張宇寧　馮達

19世紀末，西方后現(xiàn)代主義鼻祖尼采提出“重估一切價值”的觀點，并在其著作中批判理性、質(zhì)疑真理、懷疑歷史、解構(gòu)主體。在這樣的哲學傳統(tǒng)映照下，法國哲學家德里達在1967年集中出版了《書寫與差異》《論文字學》《聲音與現(xiàn)象》三部著作，這標志著解構(gòu)主義哲學思想的正式確立。德里達認為，西方自柏拉圖至今的哲學傳統(tǒng)均建立在一個錯誤的基礎(chǔ)上，這個錯誤就是尋找“超驗所指”。它其實是一種“邏各斯中心主義”。這種“邏各斯中心主義”傾向必然導致“二元對立”的思維模式?？傊?，德里達認為整個西方哲學傳統(tǒng)就是一種“在場的形而上學”。由于對“在場”的強調(diào)，導致所有“非在場”的事物受到壓制。也就是說，“在”與“非在”并非一對主客關(guān)系，或者說，“非在”的意義并不低于“在”。按著這個邏輯推導，真實是“在”，虛構(gòu)則是“非在”，那么虛構(gòu)的意義能否等同于真實？德里達沒有回答這個問題，先鋒小說卻按照這個思路走下去了。

一、虛構(gòu)：馬原小說中的方法論與世界觀

馬原認為：“熟悉你所從事的小說創(chuàng)作的工藝過程也許比你有深邃的思想更來得要緊，如果你想當一位好的小說家的話。”在這段話中，所謂“小說創(chuàng)作的工藝流程”指的就是敘事方式。馬原始終確信，故事情節(jié)、主題思想在小說創(chuàng)作中是次要的，只有敘事產(chǎn)生的藝術(shù)效果才是重要的。這一觀念一方面使馬原把小說的創(chuàng)作重心由“寫什么”轉(zhuǎn)移到“怎么寫”上來，另一方面使馬原不斷通過種種虛構(gòu)來對顛覆傳統(tǒng)小說的真實性，并在虛構(gòu)中表現(xiàn)自己對世界的認識。

《虛構(gòu)》這篇小說敘述的是“我”在一個麻風病村——瑪曲村數(shù)日的經(jīng)歷，其中包括偶遇一名有槍的老精神病人（文章中主人公稱其為啞巴，但事實上他說過話，其典型特征是精神病，而不是聾啞），觀察麻風病人的生活，以及與麻風病女人同居數(shù)日。從故事層面看，小說還是相當有吸引力的，因為他所展現(xiàn)的那個麻風病村，是典型的“異域”。列維納斯所提出的“異域”或“異托邦”，最為徹底地反對自古希臘以來的整個西方哲學傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上提出了最激進的真正意義上的“他者”理論，其中就含有“異域”的意思，這成為當下幾乎所有激進思潮的主要的理論源頭。

按照這樣的理路講故事，無疑會增強小說的可讀性，進而成就《黑駿馬》《受戒》《七岔犄角的公鹿》這樣的“異域小說”。但馬原的興趣并不在描寫異域，他要的參與或是介入。由此以來，老精神病人的身世最終成謎，而麻風病人被還原為女人后，通過肉體讓其帶入自己的維度。無論如何，馬原的《虛構(gòu)》及小說創(chuàng)作的主要特征，都為當代文壇帶來不小的震驚。

馬原小說慣用的敘事方法之一就是作者直接出現(xiàn)在作品中，使作者、敘述者、敘述對象三位一體。在《虛構(gòu)》這篇小說中，敘述者的第一句話就是告知讀者：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說?！币痪湓捑偷莱隽笋R原作者兼敘述者的身份。在小說中，馬原又多次提醒讀者：“我是一個寫小說的作家，我格外注意人物的說話的情形”;“我個子高大，滿臉胡須，我是個有名有姓的男性公民，說不定你們中間的好多人會在人群中認出我。”這是小說的作者和故事的敘述者與讀者的交流。

接下來看這篇小說的敘述對象。小說中出現(xiàn)了“我”、啞巴老人、會說漢話的女人和小個子男人等人物，其中“我”是主人公，同樣，“我”也是馬原，因為小說一開始就是以馬原這個寫小說的漢人的回憶展開的。而在另一個長篇小說《上下都很平坦》中，馬原同樣既是作者、敘述者，又是被敘述者，不同的是，這篇小說中的主人公是姚高和陸高，馬原不過是個冷眼旁觀的配角。

