陳海 田可文

一、“柏林歌曲樂派”的概念

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicans） 在“Germany”（德國）這個詞條中描述以腓特烈大帝宮廷為中心以及柏林周邊城市形成了一個“Berlin Lieder School”，代 表 人 物 包 括C.P.E 巴 赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788）、匡 茨（Johann Joachim Quantz，1697—1773 年）、格勞恩（Johann Gottlieb Graun，1704—1759）等人①“Germany”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans， Oxford University Press，2001，p15.。 在“Lied”詞條中的第三部分“l(fā)ieder c1740—c1800”，描述了18 世紀(jì)德國利德的發(fā)展?fàn)顩r，多次提出了“First Berlin School”和“Second Berlin School”的相關(guān)表述②“Lied”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans， Oxford University Press，2001.原文：“…….contiued use of such phrases as ‘Frist Berlin School’ or ‘Second Berlin School’ of Lied composition.”。 在“song”這個詞條，描述到“Berlin Lied Schools”并介紹相關(guān)作曲家③“Song”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 在代表人物“C.P.E.巴赫”的詞條中，提到了C.P.E.巴赫作為“第一柏林歌曲樂派”（the First Berlin Lieder School）的代表人物④“Carl Philipp Emanuel Bach ”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 《哈佛音樂詞典》（The Harvard Dictionary of Music ）⑤The Harvard Dictionary of Music，Belknap Press：An Imprint of Harvard University Press，4 版（2003/11/28）p98.提到C.P.E.巴赫、阿格里可拉（J.F.Agricola，1720—1774）等歌曲作曲家，其中C.P.E.巴赫被認(rèn)為是“柏林歌曲樂派”（Berlin Lieder School）的關(guān)鍵人物，以舒爾茨（Johan Abraham Peter Schulz 1747—1800）、賴夏特（Johan Friedrich Rerchardt，1752—1814）、策爾特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）為代表的作曲家形成了“第二柏林歌曲樂派”（the Second Berlin Lieder School）。 魯弗斯·霍爾馬克（Rufus Hallmark）的著作《19 世紀(jì)的德文藝術(shù)歌曲》（German Lieder in the Nineteenth Century）①魯弗斯·霍爾馬克的《19 世紀(jì)的德文藝術(shù)歌曲》 第一版1996 年出版，Schirmer books； 第二版2010 年出版，Routledge。 該著作第178 頁到180 頁，介紹了柏林歌曲樂派的相關(guān)內(nèi)容。介紹了第一柏林歌曲樂派、第二柏林歌曲樂派和第三柏林歌曲樂派的代表人物。 也有相關(guān)學(xué)位論文專題研究“柏林歌曲樂派”，如《第一柏林歌曲樂派：德文藝術(shù)歌曲的早期發(fā)展》（The First Berlin Lieder School: The Early Development of German Art Song）②Leroy Evans Bynum，The First Berlin Lieder School:The Early Development of German Art Song，University of Georgia，1992，美國喬治亞大學(xué)博士論文。，這篇博士論文全面論述了“第一柏林歌曲樂派”的形成發(fā)展背景、代表人物代表作品、音樂風(fēng)格以及歷史地位和影響等。 在中文文獻中，國人翻譯的諾頓音樂斷代史《古典音樂》③菲利普·唐斯：《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》（諾頓斷代音樂史），孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012，第78 頁。中，提到了“柏林歌曲樂派”的概念。

綜上，我們對“柏林歌曲樂派”（Berlin Lieder School）作出如下定義：“柏林歌曲樂派”是在18 世紀(jì)中葉，最初以普魯士君王腓特烈大帝④弗里德里希二世或腓特烈二世（Friedrich Ⅱvon Preu?en，der Gro?e，1712—1786）史稱腓特烈大帝。普魯士君主，柏林宮廷音樂家們的贊助人，J.S 巴赫的《音樂的奉獻》（Musikalisches Opfer）就是根據(jù)腓特烈大帝指定的主題展開。的宮廷為中心，后擴展至德國北部城市（尤其是柏林），所聚集的一群專業(yè)或業(yè)余的作曲。他們從事德文歌曲（Lied 或Kunstlied）的創(chuàng)作，并奠定了德國18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初德文與歐洲歌曲創(chuàng)作的基石。 從在歷史時期上看， 可分為“第一柏林歌曲樂派”（the First Berlin Lieder School）、“第二柏林歌曲樂派”（the Second Berlin Lieder School）與“第三柏林歌曲樂派”（the Third Berlin Lieder School）。

那么，“柏林歌曲樂派”與“柏林樂派”有何關(guān)系？ 一般認(rèn)為：“柏林樂派”（有著作稱其為“北德樂派”）應(yīng)該有廣義和狹義之分：廣義的“柏林樂派”，是指18 世紀(jì)以柏林及周邊城市為主要活動地的音樂家集群體；狹義的“柏林樂派”，更多地指以腓特烈大帝宮廷為中心的音樂家群體，其以宮廷器樂創(chuàng)作為主。 如果將“柏林歌曲樂派”與廣義的“柏林樂派”相比，“柏林歌曲樂派”與“柏林樂派”是從屬關(guān)系；如果將“柏林歌曲樂派”與狹義“柏林樂派”比較，“柏林歌曲樂派”與“柏林樂派”是交叉關(guān)系，因為在柏林歌曲樂派中有很多作曲家是非宮廷業(yè)余作曲家，甚至是理論家和出版商等，且他們主要以德文歌曲創(chuàng)作為主。

應(yīng)該說，“柏林歌曲樂派”使德意志音樂（尤其是歌曲）在18 世紀(jì)中后期開始成為歐洲音樂主流，獲得主導(dǎo)話語的地位，并在音樂上建構(gòu)起德意志的民族性精神，它呈現(xiàn)出18 世紀(jì)德意志民族性的音樂主流景觀。 本文梳理了“柏林歌曲樂派”的發(fā)展脈絡(luò)和風(fēng)格，需要指出的是柏林歌曲樂派中的作曲家眾多，本文只選擇其最重要的幾位來表達該樂派三個階段的音樂風(fēng)格⑤具體到C.P.E 巴赫音樂形態(tài)的研究，可參見陳海：《論C.P.E 巴赫三部歌曲集創(chuàng)作》，《歌?！?，2019 年第5 期。。

