董勇

一、電影神話的祛魅與解構(gòu)

歌舞電影是好萊塢電影歷史上重要的類型，有著近百年的發(fā)展歷史，曾經(jīng)給世界電影奉獻了無數(shù)藝術(shù)經(jīng)典，并有著獨特的表達程式和藝術(shù)特點。《雨中曲》是好萊塢電影史上一部經(jīng)典喜劇歌舞片，多年來深受大眾喜愛，眾多權(quán)威媒體與電影評介機構(gòu)不乏溢美之詞，多次將之納入有史以來最偉大100部電影行列，美國電影學(xué)會甚至在2007年將它列為電影史上排名第五的佳片，從而奠定這部歌舞喜劇在影史上的經(jīng)典位置。

長期以來，好萊塢一直被視為造夢工廠，電影藝術(shù)作為白日夢一直影響和建構(gòu)著普通人的精神天地，不斷賦予人們心靈凈化、撫慰傷痛、夢幻想象等種種功能，電影所制造的影像神話，同時也在艱難、困苦、窘迫的世俗社會的現(xiàn)實境遇之中，引領(lǐng)著蕓蕓眾生進入一個“生活在別處”的彼岸世界，從而修復(fù)和愈合大眾潛意識深處的創(chuàng)傷與匱乏，電影藝術(shù)始終展現(xiàn)出媒介神話的神圣光暈，人們也會對電影媒介產(chǎn)生神秘崇敬的頂禮膜拜和無窮想象。

“神話祛魅”是一種文學(xué)批評的理論話語。德國學(xué)者馬克思·韋伯曾經(jīng)最早提出“世界的祛魅”，主張從現(xiàn)代科學(xué)的思維出發(fā)，提出人對自然界的全能認(rèn)知，并指出“世界的祛魅”祛除的是自然與宗教力量的神秘外衣，進而充分肯定理性精神和科學(xué)力量。法蘭克福學(xué)派學(xué)者阿爾多諾則主張，“啟蒙精神用以反對神秘想象力的原理，就是神話本身的原理?！盵1]法國符號學(xué)家羅蘭·巴特曾經(jīng)指出，神話的功能是扭曲事物的本來面目，而不是使之消失，神話逐漸衍生成為一種社會習(xí)慣和意識形態(tài)，因而，我們有必要給現(xiàn)實世界努力祛除神話的幻象。羅蘭·巴特在自己的文學(xué)批評實踐中極力倡導(dǎo)祛除作者、文本的神話，乃至于大眾文化的神話，羅蘭·巴特主張應(yīng)該對作者理論、文本理論乃至大眾文化的神話進行解碼，對之去神秘化，祛除作者、文本、大眾文化的神圣光暈，意圖構(gòu)建一個文學(xué)的烏托邦。[2]借助羅蘭·巴特神話祛魅的理論話語，有助于我們反思電影藝術(shù)的媒介神話。

美國歌舞電影《雨中曲》由米高梅公司出品，由斯坦利·多南、吉恩·凱利擔(dān)任導(dǎo)演，吉恩·凱利、黛比·雷諾斯、簡·哈根、唐納德·奧康納等主演，于1952年公映?！队曛星芬院萌R塢從默片時代過渡到有聲電影時代（20世紀(jì)30年代）為背景，講述了好萊塢電影明星唐與合唱隊女孩凱西之間的愛情故事。電影的主創(chuàng)人員精心考證了20世紀(jì)二三十年代電影明星的穿著打扮、舉止做派，以及大制片廠攝影棚里的布景和設(shè)備，電影里許多人物角色的設(shè)置在電影史上可以找到原型。吉恩·凱利在雨中曼妙灑脫的輕歌曼舞已經(jīng)成為電影史上的經(jīng)典段落?！队曛星分谱饔?0世紀(jì)50年代初期，此時電視媒體開始在美國如雨后春筍般迅猛發(fā)展，電影媒介的優(yōu)勢位置開始動搖，電視媒體的強勁崛起對電影媒介神話地位的威脅是不言而喻的，恰如20世紀(jì)30年代時有聲電影興起對無聲電影形成的威脅、直接終結(jié)了卓別林的默片電影神話一樣，此時電影媒介面臨重大抉擇，是為時代所拋棄，還是逆流而上迎接挑戰(zhàn)？一方面電影人需要不斷勵志自勉，亟待自我振作，全力投入到與電視媒體的激烈競爭之中;另一方面，電影媒介也需要走下神壇，祛除自我神圣的光環(huán)，展現(xiàn)大眾文化媒體的吸引力，去神秘化，對大眾保持開放，消除大眾對電影媒介的神秘感?！队曛星非∏≡谶@一意義上，實踐出羅蘭·巴特所言的“神話祛魅”的文化功能。

