物。

田中賴璋（1868?1940），初作賴章，本名大治郎，字公敬，號(hào)豐文。島根縣人。先后師承森寬齋、川端玉章。曾任文部省美術(shù)展審查員、帝國(guó)美術(shù)院委員及審查員、日本美術(shù)協(xié)會(huì)日本畫(huà)部評(píng)議員。以寫生山水畫(huà)名重畫(huà)壇?！而Q瀧》《水郭之春》等作品，先后在第2、3、6、8次文部省美術(shù)展中獲三等獎(jiǎng)，《四季之山》獲第9次文部省美術(shù)展二等獎(jiǎng)，《山月四趣》《桂瀑》分別獲第10、11次文部省美術(shù)展特選。

此畫(huà)繪仲夏時(shí)節(jié)深山之景，從構(gòu)圖上屬高遠(yuǎn)山水，上部奇峰高聳，下瞰幽谷深山，從右至左依次三座山峰，中間云霧環(huán)繞山間，似飄浮似移動(dòng)，整個(gè)畫(huà)面的高與低、前與后、遠(yuǎn)與近，皆利用空白拉開(kāi)距離，而此處的空白省筆非無(wú)物，而是給予觀者充分的想象空間。畫(huà)的空白，既是云也可是霧，既存在于畫(huà)家的心里，亦存在于觀者的眼中。近處左側(cè)山石與櫻花樹(shù)叢相互應(yīng)，在繁茂叢生的櫻花樹(shù)叢之中隱現(xiàn)出一間茅屋，屋內(nèi)一隱士倚窗而坐，似賞景而憩、似凝神而思，書(shū)舍隱于幽深寧?kù)o的山谷中，恍若仙境之地，溪水從左邊山坳的巖石中流出，濺入水潭，仿佛可以聽(tīng)到溪聲湍響，潭水之中一葉扁舟靜靜倚靠、停泊在澗巖一側(cè)。畫(huà)面的筆墨技法浸帶著宋元水墨山水畫(huà)的蒼潤(rùn)，山峰巖石用淡墨勾勒，濃墨點(diǎn)苔，近處巖石及遠(yuǎn)處山峰又淡施以顏色，用淡墨層層皴染山石的形象脈絡(luò)，但因皴染的層數(shù)不足，而使山體略顯單薄，缺乏厚重感。整幅畫(huà)面景色清幽恬靜，頗能表現(xiàn)隱居深山書(shū)舍的情致。通過(guò)近處溪流、潭水、書(shū)舍、遠(yuǎn)處的云靄、山峰等的布置，在空寂之中透出些許靈動(dòng)的氣韻。

（四）都路華香《雨樹(shù)含櫻圖》

都路華香（1870?1931），本名宇之助，字子春，又良景，京都生人。11歲時(shí)入幸野梅嶺的畫(huà)塾學(xué)習(xí)四條派，他與同門竹內(nèi)棲鳳、菊池芳文、谷口香嶠并稱為“梅嶺門下的四大天王”，其作品多次入選官展及有關(guān)美術(shù)展并頻頻獲獎(jiǎng)，他以創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)為主，其中《閑云野鶴》獲第8次文展二等獎(jiǎng)，《埴輪》獲第10次文展特選。

《雨樹(shù)含櫻圖》（圖5），縱129、橫40厘米。昭和時(shí)期。絹本，立軸。都路華香的這幅《雨樹(shù)含櫻圖》畫(huà)面中除運(yùn)用大面積的潑墨之外，還對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了一些特殊的、近似于撒鹽法的技法處理，使得濃墨被漸漸沖淡，露出細(xì)碎的光亮，好似濃密的樹(shù)葉在雨中不斷輕柔地?fù)u曳，使得枝葉間不時(shí)折射出微光，雨中的墨色既朦朧又具有視覺(jué)沖擊。在濃墨潑灑的樹(shù)葉上層層暈染，使得中間整體墨色逐漸淡化，邊緣墨跡略顯濃重，讓雨中的樹(shù)簇產(chǎn)生一種獨(dú)特的韻味和春意盎然的效果。在這一片細(xì)密、交錯(cuò)重疊的綠樹(shù)簇中，幾株淡粉色櫻花樹(shù)爛漫開(kāi)放，曙紅色點(diǎn)染的花蕊三兩一組，在萬(wàn)樹(shù)叢中顯得格外光照、耀眼，同時(shí)也把觀者的目光迅速吸引到花簇之中，在構(gòu)圖上沖破了整幅畫(huà)面大塊濃墨帶來(lái)的擁堵之氣，起到了點(diǎn)睛的作用，煙雨迷蒙的畫(huà)面在櫻花的映襯下越發(fā)顯得詩(shī)意盎然。畫(huà)面右下角適度留白正好與畫(huà)面上半部分的空白形成互補(bǔ)，從而使畫(huà)面更富于變化，更具有層次感。畫(huà)面右下方空白處題寫“華香”二字，并鈐蓋朱文篆書(shū)方章“華香”。

三、日本山水畫(huà)的繪畫(huà)特征

日本的水墨畫(huà)從效仿宋元畫(huà)開(kāi)始，直到德川時(shí)代末期，他們的水墨畫(huà)始終沒(méi)有隔斷與室町時(shí)代進(jìn)口的宋元畫(huà)的密切關(guān)系，但同時(shí)也在逐漸融入本民族的繪畫(huà)精神，漸次由客觀的描摹、寫實(shí)，向主觀主義（即精神力和表現(xiàn)主義）轉(zhuǎn)變。即用“心”把捕捉到的對(duì)象的精髓，由單純的線條和濃淡的墨色變化表現(xiàn)出來(lái)，表面簡(jiǎn)潔素樸，缺少色彩，但內(nèi)在卻充滿了無(wú)限的喻義，達(dá)到“無(wú)中萬(wàn)般有”的意境。其中潛藏的無(wú)限禪機(jī)，通過(guò)畫(huà)面濃淡墨色的變幻充分地表現(xiàn)出來(lái)，并由此確定繪畫(huà)作品中藝術(shù)美的價(jià)值。這種用“心”來(lái)填補(bǔ)和充實(shí)的方式，強(qiáng)烈地滲進(jìn)著東方式的“虛無(wú)”藝術(shù)思想。在空寂的“無(wú)”中創(chuàng)造一種超越寫實(shí)山水的藝術(shù)力量，在所謂的“無(wú)”中探詢真實(shí)“有”的存在。

（責(zé)任編輯：郭彤）