二、第一柏林歌曲樂派

“第一柏林歌曲樂派”的作品在歌詞上大多采用德國北部的詩詩歌，體裁上涉及“頌歌”（Oden）風(fēng)格，內(nèi)容上常關(guān)注愛情，也有描繪歐洲主要強國均參與的“七年戰(zhàn)爭”（1754—1763 年）中普魯士將士的英勇與犧牲，亦有陳述道德問題的作品，但新教信仰的“頌歌”是核心創(chuàng)作。 在音樂上，歌曲多用簡單易唱的旋律，配上少許裝飾音，類似于圣詠式的風(fēng)格，使德文歌曲成為北德新教地區(qū)傳播宗教、倫理、道德、愛國的教化工具。 “第一柏林歌曲樂派”的作曲家共同創(chuàng)造了“教化歌曲時代”。 由于他們的創(chuàng)作體裁以“頌歌”為主，所以，德文歌曲從1750 年代到1780 年代，可稱為“頌歌時代”。

“第一柏林歌曲樂派”不僅有宮廷作曲家，也有業(yè)余作曲家，如出版商、文藝評論家等，可見“第一柏林歌曲樂派”是個“分工明確”團體，主要人物有匡茨、格勞恩、C.P.E.巴赫、克勞瑟（Christian Gottfried Krause，1719—1770）、基恩貝爾格（Johann Philipp Kirnberger，1721—1783）、阿格里可拉、馬爾普格（Friedrich Wilhelm Marpurg，1718—1795）、格雷菲（Johann Friedrich Gr?fe，1711—1787）、尼切爾曼（Christoph Nichelmann，1717—1762）等，較為重要的是克勞瑟、馬爾普格、C.P.E 巴赫。

克勞瑟是一位律師，業(yè)余作曲家，他的文學(xué)上的摯友如18 世紀(jì)著名德國文學(xué)家格萊姆（Johann Wilhelm Ludwig Gleim，1719—1803 年）、克萊斯特①克萊斯特（Ewald Christian von Kleist，1715—1759），德國詩人和騎兵軍官。、拉姆勒②拉姆勒（Carl Wilhelm von Ramler，1725—1798），德國詩人哲學(xué)家，被稱為德國的賀拉斯。等。 克勞瑟最大的貢獻在于1752 年他出版了著作《音樂詩學(xué)》（Von der musikalischen Poesie），該書詳細地分析了德文歌曲的文學(xué)詩學(xué)概念和歌曲的體裁及曲式問題。 這部著作的出版標(biāo)志著“第一柏林歌曲樂派”的開端③Derek Carew，The Companion to The Mechanical Muse：The Piano， Pianism and Piano Music，c.1760-1850，Christian Gottfried Krausec 詞條， 另外還有Barbara Becker-Cantarino， James N. Hardin 編著的著作：German Literature of the Eighteenth Century： The Enlightenment and Sensibility，p210，也提到了克勞瑟的這部著作標(biāo)志著“第一柏林歌曲樂派”的開始。。 不過，也有學(xué)者認(rèn)為1753 年10 月1 日，一批匿名音樂家（包括克勞瑟）發(fā)行了一套《配樂頌詩》（Oden mit Melodien）的歌曲集，宣告了“柏林歌曲樂派”的誕生。④菲利普·唐斯《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》（諾頓斷代音樂史），孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012，第78 頁。

克勞瑟的歌曲創(chuàng)作有：1753～1755 年，在柏林出版了《配樂頌詩》（Oden mit Melodien）第一冊和第二冊。 1767～1768 年， 他和拉姆勒最后的合作在柏林出版了四冊的《配旋律德文利德》（Lieder der Deutschen mit Melodien）。除了一些康塔塔作品外，克勞瑟其他歌曲還包括1758 年在柏林出版了格萊姆的詩 《1756、1757 年戰(zhàn)役中一位流彈兵的八首普魯士戰(zhàn)爭歌曲》（8 Preupische Krieglieder in den Feldzugen 1756 und 1757 von einem Grenadier）⑤“Christian Gottfried Krause”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.等。

馬爾普格是18 世紀(jì)的德國音樂理論家、評論家和作曲家，在文藝?yán)碚摵鸵魳返呐u上，他和基恩貝爾格及舒爾茨共同為德國北部“柏林樂派”發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。 他歌曲創(chuàng)作的理論著作有1758 年出版的《歌曲作曲指南》（Anleitung zur Singe-composition），這是部影響18 世紀(jì)歌曲創(chuàng)作的重要著作， 也是研究18 世紀(jì)歌曲寫作理論的重要文獻， 文中對復(fù)合節(jié)奏理論（compound measures）、韻腳（Measures as Feet, Feet as Measures）與節(jié)奏、音符的關(guān)系等理論，進行了詮釋。⑥Martin Kuester，Thinking in Song — Prosody， Text-Setting and Music Theory in Eighteenth-Century Germany.A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Cornell University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy，January 2012 ，pp 99-109.他的其他理論著作重要的有1763 年出版的 《全民音樂指南， 歌唱藝術(shù)》（Anleitung zur Musik überhaupt， und zur Singkunst besonders， 1763）等。 可以說，馬爾普格應(yīng)該定位更為“柏林歌曲樂派”的理論導(dǎo)師。

馬爾普格歌曲創(chuàng)作主要有：1756～1763 年出版的三冊《柏林頌歌與利德》（Die Berlinische Oden und Lieder），該歌曲集大多為他的作品；1756 年出版的《在克拉維琴邊唱的新德文詩歌集》（Neue lieder zum singen beim Clavier） 的第一冊， 收錄有馬爾普格的22 首歌曲，1759 年出版了第二冊，1763 年出版了第三冊；1758 年出版的《不同詩人、作曲家之宗教、道德、世俗頌歌集》（Geistliche，moralische und weltiche Oden von verschiedenen Dichtern und Componisten）、1763 年出版的《純真的消遣歌曲集》（Der lieder zum unschuldigen Zeitvertreib），共有其52 首歌曲①“Friedrich Wilhelm Marpurg ”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 在他創(chuàng)作的頌歌中，有大量的蓋勒特的詩作。