好萊塢電影一直恪守“娛樂本性”的商業(yè)路線，始終制造夢幻愉悅觀眾，通過生產(chǎn)超越現(xiàn)實的審美幻覺來激發(fā)觀眾的娛樂快感，這就使電影媒介在面對大眾時必須保持對美的神秘化過程，而解構(gòu)電影的媒介神話就是祛除電影制作的神秘外衣還其本來面目，好萊塢電影通過自我解構(gòu)的方式來實現(xiàn)電影的娛樂本性。《雨中曲》的銀幕敘事正是在打破電影媒介神話的基礎(chǔ)之上進行，該片以電影的幕后制作過程設(shè)置敘事背景，我們可以看見很多攝影棚內(nèi)的電影道具、設(shè)備燈光，也可以瞧見影片排演、特技演員動作、配音對嘴型和早期收音的方法。男女主人公引領(lǐng)觀眾進入攝影棚，向觀眾實地展示了生產(chǎn)銀幕幻覺的種種手段，極大限度地消除了電影媒介的神秘感。唐和凱西在片場攝影棚里談情說愛互訴衷腸，唐戲稱環(huán)境氛圍不夠美麗，于是打開各種彩色燈光，釋放出縹緲的云霧，營造出浪漫旖旎的日落美景，又啟動風(fēng)扇造成夏日習(xí)習(xí)微風(fēng)，然后又換燈加上星光營造出月夜場景。唐將凱西引上扶梯當(dāng)作陽臺，在一個特定鏡頭構(gòu)成的優(yōu)美畫面，唐用形象優(yōu)美的歌舞向凱西求愛。銀幕敘事至此，好萊塢夢幻工廠的神秘外衣就這樣被祛除無遺了，《雨中曲》以一種自我揭示的方式為電影的媒介神話進行祛魅。電影《雨中曲》里也有一場唐和凱西有關(guān)好萊塢電影明星和百老匯舞臺劇演員表演價值和藝術(shù)地位高下的爭論，凱西對于默片演員夸張表演風(fēng)格的辛辣批評，與盲目追星的大眾熱情相比較，對于所謂的電影神話而言，也構(gòu)成了一種有力的解構(gòu)與反諷，構(gòu)成了歌舞影片《雨中曲》的總體基調(diào)。

二、自反性：好萊塢電影的自體性反思

自反性英文為Self-reflexivity，也曾被譯為自我反射性、反思性、反身性、反省性等等。自我反射性最早來源于哲學(xué)和心理學(xué)，指將本身當(dāng)作對象或目標(biāo)的理性能力，后來其意義加以延伸，用來比喻一種媒介或語言自我反射的能力。自反性意味著對人類行動的自我反省或檢視。[3]而所謂電影的自反性，是指在一部電影當(dāng)中，由場面調(diào)度、影像風(fēng)格、敘事形態(tài)等反射出的關(guān)于電影相關(guān)屬性的某些面向的展示。這些面向構(gòu)成了一種反射式解讀的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出電影的工業(yè)屬性、技術(shù)屬性、電影史屬性、導(dǎo)演角色屬性、放映情況屬性、觀眾屬性、電影學(xué)說和理論屬性。[4]電影本身的進步需要借助于人們對電影的拍攝方式進行全面深入的思考，需要新的創(chuàng)作理念對創(chuàng)作實踐的總體檢閱，因而電影的自反性也是我們考察電影藝術(shù)發(fā)展的重要的落腳點，而《雨中曲》這部影史經(jīng)典恰恰可以成為我們進行自反性讀解的完美范本。

