姜俵容

摘要：《聊齋新義·黃英》改編自蒲松齡《聊齋志異·黃英》，汪曾祺改編的動機是表現(xiàn)蒲松齡原文隱含的“花即是人，人即是花”的現(xiàn)代意識，這種現(xiàn)代意識與沈從文“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性”的“人生形式”一脈相承。汪曾祺筆下的陶生，被剔除了妖性、士人性、商人性，而增添了小人物的生活邏輯、溫和的性格、詩性的追求，并擁有了一場轟轟烈烈的“完成”，陶生的“完成”是美的，也是悲哀的，汪曾祺筆下的黃英由此變得嫻靜，黃英的“永遠(yuǎn)不老”正是這場悲哀中的“希望”，它指向未來無限的可能性。

關(guān)鍵詞：《聊齋新義》;現(xiàn)代意識;人性;陶生;黃英

中圖分類號：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

《聊齋新義·黃英》創(chuàng)作于1987年，是汪曾祺改編《聊齋》的第一批作品之一。汪曾祺言及“我想做一點試驗，改寫《聊齋》故事，使它具有現(xiàn)代意識，這是嘗試的第一批” ① ，可見為《聊齋》注入“現(xiàn)代意識”是改編的動機。汪曾祺自言在《黃英》中要表現(xiàn)的現(xiàn)代意識是“人即是花”，他在《聊齋新義》前言中說道：“石能擇主，人即是花，這種思想原來就是相當(dāng)現(xiàn)代的。”為了表現(xiàn)這種思想，汪曾祺說：“我把《黃英》大大簡化了，刪去了黃英與馬子才結(jié)為夫婦的情節(jié)，我不喜歡馬子才，覺得他俗不可耐。這樣一來，主題就直露了，但也干凈得多了。”與《聊齋新義》其他作品相較，《黃英》確實改編較大，可謂“大改而大動”。

《聊齋志異·黃英》由兩條故事線構(gòu)成，其一以馬子才“買菊——種菊——娶菊”為線索，其主題是“自食其力不為貪，販花為業(yè)不為俗” ①，其二則以陶生“藝菊——賣菊——化菊”為線索，其主題是“種無不佳，培溉在人，人即是花，花即是人”。但是由于馬子才“娶菊”的情節(jié)與陶生“賣菊”的情節(jié)龐雜，導(dǎo)致天平向“自食其力不為貪，販花為業(yè)不為俗”這一主題大幅度傾斜，“種無不佳，培溉在人，人即是花，花即是人”則顯猶隱。然而，蒲松齡在“異史氏曰”中評論道：“青山白云人，遂以醉死，世盡惜之，而未必不自以為快也。植此種于庭中，如見良友，如對麗人，不可不物色之也?！薄扒嗌桨自迫恕奔锤缔?，《舊唐書·傅奕傳》述及：“奕生平遇患，未嘗請醫(yī)服藥，雖究陰陽數(shù)術(shù)之書，而并不之信。又常醉臥，蹶然起曰：‘吾將死矣！’因自為墓志曰：‘傅奕，青山白云人也。因酒醉死，嗚呼哀哉！’” [1]1852-1853在這里，“青山白云人”借指醉死的陶生，“異史氏”的這段話是在點評陶生化菊，并且不無贊美之詞，可見蒲松齡實際上更重視這條看似隱性的故事線，更加重視這種精神層面的追求，經(jīng)商反倒是一種權(quán)宜之計，無奈之舉。汪曾祺所言“這樣一來，主題就直露了，但也干凈得多了”怕是看出了蒲松齡的原意，可謂千載相知者。然而現(xiàn)在學(xué)界分析蒲松齡此篇小說，依然滯留在馬子才“娶菊”上，以此探討清代商人思想與士人思想的碰撞與交匯，并賦予陶氏姐弟“士魂商才”的特征，以致于把陶生作為功能性人物對待，怕是不符合“異史氏曰”的精神 ②。