C.P.E.巴赫一生創(chuàng)作了近300 首歌曲，他被認(rèn)為是18 世紀(jì)德國最重要的歌曲作曲家之一②這一時期，歐洲正經(jīng)歷著七年戰(zhàn)爭（1756—1763 年），供職于柏林宮廷的C.P.E 巴赫這一時期很少在宮廷內(nèi)從事音樂創(chuàng)作活動，作曲家更多的是參與到了當(dāng)時柏林地區(qū)中產(chǎn)階級所組織的社團或聚會。 1758 年柏林被俄國軍隊占領(lǐng)，巴赫也暫時性地搬離去了“澤布斯特(Zerbst)”，其大量的歌曲創(chuàng)作于這一時期。。這與“七年戰(zhàn)爭” 腓特烈大帝宮廷音樂1758 年巴赫創(chuàng)作了第一部歌曲套曲《宗教頌歌與利德》(Geistliche Oden und Lieder) 為詩人蓋勒特的55 首“頌歌” 譜曲；1762 年出版于柏林的20 首《配旋律頌歌集》（Oden mit Melodien）；1764 年出版于萊比錫的12 首《蓋勒特宗教頌歌與詩歌集附錄之十二首宗教頌歌與利德》（Zwolf geistliche Oden und Lieder als ein Anhang zu Gellerts Geistliche Oden und Lieder）；1774 年出版于萊比錫的42 首詩人克拉默的《配旋律贊美詩集》（Psalmen mit Melodien）；1780 年首版于漢堡的30 首詩人斯圖姆的《配旋律宗教歌詠集》（Geistliche Gesange mit Melodien）第一冊；1781 年首版于漢堡的30 首《斯圖姆配旋律宗教歌詠集（第二冊）》(Geistliche Gesange mit Melodien Ⅱ， C.C.Sturm)，等等③C.P.E 巴赫的德文歌曲作品資料整理于：William H. Youngren，C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song(Lanham，Maryland：Scarecrow Press，2003). 目錄部分。。 C.P.E.巴赫主要為三位詩人（C.F.蓋勒特、J.A.克拉默、C.C.斯圖姆）的詩作譜曲，且都為整套創(chuàng)作。作為第一柏林歌曲樂派的核心人物，C.P.E 巴赫無論是歌曲的出版數(shù)量還是歌曲在當(dāng)時的影響力都極大地推動了德文藝術(shù)歌曲的發(fā)展④C.P.E 巴赫創(chuàng)作蓋勒特《宗教頌歌與利德》(Geistliche Oden und Lieder )共55 首歌曲。在他的300 多首歌曲作品中，這部作品也是其生前出版次數(shù)最多的作品（在作曲家生前便出版5 次之多，分別是1758 年、1759 年、1764年、1771 年和1784 年）。。 在他的歌曲創(chuàng)作里，適當(dāng)?shù)丶尤胙b飾音，且廢除了數(shù)字低音，加強了伴奏在歌曲中的作用，開始體現(xiàn)出伴奏的獨立性。他的歌曲作品大部分為宗教內(nèi)容的頌歌體裁，也更加突出藝術(shù)性。以前，“第一柏林歌曲樂派”的作曲家們在歌曲創(chuàng)作，幾乎都使用“兩行譜表”的通奏低音式寫作格式，每一行樂譜均由（女高音譜號）和低音譜號的連接譜表構(gòu)成，一段歌詞位于兩者之間（見譜例1、譜例2）。 之所以在高聲部選擇了次中音譜號，一方面是這一時期歌曲的通用譜面形式，另一方面由于古代歌曲音域較窄，為適應(yīng)不同歌者的音域，盡可能減少樂譜的加線，故使用次中音譜號標(biāo)記能夠方面當(dāng)時的出版業(yè)和一般普通民眾對樂譜的閱讀。 但在C.P.E. 巴赫影響下，逐步出現(xiàn)將伴奏樂器聲部獨立寫作的方法（見譜例3），這種寫法也對“第二柏林歌曲樂派”的寫作，產(chǎn)生重要的影響。 以C.P.E 巴赫為第一柏林歌曲樂派的代表，可以看到第一柏林歌曲樂派主要風(fēng)格集中在以下3 個譜例中。譜例1，圣詠式的長音值的進行，舒緩而穩(wěn)定，通奏低音的記譜結(jié)構(gòu)。譜例2，旋律增加了豐富性，節(jié)奏型和織體豐富，裝飾音的運用，同樣采用通奏低音記譜。 譜例3，以C.P.E巴赫為代表的獨立伴奏聲部的寫作。

譜例1 C.P.E.巴赫《配旋律贊美詩集》第19 首《贊美詩86》

“第一柏林歌曲樂派”的作曲家們寫作了大量的以教化人性為目的的歌曲，強調(diào)倫理道德與宗教信仰，但也有為數(shù)不少的飲酒詩或愛戀詩，以及“七年戰(zhàn)爭”中普魯士將士的贊歌，這些歌曲既表達出在新教體系下對宗教的虔誠或是對社會道德的維護，也表達出對德意志民族凝聚力的贊美?！暗谝话亓指枨鷺放伞敝械囊恍m廷作曲家，也創(chuàng)作普通民眾演唱的歌曲作品，這些歌曲無論在語言或是內(nèi)容上，多表達出德意志民族統(tǒng)一的價值觀，便成為了民族性體現(xiàn)的音樂形式。