美國電影理論家托馬斯·沙茲曾經(jīng)說過，“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上是在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實，并找到它的意義?！盵5]早期電影發(fā)展從默片時代進入有聲片時代是一個巨大的跨越，它意味著電影制作從銀幕美學(xué)、敘事樣式、表演風(fēng)格、生產(chǎn)方式等方面均要經(jīng)歷重大變革，這將全方位沖擊和形塑電影生產(chǎn)的商業(yè)策略、意識形態(tài)、技術(shù)手段、美學(xué)特點，而好萊塢喜劇歌舞片《雨中曲》以一種幽默詼諧的話語方式講述了這一重要的歷史轉(zhuǎn)折。

《雨中曲》有力地展現(xiàn)了對好萊塢電影工業(yè)的自體性反思，該片以電影公司制作新片的曲折過程為敘事背景，用戲謔、調(diào)侃、自嘲的口吻剖析了早期好萊塢影業(yè)的各個環(huán)節(jié)，不僅祛除了早期電影華彩神秘的外衣，還向觀眾展示了其制作幕后的種種艱辛與坎坷。電影對20世紀(jì)50年代之前好萊塢體制下的大制片廠制、制片人制以及明星制都有所展示和呈現(xiàn)，如影片中虛構(gòu)出來的輝煌公司就是大制品廠的代表，而辛普森先生則是公司老板兼制片人，控制著電影公司的主導(dǎo)權(quán)，并且掌控著影片的拍攝話語權(quán)。但當(dāng)時電影導(dǎo)演的角色和地位，并無電影創(chuàng)作的最后決定權(quán)，只是拍攝現(xiàn)場的執(zhí)行監(jiān)工而已，這與20世紀(jì)60年代好萊塢大制片廠制瓦解之后的電影制作方式有著天壤之別。當(dāng)時好萊塢風(fēng)行的明星制在此片中更有鮮活的展現(xiàn)。電影向觀眾展示了電影公司對明星如何包裝熱捧的真實套路，如風(fēng)度唱功俱佳的唐和外型迷人的琳娜被公司宣傳成一對銀幕情侶，但唐十分反感琳娜言談舉止的粗俗膚淺，但無論明星是否具有真實演技，只需外型出色迷人，并加以包裝神化，便能引起影迷觀眾的瘋狂迷戀和崇拜追捧，便可成為搖錢樹為公司帶來滾滾財源。當(dāng)明星演出的某部電影市場反映良好，他們的演技戲路便予以定型，這些明星出盡了風(fēng)頭，甚至連公司老板都要禮讓三分。影片《雨中曲》對當(dāng)時這種明星現(xiàn)象亦有真實的展示，片中女明星琳娜聲線條件極差，公司仍要強行包裝進行舞臺表演，最后在觀眾面前出了大洋相，大概也是此片對電影資本運作明星制的自體性反思吧。