由上文可知“人即是花，花即是人”應(yīng)該是汪曾祺從陶生化菊和“異史氏曰”推演而來的，并巧妙結(jié)合前文“種無不佳，培溉在人”之論。在《聊齋新義·黃英》中，陶生與馬子才初見時便言“種無不佳，培溉在人。人即是花，花即是人”。后來馬子才再次請教“種無不佳，培溉在人”的藝菊之法時，陶生又提到“人即是花，花即是人。花隨人意，人之意即花之意”?！叭思词腔ǎ词侨恕本烤贡憩F(xiàn)的是一種什么樣的現(xiàn)代意識，暫且不論，但是可以明確的一點是寫“花”只為寫“人”，“人”才是整篇小說的重點，汪曾祺自己便說過“小說是寫人的，小說家在寫散文的時候也總是想到人。即使是寫游記，寫習(xí)俗，乃至寫草木蟲魚，也都是此中有人” [2]120。“種無不佳”強調(diào)“花”不應(yīng)有“種”的限制，那么“人”也不應(yīng)被劃分為三六九等，所以不同于《聊齋》原文，汪曾祺筆下的“人”沒有商人的身份，也沒有士人的架子，剔除“種”的劃分，汪曾祺筆下只是最本真的“人”。說汪曾祺的《黃英》是寫“人”還不夠準(zhǔn)確，如果一定要概括汪曾祺寫的是什么，采用米蘭·昆德拉的話來說，他想寫的是一種“存在的可能” ① ，用沈從文的話來說，則是一種“人生的形式”，汪曾祺師從沈從文，采用“人生的形式”這一說法似乎更加合理。汪曾祺品讀《邊城》時，談及沈從文曾說過自己要表現(xiàn)的是一種“人生的形式”，一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式” [3]，汪曾祺想要表現(xiàn)的又何嘗不是這樣一種人生形式？而其中的關(guān)鍵詞則是“人性”，汪曾祺在評價沈從文此語時，便說“喔！‘人性’，這個倒霉的名詞！” [3]，說它“倒霉”是因為這樣一種人性只是理想化了的現(xiàn)實，“為什么要理想化？因為想要留住一點美好的，永恒的東西，讓它常在，并且常新，以利于后人” [3]，汪曾祺雖評價的是沈從文，其實說的也是他自己，他在致劉錫誠的信里言明他的理想是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”?！饵S英》這篇小說寫的便是這樣一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性”的“人生形式”。

一、“去”：回歸本真的“人”

既然“人”才是《黃英》篇的重點，而且“人即是花、花即是人”與精怪“陶生”息息相關(guān)，為了完成“人即是花，花即是人”的書寫，汪曾祺面臨的第一個問題就是“精怪”的“去妖性”或者“神性”。魯迅在《中國小說史略》中言及《聊齋志異》中的花妖狐魅“多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人” [4]187，《黃英》中的陶氏姐弟也具有同樣的特點。然而，汪曾祺在改編的過程中將“偶見鶻突”的情節(jié)都隱去了。汪曾祺“隱去妖性”的第一個的方法是刪除原文妖性過于顯露的情節(jié)。陶生幫馬子才治菊，即使菊已枯，陶生“拔根再植，無不活”，這種起死回生之法在原文里陶生曾當(dāng)著馬子才的面施展過，這個情節(jié)即降低了后文陶生將殘枝劣種培溉成功的驚奇性，又暴露了陶生的妖性，所以汪曾祺將其刪除。原文陶生準(zhǔn)確預(yù)言了黃英定親的時間，黃英也準(zhǔn)確預(yù)知陶生歸家時間，這種預(yù)知能力汪曾祺也將其刪去。