三、第二柏林歌曲樂派

“第二柏林歌曲樂派”受到腓特烈大帝宮廷的強烈影響，只是頌歌風(fēng)格的歌曲逐漸被民歌風(fēng)格（Volkstumlicher Stil）和抒情風(fēng)格（Lyrischer Stil）的德文歌曲所取代。 隨著德國文學(xué)“狂飆突進運動”（Sturm und Drang） 和“反啟蒙運動”（The counter Enlightenment Movement）①“反啟蒙運動”是對法國啟蒙運動及其在歐洲各國的盟軍和弟子的核心觀念的抵抗，其宣揚理性的自律性和以觀察為基礎(chǔ)的自然科學(xué)方法是唯一可靠的求知方式，從而否定宗教啟示的權(quán)威，否定神學(xué)經(jīng)典及其公認(rèn)的解釋者，否定傳統(tǒng)、各種清規(guī)戒律和一切來自非理性的、先驗的知識形式的權(quán)威，自然會受到教會和眾多派別中的宗教思想家的反對。的感性觀念慢慢滋生，“幼稚浪漫主義”（Childish Romanticism）①“幼稚浪漫主義”是古典主義向浪漫主義的過渡階段的文藝風(fēng)格，發(fā)生于“狂飆突進運動時期”的德國。主張“自由”“個性解放”，提出了“返回自然”的口號，其是提倡自然、感情和個人主義，反對過分強調(diào)理性，主張民族統(tǒng)一和創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的文學(xué)流派，代表人物為歌德和席勒。這個運動從1765 至1785 年，持續(xù)了20 多年，后被“成熟的浪漫主義”藝術(shù)風(fēng)格所取代。在德國生根發(fā)芽。 18 世紀(jì)70～80 年代，德國文藝界開始了新思潮，尤其作為和文學(xué)聯(lián)系最為緊密的歌曲藝術(shù)，也開始顯現(xiàn)藝術(shù)歌曲上的“狂飆突進”。這里所說的“民歌風(fēng)”，更多的指向?qū)I(yè)作曲家模擬或直接借用民間音樂曲調(diào)特征而創(chuàng)作的歌曲風(fēng)格，其特點易學(xué)易唱、結(jié)構(gòu)簡單、旋律動聽等，歌唱旋律配以獨立器樂伴奏。 這一時期的作曲家開始直接在作品標(biāo)題上標(biāo)記出“民歌風(fēng)格”。 關(guān)于“抒情風(fēng)格”，則來源于“抒情詩”（Lyrik，Lyrisches Gedicht）的概念，主要指的是歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的抒情詩，表現(xiàn)愛情、自然、上帝、美酒、戰(zhàn)爭等內(nèi)容，以個人詩歌表達出對周遭世界的社會反應(yīng)，以主觀的感覺來抒發(fā)自己的愛與恨。抒情風(fēng)格的歌曲歌唱時注意旋律切合歌詞來選擇旋律的抑揚、節(jié)奏的快慢等，注重伴奏的和聲處理等，真正做到了音樂與文學(xué)的完美結(jié)合。

“第二柏林歌曲樂派”的核心代表人物以三人為主：民歌風(fēng)格的推動者舒爾茨、抒情風(fēng)格的代言人賴夏特、浪漫風(fēng)格的先行者策爾特。

舒爾茨是第一位提倡民歌風(fēng)格的作曲家。他的音樂旋律優(yōu)美、伴奏簡單，符合大眾審美和演唱能力，他的創(chuàng)作與理論觀念，對推動民歌風(fēng)格的歌曲寫作起到重要的推動作用，他曾經(jīng)說過：“C.P.E.巴赫和基恩貝爾格是我的作曲模范， 馬爾普格是我的音樂理論。 ”②“Johan Abraham Peter Schulz”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.舒爾茨最重要的歌曲創(chuàng)作是1782年出版《克拉維琴邊唱的民間音調(diào)詩歌（第一集）》（Lieder im Volkston bey für eine singstimme mit klavier）（見譜例4）收錄歌曲43 首、1785 年出版第二集收錄歌曲33 首，1790 年出版第三集49 首。③“Johan Abraham Peter Schulz”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.他在歌曲集前言中寫道：“歌唱多一些民間化，少一些藝術(shù)化”④參見丁晏海：《古典時期德文藝術(shù)歌曲研究》（上冊），漢家出版社，2005，第269 頁。。他多選擇民間歌謠作為創(chuàng)作素材，以創(chuàng)作民歌風(fēng)格旋律為基本點，其曲式打破了傳統(tǒng)民歌分節(jié)歌的形式，而有很多變化，調(diào)式調(diào)性運用較為自由，更多地關(guān)注如何巧妙地表意歌詞。舒爾茨的這三部歌曲集樂譜出版量很大，大大推動了民歌風(fēng)格歌曲的寫作潮流。 可以說，舒爾茨的“民歌風(fēng)格”的歌曲，是德意志民族性最清晰的表達之一。 在舒爾茨的影響下，“民歌風(fēng)格”的創(chuàng)作逐步從音樂上體現(xiàn)出“德意志”民族性。