自反性代表了理論家們通過反思巴贊“完整電影神話”的思維范式，質(zhì)疑滲透電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)里無處不在的意識形態(tài)，著重探討如何將觀眾從電影制作的預(yù)設(shè)觀念中解脫出來，成為真正意義上具有獨立思考能力的主體，于是電影藝術(shù)的自我反射和自體反思成為一種理想途徑，同時藉此提醒觀眾，電影的夢幻營造并非可以與社會現(xiàn)實等量齊觀，而只是一種可以用來借助投射觀念和折射思考的媒介屬性，自反性可以在方法論意義上幫助我們重新認(rèn)識電影與現(xiàn)實互為鏡像的結(jié)構(gòu)關(guān)系。[6]影片《雨中曲》真實展現(xiàn)了早期好萊塢電影制作的幕后及各部門之間的分工合作，尤其暴露出電影制作和演員表演的虛假性和欺騙性，它不露聲色地揶揄和諷刺了好萊塢影業(yè)從默片時代到有聲電影轉(zhuǎn)折期的不知所措和茫然雜亂。在《雨中曲》的銀幕敘事中充滿著對好萊塢電影行業(yè)毫不掩飾地自我嘲諷和自我反省，吉恩·凱利在電影的“戲中戲”里說出臺詞：“我愛你！我愛你！我愛你！”電影院里當(dāng)即有觀眾發(fā)出尖銳的諷刺和質(zhì)疑：“寫出這么爛對白的人都有錢拿嗎？”同時，由于喜劇歌舞類型的設(shè)置，《雨中曲》中某些滑稽舞蹈場面讓觀眾忍俊不禁?！队曛星愤€相當(dāng)形象地揭示了早期好萊塢電影制作人所普遍面臨的商業(yè)壓力和創(chuàng)作焦慮，他們對于電影每一項新技術(shù)的融合總是要絞盡腦汁進行各種實踐和嘗試。早期電影由默片時代進入有聲片時代的這段時期極富戲劇色彩，除了影像表達之外，增添了聲音元素，有了音樂表達加上舞蹈表現(xiàn)，在有聲電影盛行的時代背景下，備受歡迎的歌舞類型電影由此誕生。好萊塢電影攜手百老匯歌舞迎來了好萊塢歌舞類型電影的黃金時代，而影片里從《決斗騎士》到《歌舞騎士》的改進，準(zhǔn)確地顯示了電影這一跨時代的發(fā)展變化，由于本片是米高梅公司出品，連銀幕劇情都要設(shè)置為華納兄弟公司的《爵士歌王》的競爭對手。我們可以看到，正是由于《雨中曲》是一部“關(guān)于電影的電影”，具有強烈的自指性，因而能讓我們對好萊塢電影工業(yè)的自體性反思得以展開和完成。

三、撫慰大眾：社會時代的文化娛樂功能

影片《雨中曲》是以成功的歌舞類型名垂影史的，早期的歌舞類型電影充分吸收了百老匯的舞臺歌舞傳統(tǒng)，最初的歌舞電影都是在攝影棚內(nèi)對現(xiàn)場歌舞進行攝制而成，例如搬演豪華夜總會式的大型歌舞電影《1933年的淘金女郎》，以舞臺背后的藝人情感糾葛為故事線索、以排練歌舞節(jié)目的過程展開敘事的《第42街》（1933年）。1949年，以歌舞類型電影制作出名的米高梅公司出品了《錦城春色》，首次將歌舞場面安排在紐約現(xiàn)場實地進行拍攝。1952年的歌舞電影《雨中曲》是一部里程碑式的杰作，不僅因為它是一部具有電影自指性的電影，還因為《雨中曲》匯聚了傳統(tǒng)歌舞的各種類型和風(fēng)格，而且歌舞場面的營造是服務(wù)于敘事需要，隨著劇情展開歌舞場面點綴其中，每隔一段時間精彩歌舞表演就出現(xiàn)，要么交代故事，要么營造情境，偶爾抒發(fā)情感，間或戲謔嘲弄，與電影劇情發(fā)展緊密結(jié)合，歌舞表演精彩紛呈讓人心醉神迷。