“去妖性”的第二個方法是為陶氏姐弟的行為增加世俗生活的邏輯，關(guān)于陶氏姐弟“不舉火”這一點，蒲松齡原文雖是為了突出“貧”，卻也多少有點“不食人間煙火”的妖性氣息，所以汪曾祺增加了“經(jīng)常是從外面買點燒餅馃子就算一餐”的生活邏輯，既為馬子才推測“陶家好像不舉火”提供了理由，又降低了“精怪”氣息;陶生第一次與馬子才飲酒，被黃英叫進(jìn)房間密語，這種小心謹(jǐn)慎使人生疑，所以汪曾祺讓“密語”現(xiàn)身，黃英直接隔屋叫到“少喝點，小心嚇著馬先生”，這句話在陶生聽來，是“小心酒醉化菊”的忠告，在馬子才聽來只是“豪飲嚇退人”而已，汪曾祺為了增添“豪飲嚇退人”的世俗生活邏輯，還特意在此句之前強調(diào)“陶生酒量大，用大杯，馬子才只能小杯陪著”，“只”字使得這句話有點類似詹姆斯·伍德“自由間接體”的意味，即人物“內(nèi)心的言語或想法從作者的標(biāo)識中解放出來，沒有‘他對他自己說’‘他不知’‘他想’”，伍德說“多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言” [5]6-7。由于此文是以馬子才為限知視角寫成的，“只”字表現(xiàn)得更多的是馬子才的心理想法，一個“只”字表明馬子才也確實有一點被嚇到，在聽到黃英之語后，哪還會懷疑，甚至?xí)S英如此體貼身懷感激，同時由于限知視角的存在，如果未曾讀過《聊齋》原文，讀者定會跟馬子才產(chǎn)生同樣的感激之情，如果恰好讀過《聊齋》原文或者再次回味此篇故事，讀者則會和黃英會心一笑，甚至偷笑“被人賣了還幫忙數(shù)錢的”馬子才的傻氣。

蒲松齡原文中的陶氏姐弟身上除了妖性，還有著強烈的商人意識和士人意識的交鋒，汪曾祺將這些情節(jié)都刪去了。在蒲松齡原文中，陶生的商才從他提出“賣菊”開始，便被大肆鋪陳，帶有明顯的漢賦特征。一方面鋪陳其商業(yè)才能，包括低投盛產(chǎn)，以殘枝培育出異種;引進(jìn)外品，載南方異卉兜售;擴大市場，將花市開到金陵;壟斷技術(shù)，“去年買花者，留其根，次年盡變而劣，乃復(fù)購于陶”。一方面鋪陳其大興土木之舉，一年增舍，二年起屋，大修庭院，屋舍連亙。這些情節(jié)在一個清代讀者讀來，也許暢快淋漓，因為這正是窮酸文人的“春秋大夢”，但在我們現(xiàn)代讀者讀來，不免帶有奢靡浪費之感，特別是“壟斷技術(shù)”更是使得陶生的形象“大打折扣”。所以在汪曾祺的《黃英》中陶生的商業(yè)活動僅出場了一次，即花期賣菊，不同于蒲松齡把賣菊的熱鬧比喻為“市”，汪曾祺將其比喻為“香期廟會”，哪怕在這僅一次的描寫中，商業(yè)氣息也并不濃郁，更多的帶有廟會的樸實、和諧。盡管讀者也能想象到賣菊還將繼續(xù)，但是陶生賣菊的錢財只是用來喝酒了，陶生說“我不想富，也不想窮。我不能那么清高。連日賣花，得了一些錢。你來了，今天咱們喝兩盅”，并無過分鋪張之舉。汪曾祺曾說過“氣氛即人物” [6]72，蒲松齡筆下繁復(fù)濃重地描寫使得陶生多少帶點珠光寶氣，富得過于“飽和”，反而俗氣了，所以陶生的形象雖比馬子才高尚，也只是“俗中見大雅”，“俗”還是存在的，汪曾祺筆下舒朗清淡的風(fēng)格，則使陶生的形象完全高大起來，“大雅”依然存在，俗氣卻悄然殆盡了，可謂做到了“以俗為雅” ① 。