賴夏特于1775 年成為腓特烈宮廷的樂長。他與當(dāng)時的哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家們的聯(lián)系緊密。他一生創(chuàng)作了近千首歌曲，堪稱當(dāng)時北德地區(qū)最受歡迎的作曲家之一。 他的獨唱歌曲重要的有：《混合樂譜》（Vermischte Musicalien，1773）、《給美麗女性的歌詠集》（Gesange fürs schone Geschlecht，1775）、《給德國男人的快樂利德》（Frohe Lieder für deutsche Manner，1781）、 三冊 《頌歌與利德》（Oden und Lieder，1779～1781）、 四冊《克拉維琴旁唱的兒童利德》（Lieder für Kinder bey dem Klavier zu singen，1781～1790）、《克拉維琴旁德文歌詠集》（Deutsche Gesange mit Clavierbegleitung，1788）、四冊《策琪莉亞歌曲集》（Cacilia，1790～1795）、四冊《音樂的花束》（Musikalischer Blumenstrauβ，1792～1795）、《配樂之歌德 抒 情 詩 集》（Goethe’s lyrische Gedichte mit Musik，1794）、《歡 樂 愉 快 歌 詠 集》（Lieder geselliger Freude，1796～1797）、《悲嘆與安慰歌詠集》（Gesange der Klage und des Trostes，1797）、 兩冊《青年利德》（Lieder füe die Jugend，1799）、《浪漫歌詠集》（Romantische Gesange，1805）、四冊《歌德利德、頌歌、敘事歌與浪漫歌詠集》（Goethe’s Lieder， Oden， Balladen und Romanzen，1809～1811）、《席勒抒情詩歌集》（Schillers lyrische Gedichte，1810）等等①“Johan Friedrich Reichardt”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 他作品中大量使用歌德的詩來譜寫歌曲，幾乎所有歌德的抒情詩都被他譜寫成了歌曲，他譜寫歌德的詩歌近200 余首。因為歌德詩學(xué)中的抒情詩概念，賴夏特的歌曲也被冠以了“抒情風(fēng)格”，這種風(fēng)格在音樂上，有別于舒爾茨以及“第一柏林歌曲樂派”，賴夏特歌曲創(chuàng)作觀念與作曲技法最大化地強調(diào)詩歌與音樂的完美融合， 人聲演唱部分強調(diào)描繪歌詞內(nèi)容，音樂技法有大量的平行調(diào)使用，伴奏部分也有了較為固定的音型、波浪式六連音分解和弦、阿爾貝蒂低音、超過一個八度的琶音等（見譜例5）。

策爾特一生創(chuàng)作了200 多首歌曲。 他與歌德關(guān)系密切，同樣多選擇歌德的詩歌譜曲。 其作品有1796 年和1801 年兩冊《十二首在克拉維琴上演唱的利德》（12 Lieder am klavier zu singen）、1802 年《給鋼琴的小敘事歌與利德》（Sammlung kleiner Balladen und Lieder für das Pianoforte）、1810 年1813年共四冊《給鋼琴的利德、敘事歌與浪漫歌曲集》（Samtliche Lieder Balladen und Romanzen für das Pianoforte）、1821 年《新歌曲集》（Neue Liedersammlung）、1826 年《配樂鋼琴伴奏給男低音六首利德》（6 deutsche Lieder für Bass-Stimme mit Begleitune des Pianoforte in music gesetzt）、1827 年《配樂鋼琴伴奏 給 女 低 音 六 首 利 德》（6 deutsche Lieder für die Altsimme mit Begleitune des Pianoforte in music gesetzt）等歌曲集②“Carl Friedrich Zelter”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。其伴奏樂器也逐漸從克拉維琴（klavier）轉(zhuǎn)變到鋼琴（Pianoforte），歌曲脫離了兩行譜表的常規(guī)寫作模式，多選擇鋼琴歌曲的寫作模式，拋棄鋼琴主旋律與歌唱旋律平行的寫作手法，使伴奏聲部完全獨立于歌唱聲部，伴奏的強調(diào)性和伴奏對于人聲的烘托作用逐漸明顯。 特別強調(diào)細節(jié)的發(fā)言法，在樂譜中有多數(shù)記號標(biāo)記與注解（見譜例6、譜例7）。 他的歌曲創(chuàng)作建立在民歌風(fēng)格和抒情風(fēng)格基礎(chǔ)上，他選擇了很多歌德詩歌進行創(chuàng)作①“Carl Friedrich Zelter”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.，開始邁向浪漫主義歌曲寫作模式，這種強調(diào)個人風(fēng)格、強調(diào)作曲家自我意識的作曲手法，正是浪漫主義風(fēng)格的前期預(yù)兆。 在他的努力下，柏林歌唱社團（Berliner Liedertafel）②1809 年， 音樂總監(jiān)策爾特在柏林成立的第一個德國男子合唱團。 見https://de.wikipedia.org/wiki/Berliner_Liedertafel，2018 年12 月15 日。于1809 年成立，他們演唱的歌曲表達了對德意志民族性的情感抒發(fā)。 可以說，策爾特對“第三柏林歌曲樂派”的作曲家們，有著直接影響。

譜例5 賴夏特《歌德利德、頌歌、敘事歌與浪漫歌詠集》第2 首

譜例6 策爾特《12 首在克拉維琴上演唱的利德》第6 首Des M?dchens Klage

譜例7 策爾特《12 首在克拉維琴上演唱的利德》第5 首Der Waldbruder

“第二柏林歌曲樂派”體現(xiàn)出了三位核心作曲家各自風(fēng)格的延續(xù)與變遷，旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)性、織體等音樂技術(shù)層面也要求與歌詞文學(xué)做緊密聯(lián)系和表意。 “第二柏林歌曲樂派” 在音樂技法層面上，關(guān)注鋼琴（Pianoforte）伴奏聲部的獨立寫作，包括歌曲聲部的三行譜表大量出現(xiàn)，鋼琴作為伴奏樂器登上了歷史舞臺。從舒爾茨民歌風(fēng)格掀起一股潮流，再到賴夏特的抒情風(fēng)格，一直到策爾特開始顯現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格新趨向，在前輩的基礎(chǔ)上求新求變，在德意志民族性的塑造上，有舒爾茨的民歌風(fēng)格歌曲、賴夏特德意志國家形象“歌德詩歌”的創(chuàng)作，再到策爾特對精英們的柏林歌唱社團的愛國性表現(xiàn)以及維護德意志君主權(quán)力的贊歌?！暗诙亓指枨鷺放伞边M一步體現(xiàn)出“柏林歌曲樂派”的德意志精神與民族性的價值理念。

四、第三柏林歌曲樂派

“第三柏林歌曲樂派”已經(jīng)進入浪漫主義時期，也是藝術(shù)歌曲的蓬勃發(fā)展時期。 隨著南德地區(qū)格魯克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—791）、貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）、舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）等影響力較大作曲家的歌曲體裁介入，德國北部以柏林為中心的“第三柏林歌曲樂派”逐漸合流于全歐范圍內(nèi)的浪漫主義風(fēng)格。 “第三柏林歌曲樂派”的主要代表人物有：卡爾·倫根哈根（Carl Friedrich Rungenhagen，1778—1851）、 路德維?！へ悹柛瘢–arl Ludwig Heinrich Berger，1777—1839）、 伯恩哈德·克萊恩（Bernhard Joseph Klein，1793—1832）。