《雨中曲》全片一共有9段歌舞，其中包括大量的踢踏舞和滑稽表演，例如科莫斯在攝影棚里的滑稽獨舞“讓他們大笑”“艷麗女郎”，在攝影棚唐向凱茜傾情表白時的雙人舞“你注定屬于我”，發(fā)聲課上的“繞口令”歌舞以及“早上好”“雨中曲”和大型舞劇“百老匯韻律”。如果我們仔細(xì)辨析，其中輕歌舞包括“讓他們大笑”和“繞口令”，代表著歌舞電影傳統(tǒng)中的一支重要源流?！澳阕⒍▽儆谖摇钡奶咛の栾L(fēng)格，可追溯到20世紀(jì)30年代歌舞片黃金搭檔弗雷德·阿斯泰爾和琴杰·羅吉絲的表演風(fēng)格;而“艷麗女郎”和“百老匯韻律”都帶有早期歌舞片中的老派百老匯風(fēng)格的烙印?！捌G麗女郎”為聲色華麗、氣勢壯觀的群體式舞蹈;而“百老匯韻律”則是大型歌舞劇，現(xiàn)場宏大開闊、布景豪奢絢麗、舞蹈精致優(yōu)美，令人嘆為觀止，其中吉恩·凱利和黛比·雷諾斯的雙人舞蹈尤為出色搶眼;當(dāng)然，給影迷留下深刻印象的還是吉恩·凱利的“雨中曲”那段即興偶發(fā)的個人獨舞。唐想改拍歌舞片讓其演藝事業(yè)柳暗花明，利于展現(xiàn)自身長處和優(yōu)勢，又剛剛親吻了凱西，心情舒暢愉快，因而心中陰霾一掃而光，所以伴隨“Singing in the rain”優(yōu)美的音樂旋律，在雨中興奮得手舞足蹈。

《雨中曲》這部電影不僅傳達出好萊塢電影工業(yè)在特定的歷史時刻所面臨的種種困境，而且展現(xiàn)了早期電影人面對困境的執(zhí)著和堅韌，更為重要的是，伴隨輕盈歡快的曼妙舞姿，以及動聽悅耳的優(yōu)美旋律，影片始終洋溢著一種積極、樂觀、進取的精神向度，它象征和傳達出正義終將戰(zhàn)勝邪惡、困難終將被克服、有情人終成眷屬、愛情和事業(yè)雙豐收等正面價值，它以一種喜劇歌舞的電影類型讓我們忘記了舊時代的社會陰霾?！队曛星芬砸环N夢幻式的愛情主題結(jié)構(gòu)全片，體現(xiàn)出米高梅公司20世紀(jì)50年代出品歌舞片的總體方向：與貧窮饑餓絕緣，使政治迫害缺席，無關(guān)體制異化，重點在于男女主人公的愛情是否圓滿，歌舞場面是否精彩，《雨中曲》以豪華的制作陣容、炫目的歌舞場面、華麗的布景設(shè)置以及戲劇與愛情的融合，完美地實踐這一制片方針。歌舞的世界始終寄托著人類關(guān)于美好生活的想象，撫慰著美國大眾備受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的心靈世界，尤其是在二戰(zhàn)之后的美國社會，人們依舊堅持著內(nèi)心的理想主義?！队曛星芬暂d歌載舞的方式掃除了美國大眾的內(nèi)心陰霾，平息了嚴(yán)酷無情的世事動蕩，同時也深情地懷念默片時代的逐漸遠(yuǎn)去，對新時代的躁動不安隱隱有些排斥和厭棄，但又必須勇敢接受并全力以赴，如同電影人面對時代挑戰(zhàn)的終極宿命，所有美國國民都必須不斷努力，迎接下一個新時代的到來。

參考文獻：

[1][德]馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].洪佩裕，等譯.重慶：重慶出版社，1994：10-11.

[2][美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版公司，2002：123-124.

[3]李頻.為藝術(shù)“獻身”：從身體看中國早期電影的自反性[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2019（04）：104-106.

[4][美]大衛(wèi)·波德維爾.電影意義的追尋：電影解讀手法的剖析與反思[M].游惠貞，李顯立，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版社，1994：

181-183.

[5][美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢＼新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].周傳基，周歡，譯.北京：中國廣播電視出版社，1992：353.

[6]趙艷明，李文聰.論紀(jì)錄片的自反性理念及其中國影響[ J ].理論界，2011（02）：178-181.