在馬原的小說中，真實作者的介入使敘事行為由傳統(tǒng)的隱蔽狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槁懵稜顟B(tài)，并且成為小說故事的組成部分之一。這種不避諱小說虛構(gòu)性甚至有意暴露小說虛構(gòu)性的敘事手段正是馬原的另一個敘事特點。如在《虛構(gòu)》中，馬原一再強調(diào)自己講的不過是某個“環(huán)境里可能發(fā)生的故事”，這些故事是借助觀察杜撰而成的。同時，馬原還“老實”向讀者交代了創(chuàng)作這篇小說的靈感和素材：“我的老婆是個新聞記者。在一次會議采訪中她認識了一位女醫(yī)生，她在麻風病醫(yī)院工作了一年多時間。我老婆聽她講了一些醫(yī)院的事，回到家里又告訴我。我老婆和我無話不談。我碰巧又讀了一本法國人寫的書，叫《給麻風病人的吻》。我對這個聳人聽聞的題目很感興趣。后來我不巧又讀了另一本英國人寫的書，也是寫麻風村里的，叫《一個自行發(fā)完病毒的病例》。”

通過暴露小說中人物、故事的虛構(gòu)性來進行創(chuàng)作實踐是馬原的獨特之處。結(jié)合現(xiàn)實的閱讀習慣，虛假的作品會令人反感，引起閱讀時的不快，那么人們?yōu)槭裁催€會對馬原的小說愛不釋手、津津樂道呢？換句話說，馬原到底用了什么方法吸引讀者呢？這是一個值得探討的問題。

首先，以可信的細節(jié)組成虛構(gòu)的故事整體，使小說看起來豐滿生動。馬原的許多作品中都有對細節(jié)的精確刻畫，如《虛構(gòu)》中麻風病區(qū)的描寫，對會說漢話的女麻風病人的母性以及愛美的心理的描寫，《錯誤》中主人公“我”的內(nèi)心變化等。這些細節(jié)描寫都十分生動形象，讀者雖然清楚故事的虛構(gòu)性，但仍然不愿放棄對這些可信的局部情節(jié)的閱讀。

其次，由邏輯思維跳入非邏輯思維，再用邏輯思維來解釋這種非邏輯思維，使小說在荒謬中依然顯得入情入理，最典型的例子是《海邊也是一個世界》。陸高喜歡陸二，因為陸二被英古斯欺負要殺英古斯，這是符合正常邏輯的，但殺了英古斯又要讓陸二給英古斯陪斬，如此喜歡陸二，卻要殺了他，這就不合邏輯。但反過來又解釋陸二因為兩次臨陣退卻而惹來殺身之禍，這也是一種符合邏輯的解釋。在許多作品中，馬原都是這樣以環(huán)環(huán)相扣、因果相連的手法發(fā)展故事情節(jié)，但講著講著突然中途變卦，插入一個無理性、無邏輯的情節(jié)，使讀者在突然之間感到驚訝，造成讀者在閱讀時的心理落差。

再次，故事往往具有傳奇性，這是馬原小說的魅力所在。一方面，讀者始終分辨不清馬原小說的真實性，整體的虛構(gòu)、局部的真實給人一種亦真亦幻的感覺，而這種真真假假、虛虛實實的敘事，也代表了《紅樓夢》以來我國小說的重要美學價值。另一方面，馬原給予讀者的這種從自然而然到大吃一驚的心理落差，使讀者產(chǎn)生的感受并不只是失望，更多的是心理的愉悅。另外，作家有意無意向讀者說明或同讀者探討如何敘述故事，這也使讀者感到參與的愉悅。如在《錯誤》的開頭，敘述者指出：“我實在不想用倒敘的方法，我干嗎非得在我的小說的開始先來一句——那時侯？我不知道那件事的因由結(jié)果，我甚至不知道這倆男孩是不是活下來了?！边@段話有兩層意思：一層是作者向讀者說明自己的敘事方式，以求得讀者的認同;另一層是作者首先聲明自己對于故事也不明確，借此帶給讀者更多的想象空間。