卡爾·倫根哈根是策爾特的學(xué)生。 他1833 年成為柏林歌唱學(xué)院（Sing-Akademie zu Berlin）①1791 年，在柏林成立的音樂組織機構(gòu)（最初是合唱）是由柏林宮廷作曲家法施（Carl Friedrich Christian Fasch），這個機構(gòu)也是當(dāng)時柏林重要的音樂活動中心，尤其是聲樂作品。 策爾特去世后，倫根哈根繼任學(xué)院管理者，與之競爭的還有策爾特的學(xué)生門德爾松，門德爾松的落選據(jù)傳與當(dāng)時的反猶情緒有關(guān)。管理者，成為策爾特的繼承人。 倫根哈根進一步參與復(fù)興巴赫和亨德爾的聲樂作品。 同時，倫根哈根也進一步發(fā)展了策爾特的柏林歌唱社團（Berliner Liedertafel），進一步創(chuàng)作了以“忠君愛國”“個人情感”“德意志精神”等為主題的歌曲，推進了以精英人士構(gòu)成的小圈子聚會。

他的作品有：《一至二聲部9 首歌曲》（9 Lieder 1-2 Stimme mit Begleitung des Pianoforte）、《給兩個女高音在鋼琴邊歌詠集》（Gesange für 2 Sopranstimme am Pianoforte zu singen）、《選自歌德、 席勒、富凱六首德文詩歌》（Sechs deutsche Lieder von Gothe， Schiller，de la Motte Fouque）、《配樂六首提克詩作》（6 Gedichte von Tieck in Musik gesetzt）、《給男高音和鋼琴譜寫的音樂： 歌手的悲嘆》（Des Sangers Klage für eine Tenorsimme mit Begleitung des Pianoforte in Musik gesetzt）等歌曲集和大量沒有編號的歌曲作品。②“Carl Friedrich Rungenhagen”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.

倫根哈根的風(fēng)格進一步延續(xù)了前輩們的“民歌風(fēng)格”與“抒情風(fēng)格”。 但是更注重抒情性風(fēng)格，個人主義觀念植入較多，典型的古典風(fēng)格中的裝飾音，在他的作品中較少出現(xiàn)，裝飾音更多的是以和弦內(nèi)的高疊和弦音出現(xiàn)，譜面也是以三行譜表創(chuàng)作，鋼琴聲部與旋律聲部分開。其很多小夜曲的風(fēng)格歌曲創(chuàng)作，風(fēng)格上可以看作是舒曼、勃拉姆斯的先驅(qū)。

路德維?！へ悹柛裆诎亓郑嗄陼r期由于戰(zhàn)爭原因歐洲游歷。 1815 年他回到柏林，從事音樂創(chuàng)作和教育直至去世。 他與賴夏特、 克萊恩， 等人關(guān)系密切， 他為繆勒的詩集《美麗的磨坊女》（Die sch?ne Müllerin）譜寫成套歌曲；其他作品還有《四首歌德詩作》（4 Gedichte von Goethe）、《六首德文歌曲》（6 deutsche Lieder）、《給人聲與吉他的六首歌曲》（6 Lieder für Singstimme und Gitarre）、《九首鋼琴伴奏的德文歌曲》（9 deutsche Lieder mit Begleitung des pianoforte）、《給一個聲部與鋼琴伴奏的十二首歌詠》（12 Gesange für eien Singstimme mit Begleitung des pianoforte）、《十五首單聲部鋼琴伴奏歌曲集： 貝 爾 格 與 克 萊 恩》（15 Lieder für eien Singstimme mit Begleitung des pianoforte von Berger und Klein）等等。①“Carl Ludwig Heinrich Berger”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.

路德維?！へ悹柛竦娘L(fēng)格主要是抒情風(fēng)格，少數(shù)為民歌風(fēng)格。他打破了“第二柏林歌曲樂派”主張分節(jié)歌的寫作觀念，加強音樂的表現(xiàn)力，貝爾格也有分節(jié)歌作品，但是進一步強調(diào)鋼琴伴奏的作用，使伴奏聲部和旋律聲部融合，大幅利用和聲來營造音樂氛圍。 他已經(jīng)全面使用了三行譜表的寫作模式，歌曲風(fēng)格重點集中在“和聲”的重要作用和“鋼琴伴奏”的意境表達上，開創(chuàng)了“第三柏林歌曲樂派”的寫作新思路。

伯恩哈德·克萊恩也是柏林音樂界受到策爾特影響的作曲家。他的作品有《老少咸宜的德文歌曲集》（Deutsche Lieder für Jung und Alt）、《給單聲部與鋼琴伴奏的八首德文歌曲集》（8 Gedichte von Geothe für eine Singstimme mit Begleitung des pianoforte in musik gesetzt）、《給女高音與鋼琴伴奏的六首 歌 曲》（sechs Gesange für eine Sopranstimme mit Begleitung des pianoforte）、《九 首 歌 德 詩 歌》（9 Lieder von Goethe）等等，還有一些宗教歌曲作品②“Bernhard Joseph Klein”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans， Oxford University Press，2001.。 克萊恩的作品同樣也是多元化的風(fēng)格混合，既有民歌風(fēng)格也有抒情風(fēng)格，同時也有作品包含戲劇性，變化分節(jié)歌在他的作品中仍然大量存在。在調(diào)性與和聲的色彩布局上克萊恩也很有自己的特點，他喜歡一些原關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，關(guān)注和聲的色彩意境，大量使用一些不穩(wěn)定和弦（減七和弦，增六和弦等），同時也強調(diào)鋼琴伴奏。在很多作品中，如《格蕾倩，啊，倒下來，你這滿是痛苦的人》鋼琴聲部做出嘆息式的音型，且從頭到尾只有一個伴奏音型，不僅突出旋律的表達，也更好的通過鋼琴伴奏來表達意境。 再如《魔王》（Der Erlk?nig）在力度變化上體現(xiàn)出pp到ff 的六級力度變化（pp-p-mp-mf-f-ff），克萊恩的作品顯然已經(jīng)具備了浪漫主義的風(fēng)格趨向。