陶生姓陶，黃英也自稱為陶淵明的后裔，所以在蒲松齡的原文里，陶生也帶有明顯的士人精神，汪曾祺將相關(guān)情節(jié)也刪除了。第一，刪除了陶生出場時“談言騷雅”的特性;第二，刪除了結(jié)尾陶生女兒嫁入世家的交代。談言騷雅，近偽;女嫁世家，近迂。特別是女嫁世家可謂原文敗筆，它使得前文大肆鋪陳的商才和富裕變得可笑，商最終敵不過士，黃英只能嫁給馬子才，陶生也必須停止行商。

經(jīng)過汪曾祺的改動，陶生身上不再有人妖的對立，不再有商人士人的隔閡，他回歸到“二元劃分”之前的狀態(tài)，回歸到“本真的人”的狀態(tài)。

二、“增”：小人物的人性與詩性

在陶生這一人物身上，汪曾祺隱去了他身上的妖性、商人性質(zhì)和士人性質(zhì)，使他成功避開了不必要的俗氣和“高高在上感”，但也導(dǎo)致了這個人物的單薄，所以汪曾祺在他“挖空的身體”里填進(jìn)了小人物溫良平和的性格;填進(jìn)了詩意的生活追求;填進(jìn)了淡淡的悲哀;填進(jìn)了一場轟轟烈烈的“完成”。

為了使陶生更具有人性，汪曾祺在他身上還原了小人物的生活邏輯，在這種生活邏輯里，他被賦予了鄉(xiāng)土社會中溫良、平和的性格特征。增添生活邏輯在上文“去妖性”時已有談及，還可以舉一個更加典型的例子，它集中體現(xiàn)在陶氏姐弟和馬子才第一次搭話中，在原文里兩人交談沒過多久，陶生便道出自家姓名，汪曾祺卻是在雙方“談了半日”后才互通了姓名，這才是符合生活邏輯的，陶生這種警惕意識使得他更具有人性。同時，雙方在討論住宅時，馬子才強調(diào)“平常盡可落閂下鎖，互不打擾”后，黃英才決定移居馬子才的別院，這種對隱私的重視也是符合生活邏輯的。

需要注意的是上文這些生活邏輯是屬于小人物的。這一方面是因為汪曾祺將故事地點由城市移到了鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這一點可以從“市”到“廟會”的轉(zhuǎn)變中看出。另一方面表現(xiàn)在語言上，馬子才的北方口音是汪曾祺為馬陶雙方談?wù)摼栈ㄌ峁┑钠鯔C，陶生正是因為聽出了馬子才的北方口音，才問到他來金陵做什么。馬子才的口音成為了他形象的一部分，貫穿始終，包括：好心推薦自己院子時所說的“我看你們就甭費事了”;偷窺陶生賣菊時的“喝！都是來買花的”。“甭”“喝”都是北方方言，從這些語言可以看出馬子才不再是書生形象，他也只是個愛菊的小人物。馬子才如此，陶生也是一樣，陶生藝菊雖然高妙，但是和汪曾祺筆下善于薰烤的王二、善于雞鴨孵化的余老五、善于趕鴨的陸長庚并沒有太大的區(qū)別 ① ，他的菊藝不再是變殘枝劣種為“異種”，變枯木為新生，只是使得這些殘枝劣種“花頭大，顏色好，稈粗，葉壯”而已，這正如余老五炕的雞，只是比別人的“大一圈”“絨毛都出足了”而已。陶生的一句“咱們喝一盅”正是小人物的話語，甚至他這個金陵人也帶有了北方口音，“咱們”不正是北方方言嗎？口音上的變化實際上意味著關(guān)系進(jìn)一步親密，這也是符合小人物的生活邏輯的，汪曾祺筆下的陶生會染上北方口音，他不再是高高在上的菊精，他是屬于世俗的，屬于鄉(xiāng)土的，屬于小人物的。