馬原的小說帶給讀者的愉悅少有人提，但多數(shù)批評家認為他的作品難成大器，原因之一是這種形式主義的創(chuàng)作有一定極端性，無法被大眾接受。其實這里還有另一個原因，就是人們從他作品中感受到的快感。著名學者戴錦華認為，快感、閱讀的快感、接受的快感，亦叫文化消費的快感，經(jīng)典藝術(shù)所內(nèi)在具有的批判性和冒犯性，使它多少成為單純快感的天敵?？旄信c經(jīng)典藝術(shù)格格不入，但是，馬原的意義也是不可爭辯的，他所表現(xiàn)的虛構(gòu)對于小說的意義，不斷被學界所論及。在他的小說中，“虛構(gòu)”由文本的方法論轉(zhuǎn)化為本體論，就像要消除“在場”的真實對“非在場”的虛構(gòu)的壓制。在某種意義上講，馬原的小說敘事已經(jīng)進入“異域”，

比如麻風病村等。

二、龍江作家創(chuàng)作與馬原小說敘事策略的關(guān)系

作為一個邊遠省份，不可否認的是，黑龍江的文化與其經(jīng)濟同樣稍微落后與平均水平，這就導致作家在寫作方法創(chuàng)新實踐中很難與主流文學“共振”。龍江作家小說創(chuàng)作的主流似乎并不重視敘事探索，畢竟從方法轉(zhuǎn)向本體這個過程太難讓人接受，這里既包括讀者，也包括作家自身。也有另一種聲音指出，龍江作家文本中確實存在先鋒因素，只是沒有得到學術(shù)界的呼應，才因此被扣上因循守舊、故步自封的帽子。不得不承認，目前學者對于龍江作家及作品的研究有限，新時期以來在學術(shù)期刊上公開發(fā)表的論文不過數(shù)十篇，真正有分量的竟只有林超然先生的《作為現(xiàn)象的20世紀90年代黑龍江文學》等寥寥幾篇。在這一背景下談論龍江小說與主流小說的關(guān)系，顯然有妄議的嫌疑?；诖耍斜匾剿鼾埥骷遗c馬原等人的互動關(guān)系，分辨前者創(chuàng)作活動中是否具有“敘事轉(zhuǎn)向”的傾向。

《飄在空中的人》是黑龍江青年作家梁帥從他的長篇小說《補丁》中截取的短篇。主人公大膽兒高中輟學，一度流浪在外，寫詩并在搖滾樂隊以說唱的形式表演，這是其生活的主要部分。高考前，大膽兒回母校找到敘事者“我”，向“我”講述自己在西安生活的經(jīng)歷。詩歌、音樂、酒吧等文化元素貫穿了整個文本，情節(jié)發(fā)展主要由人物對話推動，主人公選擇放棄高考的反主流價值觀，走進“異域”。上述現(xiàn)象都能夠看到“先鋒派”的身影。但進一步分析會發(fā)現(xiàn)，這篇小說與“先鋒派”的本質(zhì)區(qū)別在于敘事方式，具體來說，它的不同之處在于作者設(shè)置了兩個敘事者，并以此消解了故事的全部意義，使其成為一個“自我閹割”的文本。也就是說，小說的意義被作家有意“解構(gòu)”了。一句話，小說的敘事逐漸走上“異域”。

黑龍江作家王鴻達的《鹿死誰手》，敘述了一個17歲的男孩王友殺死了自己的兩個同伴，并殺死了一只小狍子，最后上吊自殺的故事。17歲已經(jīng)是可以獨立選擇的年齡，王友本是花季少年，為什么不好好活著，而選擇了死亡，小說并沒有直接說明原因。弗洛伊德認為，人有兩種本能，一是性本能，二是死亡本能。兩種本能雖然作用相反，但同時并存，此長則彼消，此消則彼長。死本能是破壞性的、具有回到前生命狀態(tài)的沖動。我國學者尚杰也說過，死亡，離得越近越好看。從某種意義上講，死亡也就意味著進入“異域”。在這個前提下理解王友的殺人、殺狍子與自殺，筆者認為他在死亡本能的推動下，大開殺戒，最終走向死亡。死亡也是“異域”，就像馬原《虛構(gòu)》中的麻風病村。

三、結(jié)語

部分龍江作家在改革開放以后開始接受西方現(xiàn)代性思想與文學經(jīng)驗，并與中原作家實現(xiàn)有效對話。這種創(chuàng)作觀念與理論依據(jù)的轉(zhuǎn)向應當以有效構(gòu)建小說的意義為前提。進一步說，作家必須把握好現(xiàn)代性話語融入文本的深度與廣度。龍江作家的小說創(chuàng)作已經(jīng)取得了一定成績，在此基礎(chǔ)上，不久的將來，龍江作家必將融入主流作家群體，與中原作家更好的互動。

（大慶師范學院文學院）

作者簡介：張宇寧（1976-），男，黑龍江大慶人，副教授，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。