1819 年， 克萊恩和貝爾格受策爾特影響， 創(chuàng)立了 “青年柏林歌唱社團”（Younger Berlin Liedertafel），繼續(xù)以柏林城市合唱與聲樂創(chuàng)作為主，但擺脫了策爾特精英化、小眾圓桌式的社團，并有大量退伍軍人的參與，社團的人員擴大并試圖全民化?！扒嗄臧亓指璩鐖F”主張民主與自由，在歌曲內(nèi)容上更加強調(diào)“忠君愛國”思想以及對德意志民族性的進一步明確表達。

“第三柏林歌曲樂派”已經(jīng)全面進入浪漫主義時代，浪漫主義的風(fēng)格寫作已根植于這一時期的作曲家。題材選擇上的多元化；鋼琴伴奏的獨立寫作已經(jīng)入全面階段，無論是聲樂和器樂之間都有主體性，鋼琴伴奏成了音樂整體性表達的重要手段；細膩的和聲處理手法，調(diào)性的布局，織體的多變，已成為這一時期歌曲創(chuàng)作的主流，很明顯這些風(fēng)格儼然是浪漫主義歌曲作曲家的主流，無論是在舒伯特（F. S. P. Schubert，1797—1828）、舒曼（R. A. Schumann 1810—1856）、沃爾夫（H. Wolf，1860—1903）、勃拉姆斯（J. Brahms，1833—1897）等的創(chuàng)作中都可見得。 “第三柏林歌曲樂派”已經(jīng)合流于這個時代，合流于浪漫主義的整體性風(fēng)格。

五、對德意志音樂民族性的建構(gòu)

應(yīng)該說，“柏林歌曲樂派”在西方音樂史上有著重要的歷史地位。這一樂派在18 世紀(jì)占據(jù)歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展高地，并為19 世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲的繁榮做鋪墊。 然而，“柏林歌曲樂派”在我國音樂學(xué)界常常被忽略，但是“柏林歌曲樂派”在歐洲音樂史發(fā)展過程中，對德意志音樂民族性的建構(gòu)，有較高的歷史地位，這體現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，柏林歌曲樂派拉近了德國宗教、文學(xué)與政治的密切聯(lián)系。 18 世紀(jì)的德文歌曲首先集中發(fā)展于德國北部城市，其很重要的原因是與語言和宗教有關(guān)。 德國南部是以維也納為中心的哈布斯堡王朝，其主張信奉天主教。在音樂上熱衷于器樂的創(chuàng)作，而聲樂則熱衷于意大利語的表達。在18 世紀(jì)以前，其書面文件通行的是拉丁文，但僅流行于皇室貴族及教會，在哈布斯堡王朝各地區(qū)的社會文化中有自己各自的語言，直到18 世紀(jì)中后期，德語取代地方語言，成為官方語言，這是由于約瑟夫二世（Josef Ⅱ，1741—1790）時的德語改革。 從政治角度觀察，在18 世紀(jì)至19 世紀(jì)早期，意大利的大部分地區(qū)屬于神圣羅馬帝國，而歐洲大部都成為意大利音樂的“殖民地”，法國部分地區(qū)除外①菲利普·唐斯：《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》（諾頓斷代音樂史），孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012，第107 頁。。 然而，地緣遠離意大利的德國北部的柏林，在宗教上以新教（基督教）為主，在音樂上使用德語較為普遍。普魯士公國是歷史上第一個新教國家，人口中以使用德語為主。由于德國啟蒙運動主要在新教地區(qū)展開，并得到官方和大眾認(rèn)可。伴隨著18 世紀(jì)市民音樂的發(fā)展，私人化，小眾化的音樂屬性發(fā)生變化，音樂逐漸商品化，德語歌曲以德國北部為發(fā)展地區(qū)，以柏林為中心的腓特烈大帝成為這種藝術(shù)的推動者?！鞍亓指枨鷺放伞庇玫挛母枨茝V“新教”，使德國北部新教信仰找到了快速傳播和確立地位的途徑，致使德國擺脫“神圣羅馬帝國”的統(tǒng)治，使新教成為國教，于是，“第一柏林歌曲樂派”創(chuàng)作的“頌歌”，似乎成為了18 世紀(jì)格里高利圣詠（Gregorian chant）替代品。 在普魯士的首都柏林，歌曲成為“有教養(yǎng)的市民階層”的主要音樂消費品，“家庭頌歌”得到廣泛發(fā)展。 亞伯拉罕在其《簡明牛津音樂史》書中說：“地中海諸國從未有過可稱為‘家庭’歌曲的傳統(tǒng)（因為獨唱牧歌和行將廢棄的獨唱康塔塔嚴(yán)格地說都不是家庭的），然而，中產(chǎn)階級德國人長期以來已經(jīng)習(xí)慣在家里從事樸實的音樂創(chuàng)作，18 世紀(jì)德國詩歌的繁榮也給德國歌曲帶來了新的生機。 ”②杰拉德·亞伯拉罕：《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，上海音樂出版社，1999，第596 頁。隨后，“柏林歌曲樂派” 因推廣德語歌曲而大放異彩，德語文學(xué)也找到了最好的載體。 可以說，18 世紀(jì)啟蒙時期的德語文學(xué)發(fā)展，得益于柏林歌曲樂派的推動。 柏林歌曲樂派創(chuàng)作的德語歌曲，成為了推進德意志民族性的重要動力。