不再具有妖性甚至神性的陶生，也不再具有商人或者讀書人的社會身份，他只是以小人物的形象生活著，所以他也具有了更加貼近小人物的性格，溫良平和，善解人意。蒲松齡筆下的陶生，可以毫不顧忌地道出自家姓名，也可以擴建房舍，大興土木，“興作從心，更不謀諸主人”，他是肆意的、張揚的、夸張的。但是汪曾祺筆下的陶生對馬子才多了一份體貼和理解，這主要體現(xiàn)在陶馬二人的矛盾上。文中述及陶家似乎不舉火，于是馬子才三天兩頭請?zhí)帐辖愕苓^來便飯，此時出現(xiàn)了這樣一句話“這姐弟二人倒也不客氣，一請就到”，此話后陶生才提出了要賣菊謀生。這段話實際上還是詹姆斯·伍德所謂“自由間接體”，“倒也不客氣”究竟是哪個人的聲音，馬子才的還是作者的？由于小說以馬子才的視角寫成，它更多表現(xiàn)的是馬子才的心理，“倒也不客氣”不一定帶有極大的嫌棄之意，但多少對這種“不客氣”有點別扭，陶生的“賣菊謀生”正是在理解這層含義的基礎(chǔ)上提出來的，這一點不見于蒲松齡的原文。馬子才對于賣菊謀生很是鄙視，認(rèn)為這是“有辱黃花”，兩人不歡而散，這時又出現(xiàn)了一句自由間接體“陶生也還常常拍拍板門，過來看看馬子才種的菊花”，一個“還”字實際上把馬子才心里已有嫌隙，但是看到陶生還常常過來，又有一點輕松、寬慰之感表現(xiàn)出來了。不可否認(rèn)的是“還”字表示矛盾已經(jīng)種下，雙方都是心知肚明的，那么陶生的拜訪就有一絲體諒意味，比起馬子才彎彎繞的小心思，陶生更加豁達(dá)，更加溫良，更加平和。菊花已成，馬子才窺見陶生賣菊，想要過去說幾句“不酸不咸的話”，結(jié)果陶生“拉著子才的手，把他拽了過來”，這一“拉”一“拽”將僵局打破，面對滿園的佳菊，沒有直接點名菊種來源，只是讓馬子才自己觀察，點破事實后，不拘泥于此事進(jìn)行嘲諷，只是拿出酒食款待朋友，并主動談及“我不想富，也不想窮。我不能那么清高”化解前日的矛盾和此時的尷尬，給足了對方臺階，陶生這一系列的操作，不帶有任何壓迫感，不帶有鄙視意味，滿是溫和與體貼。正是由于陶生這溫和的性格特征，馬子才也不似蒲松齡筆下那般招人厭惡了，他的身上反而多了一絲可愛，讀者對他彎彎繞的小心思也多了一絲理解和體諒。

除了給陶生加入了溫和的性格特征，汪曾祺筆下的陶生更具有詩性。首先汪曾祺賦予了他“眉清目秀”的外貌，并將“豐姿灑落”變?yōu)椤帮L(fēng)姿灑落”，他雖不再“談言騷雅”，然而外表更加“騷雅”。其次，汪曾祺突顯了陶生與“酒”的關(guān)系。陶生出場，便言“他好像剛剛喝了酒，酒氣中有淡淡的菊花香”，這是極富詩意的，蒲松齡便有詩言“堂中花滿酒盈觴，妙遣花香入酒香” [7]1925。陶生喝酒必大杯且豪飲，不禁讓人想起竹林七賢，想起陶淵明，想起李白，蒲松齡也曾說過“名士由來能痛飲，世人原不解憐才” [7]1630;陶生和曾生喝酒，醉而臥，曾生自去，正是陶淵明“我醉欲眠君且去”的寫照;他化為“醉陶”，必須澆以酒才茂，更是充滿詩意和浪漫色彩。最后，小說給了陶生一個“完成”，小說結(jié)尾，陶生關(guān)于藝菊的說法都有了一個交代，他說“人即是花，花即是人”，于是自己化為菊花為此句作結(jié);他說“花隨人意，人之意即花之意”，他就由“拳大”的花變?yōu)椤岸谈煞鄱洹?，陶生本為“一人高，開著十幾朵花，花都有拳大”的菊精，結(jié)果變?yōu)椤岸谈煞鄱洹钡摹白硖铡?，正是隨了培溉人“黃英”之意。他喜酒，便痛痛快快地飲酒，一如他的花痛痛快快地綻放，所以它們“頭大，顏色好，稈粗，葉壯”，都是最自然、最健康、最原始的狀態(tài)，他也達(dá)到了他最自然、最健康、最原始的狀態(tài)，化為了菊，化為他最愛的“喝酒”的菊，可謂是浪漫。