其二，柏林歌曲樂派導(dǎo)致歌曲創(chuàng)作方法與風(fēng)格的變化，并使德語歌曲創(chuàng)作達到歷史上的第一次高峰。 作為整體上的樂派，“柏林歌曲樂派”在作曲技法上經(jīng)歷三個階段——“第一柏林歌曲樂派”在樂譜上以兩行譜為主，伴奏的旋律聲部與人聲的旋律聲部重合，且高聲部選擇次中音譜號；“第二柏林歌曲樂派”譜面從策爾特開始使用三行譜表，將人聲旋律聲部與伴奏的兩聲部區(qū)分開，更加強調(diào)聲樂的獨立性與伴奏的創(chuàng)造性；“第三柏林歌曲樂派”已經(jīng)全面使用三行譜的樂譜呈現(xiàn)模式。在旋律、和聲、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等微觀層面的音樂結(jié)構(gòu)上，“第一柏林歌曲樂派”顯得較為保守，旋律有時會是單音級進，和聲等伴奏音型更多是是即興性質(zhì)；在歌曲伴奏上，柏林歌曲樂和聲寫作。 盡管有時也用其他樂器如吉他（guitar）等伴奏。而“第二柏林歌曲樂派”，更多地關(guān)注民歌風(fēng)格，導(dǎo)致其旋律的素材上使用更加豐富，節(jié)奏、織體也更多樣化。 隨著抒情風(fēng)格歌曲的出現(xiàn)，歌曲在調(diào)式、調(diào)性、和聲，以及旋律聲部與伴奏聲部的逐漸分立，使其歌曲的音樂性和藝術(shù)性大大提高，到“第三柏林歌曲樂派”這種對旋律、和聲、調(diào)性、伴奏的布局，也更加豐富多彩。 很明顯，這樂派的三個階段，體現(xiàn)了德語歌曲的延續(xù)與變遷，“柏林歌曲樂派”對19 世紀(jì)歌曲寫作技術(shù)的成熟，做出了重要的貢獻，這個樂派可以看作是后來藝術(shù)歌曲從不成熟走向成熟的重要發(fā)展階段。

其三，“柏林歌曲樂派”三個階段在整體風(fēng)格上是繼承中的變遷。 德語歌曲（Lied）這一體裁的發(fā)展，經(jīng)過了不同的階段——15 世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了多聲部的復(fù)調(diào)利德，17 世紀(jì)簡單的通奏低音歌曲和分節(jié)歌開始出現(xiàn)，一直到18 世紀(jì)中葉，隨著“柏林歌曲樂派”的出現(xiàn)，德語歌曲被作為一種主流創(chuàng)作體裁，它從形式到內(nèi)容，從技術(shù)到風(fēng)格，都在逐步完善與成熟。 “第一柏林歌曲樂派”以宗教頌歌體裁作為18 世紀(jì)北德歌曲的開端，“第一柏林歌曲樂派”的多位作曲家均以宗教詩人的詩歌來譜寫歌曲，如用“上帝之子——蓋勒特”的詩歌作曲。 “第二柏林歌曲樂派”的風(fēng)格轉(zhuǎn)向了“民歌風(fēng)格”和“抒情風(fēng)格”，這與民族主義和狂飆突進的文學(xué)運動有關(guān)，歌德的抒情詩成為此時的寵兒。 “第三柏林歌曲樂派”風(fēng)格更趨向于表達自我情感的“浪漫風(fēng)格”，作曲家強調(diào)浪漫情緒的表達，加強了伴奏的表情作用，也選擇更多詩人的詩歌作曲，風(fēng)格在與之前風(fēng)格融合基礎(chǔ)上，作更多浪漫的表達。 經(jīng)過18 世紀(jì)“柏林歌曲樂派” 對德語歌曲風(fēng)格與體裁的推進， 導(dǎo)致19 世紀(jì)成為藝術(shù)歌曲作曲家與作品的高峰，“柏林歌曲樂派”與浪漫主義作曲家共同確立了發(fā)展了藝術(shù)歌曲的體裁。

其四，“柏林歌曲樂派”導(dǎo)致德語歌曲的社會“產(chǎn)業(yè)鏈”的形成。柏林歌曲樂派以普魯士腓特烈大帝宮廷為中心開展，涵蓋了在柏林城市周邊的眾多歌曲創(chuàng)作的作曲家、樂譜出版商、文藝評論家和歌曲理論家等，無論歌曲的創(chuàng)作、樂譜的出版，樂器的制造，還是音樂創(chuàng)作的理論書籍（歌曲作曲法等），或是柏林因此成立了“柏林歌唱學(xué)院”，北德的這些歌曲作曲家共同造就了一個“產(chǎn)業(yè)鏈”，而這條產(chǎn)業(yè)鏈以柏林為中心，得以“爆炸”式的發(fā)展，無論是創(chuàng)作、演出、樂譜出版、樂器制造等，都離不開資本，也離不開政治與社會的支持，這種“產(chǎn)業(yè)鏈”的形成也為后來各時期音樂的商品化打下了基礎(chǔ)。 應(yīng)該說明的是：在這特定的歷史階段，“柏林歌曲樂派”作了特定的歷史選擇，在德國北部為德語歌曲的發(fā)展做出貢獻?！暗诙亓指枨鷺放伞笔挂跃S也納為中心的南德德文歌曲發(fā)展壯大后，逐漸退出“歷史舞臺”；“第三柏林歌曲樂派”推動整個歐洲藝術(shù)歌曲蓬勃發(fā)展，但不可否認(rèn)的事實是，“第二柏林歌曲樂派”的“民歌風(fēng)格”與“抒情風(fēng)格”，在歐洲范圍內(nèi)仍然具有影響力，且推動著歐洲藝術(shù)歌曲的風(fēng)潮。

總之，“柏林歌曲樂派”在歷史上有著舉足輕重的地位，其歌曲創(chuàng)作（無論是歌詞還是語言使用），對18 世紀(jì)德意志音樂民族性理念的建構(gòu)和音樂上民族性的具體體現(xiàn)，都極具價值，“柏林歌曲樂派”的歌曲創(chuàng)作，更表現(xiàn)出符合時代與接近民眾的景觀，直接影響了后來的歷史時期歌曲的發(fā)展。