三、黃英：悲哀中的希望

陶生確實有了一場痛痛快快地“完成”，但是這種“完成”實際上帶有一絲淡淡的悲哀，一種田園牧歌式的傷感。盡管汪曾祺刪去了曾生的死亡，降低了陶生死亡的可怖性，保留了化菊的詩意。但還是能從黃英的大哭中感到一絲傷心，在她每日的灌溉中發(fā)現(xiàn)一絲哀嘆，在酒香味的“醉陶”中感覺到一絲遺憾。汪曾祺說過“重讀一些我的作品，發(fā)現(xiàn)：我是很悲哀的。我覺得，悲哀是美的” [8]163，陶生的死是悲哀的，也是美的。但是悲哀的深層原因不是因為“死”，是作為一個“中國式抒情的人道主義者”的悲哀，大概應(yīng)該歸結(jié)于開篇所謂這樣一種人生形式只是理想化了的現(xiàn)實，雖具有普世價值，卻不是普遍的、不是本質(zhì)的，唯其只是“一種”，所以更顯悲哀，唯其是最簡單卻又是最難做到的“一種”，所以悲哀。

雖然悲哀，卻充滿希望，汪曾祺說過“我認(rèn)為作家的責(zé)任是給讀者以喜悅，讓讀者感覺到活著是美的，有詩意的，生活是可欣賞的。這樣他就會覺得自己也應(yīng)該活得更好一些，更高尚一些，更優(yōu)美一些，更有詩意一些” [9]181，汪曾祺將這份“希望”放在了黃英身上。黃英和陶生一樣，被汪曾祺剔除了妖性、商業(yè)性和士人性，這都集中體現(xiàn)在刪除了黃英與馬子才結(jié)為夫婦的情節(jié)，此處不再詳論。這樣處理，當(dāng)然使黃英脫離了俗氣，但是也大大降低了黃英的出場時間和次數(shù)。與蒲松齡原文的黃英相較，汪曾祺筆下的黃英所占份額完全無法與陶生平分秋色，她僅出場四次，而且其中一次只聞其聲不見其人，另一次只是停留在別人的轉(zhuǎn)述中：“一年又一年，黃英也沒有什么異狀，只是她永遠(yuǎn)像二十來歲，永遠(yuǎn)不老?！钡潜M管出場次數(shù)少，出場時間短，“黃英”卻像曹禺的“雷雨”一樣，從始至終存在著，但黃英的存在是嫻靜的、不打擾別人的、善解人意的，而嫻靜正是汪曾祺筆下的黃英不同于蒲松齡的地方。蒲松齡筆下的黃英是個“絕世美人”，“絕世”一詞便具有攻擊性。黃英的攻擊性不只表現(xiàn)在外貌上，蒲松齡筆下的黃英一個最大的特點就是“雅善談”，這在馬子才和黃英的婚姻中可見一斑，她的善辯往往讓馬子才啞口無言，不僅僅是言語，她的行為也具有極大攻擊性，說分居就分居，“招之”也不得至，和陶生一樣喜歡大興土木，不容勸誡，可見蒲松齡筆下的黃英是好動的、強勢的。她愛“干預(yù)”馬子才，也偶爾“干預(yù)”陶生，比如陶生不娶妻，便遣兩個侍女侍奉。汪曾祺筆下的黃英則不具有這種干預(yù)性和壓迫感，對于陶生來說，她像是把握分寸的“母親”，當(dāng)陶生“玩”得太過時，便現(xiàn)身說法，不然就隱于幕后：對于房屋的選取，她強調(diào)“院子”要大，因為這是符合菊花物性的必要條件;對于陶生的豪飲，只是提醒“小心化菊嚇人”;對于陶生之死，只是盡力補救，化其為“醉陶”。馬子才、黃英、陶生三者之間實際上形成這樣一個關(guān)系：三者皆在培溉菊花，馬子才有太多的限制條件，既要佳種又不允許枯枝殘葉，且要親力親為，“盯”著它們生長，陶生之死正是由于他的“盯”、他的過分注視;黃英則在不悖于人性和分寸的基礎(chǔ)上讓天性自然地、自由地、自在地綻放;陶生如若沒有黃英在旁提醒，很容易拋棄所有條件，任由天性為事。

由上面的分析可知，汪曾祺盡管以陶生“藝菊——賣菊——化菊”為主線，寫陶生卻是為了寫黃英，構(gòu)成了陶生“培溉”菊花——黃英“培溉”陶生的關(guān)系，在黃英的培溉下，陶生可以是“拳大”的、原始的綻放狀態(tài)，也可以是“短干粉朵”的“醉陶”狀態(tài)，外貌雖然在變，愛喝酒的天性卻未曾改變。小說以黃英的永遠(yuǎn)不老結(jié)尾，指向的正是這種無限的延展性，無限的可能性。外在的形式如何，是商、是士、是小人物并無重大關(guān)系，重要的是要綻放出“自然、健康、詩性、又不失分寸”的人性之花來。

“一年又一年，黃英也沒有什么異狀，只是她永遠(yuǎn)像二十來歲，永遠(yuǎn)不老”，這個結(jié)尾富含韻味，同時也充滿希望，只要“黃英”永遠(yuǎn)存在，像陶生這樣的“人性之花”還會繼續(xù)綻放，這意味著在未來還有無限的可能性，小說雖然在此戛然而止，可它不斷向未來延展，“境界又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個通常的小說世界” [10]119。

《費爾迪杜爾克》中的大媽向人展示“現(xiàn)代性”的標(biāo)志之一就是“大搖大擺、無所謂地走向廁所的樣子” [11]181，汪曾祺在《人間草木》中也寫道：“梔子花粗粗大大，又香得撣都撣不開，于是為文雅人不取，以為品格不高。梔子花說：‘去你媽的，我就是要這樣香，香得痛痛快快，你們他媽的管得著嗎！’” [12]163此文想要以這兩處引語作結(jié)，以此說明痛痛快快地綻放你的生命、綻放你的天性，只要不悖于人性、不失于分寸，“粗俗”也可以有詩意，“臟話”也可以為詩語。

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Exploration of a form of life

——An Analysis on Humanity Portrayal in Huangying

JIANG? Biao-Rong

（College of Chinese as a foreign language，East China Normal University，Shanghai，200062）

Abstract： Huangying in New Strange Tales of Liao Zhai was adapted by Wang Zengqi from Pu Songling’s Liaozhai Zhiyi. The motivation of Wang Zengqi's adaptation is to express Pu Songling's modern consciousness of “flower is man，and man is flower”，which consistents with Shen Congwen’s ideal form of life，a beautiful，healthy，natural life and not counter to peaceful human life form. Therefore，Tao Sheng in Wang Zengqi's works has been removed nature of animality and deity，as well as spirit of Confucian scholars and merchant spirit， while Wang Zengqi added some life logic，gentle character and poetic pursuit to Tao Sheng，and also made Tao fulfill his destiny. Tao Sheng's fulfilling his destiny is both beautiful and sad，which makes Huang Ying become quiet and silent. The agelessness of Huang Ying is hope of Tao Sheng’s death，which points to the infinite possibility of the future.

Key words： New Strange Tales of Liao Zhai;Modern consciousness;Human nature;Tao Sheng;Huang Ying

（責(zé)任編輯：陳麗華）