肖海明

2020年1月10日，“從倫勃朗到莫奈——?dú)W洲繪畫(huà)500年”展覽在廣東省博物館舉行。此次是廣東省博物館從美國(guó)紐菲爾印第安納波利斯藝術(shù)博物館引進(jìn)的重量級(jí)展覽，廣東省博物館、湖南省博物館等國(guó)內(nèi)重要博物館聯(lián)合向該館借展了其館藏中在世界藝術(shù)史上較有代表性的60件歐洲畫(huà)家作品，時(shí)代跨越14世紀(jì)到19世紀(jì)。相信這次展覽無(wú)論對(duì)于從事美術(shù)研究的專業(yè)人士，還是對(duì)藝術(shù)感興趣的觀眾都有較好的觀賞價(jià)值和教育意義，同時(shí)以期推動(dòng)文明之間的對(duì)話交流，促成跨文化的互學(xué)互鑒，以文化互通的方式為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體貢獻(xiàn)力量。

本次展覽中，按照傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的分類將展品分為宗教繪畫(huà)、肖像畫(huà)、靜物畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)等，架構(gòu)清晰、內(nèi)容豐富，觀眾將看到從文藝復(fù)興早期，伴隨著文藝復(fù)興的朦朧到興起，跨越意大利與北方尼德蘭，歷經(jīng)巴洛克與洛可可風(fēng)格、寫(xiě)實(shí)主義與古典主義，到新古典主義與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義直至印象派的發(fā)展流變過(guò)程。這次展覽是一本完整窺探西方繪畫(huà)典型特質(zhì)難得的直觀教材，堪稱是一部壯麗的西方藝術(shù)史范本。

廣東省博物館嘗試通過(guò)這60幅畫(huà)作，帶領(lǐng)觀眾與藝術(shù)巨匠展開(kāi)跨越500年的對(duì)話，一起探索藝術(shù)史的形狀，一起追問(wèn)往昔時(shí)代的那些偉大藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)價(jià)值有怎樣的追求。藝術(shù)是否存在一種終極的價(jià)值？這種藝術(shù)的終極價(jià)值超越渺小的自我，追求它、靠近它，成為一代又一代偉大的藝術(shù)家永恒的目標(biāo)。展覽以期達(dá)到同偉大的藝術(shù)史家貢布里希在其經(jīng)典巨著《藝術(shù)的故事》“導(dǎo)論”中所寫(xiě)到的那樣:“我們?cè)娇淳驮侥馨l(fā)現(xiàn)以前忽視的地方。我們的能力就會(huì)逐漸增長(zhǎng)，逐漸感受到歷代藝術(shù)家所追求的那種和諧。我們對(duì)那些和諧感受越深，就越能欣賞它們?！?/p>

近年來(lái)，廣東省博物館將“推動(dòng)中華優(yōu)秀文化走出去，促進(jìn)世界優(yōu)秀文化引進(jìn)來(lái)”作為重要的策展思路，引進(jìn)和策劃了一系列重量級(jí)的世界文化藝術(shù)大展。我館更期待以這次展覽為平臺(tái)，讓更多的觀眾能愛(ài)上博物館，走近藝術(shù)，使觀眾感受到博物館并不僅僅是一個(gè)沉重而又遙遠(yuǎn)、承載著厚重文化的載體，更是一個(gè)能夠通過(guò)與藝術(shù)巨匠展開(kāi)探索與對(duì)話，從而孕育夢(mèng)想及創(chuàng)造新藝術(shù)靈感的搖籃。

這是一幅四聯(lián)畫(huà)屏，用蛋彩的形式繪制。四位圣徒分別繪于獨(dú)立的畫(huà)屏上，共同構(gòu)成了多面祭壇畫(huà)屏，又稱多聯(lián)畫(huà)屏。這些畫(huà)屏最初可能放置在祭壇中心畫(huà)屏的兩旁，而中心畫(huà)屏可能描繪了坐在寶座上的圣母瑪利亞和幼年耶穌（現(xiàn)有的畫(huà)框并非原始畫(huà)框）。畫(huà)家阿尼奧洛在每幅畫(huà)屏的背景中都使用金箔來(lái)營(yíng)造人物的神圣感，以將他們與日常世界區(qū)分開(kāi)來(lái)，這也是該時(shí)期的慣常做法。作品中人物的身份可以通過(guò)隨身物品辨認(rèn)出來(lái)：抹大拉的圣瑪利亞（左）拿著一罐藥膏，圣凱瑟琳（右）站在一個(gè)破損的帶刺輪前，手握象征著殉難的棕櫚葉。

阿尼奧洛·加迪 抹大拉的圣瑪利亞、圣本尼迪克特、克萊維爾的圣伯納德和亞歷山大的圣凱瑟琳 約1380—1390年

魯本斯 君士坦丁凱旋羅馬 約1621年

這幅畫(huà)作是典型的巴洛克風(fēng)格，是為了制作君士坦丁大帝生平的掛毯畫(huà)而創(chuàng)作的十二幅油畫(huà)素描之一。君士坦丁大帝是第一位皈依基督教的羅馬皇帝，他在公元312年戰(zhàn)勝馬克森提烏斯進(jìn)入羅馬，又在公元324年打敗李錫尼，這使他成為羅馬帝國(guó)的唯一統(tǒng)治者。這幅素描正是描繪了這一著名場(chǎng)景。古典傳統(tǒng)對(duì)魯本斯的熏陶很明顯，不僅體現(xiàn)在該素描的題材上，也體現(xiàn)在君士坦丁大帝的中心位置構(gòu)圖和側(cè)面視圖上——這些都是借鑒了古羅馬浮雕的慣用技法。這幅畫(huà)作的作者魯本斯是佛蘭德斯畫(huà)派中巴洛克繪畫(huà)最杰出的代表。佛蘭德斯藝術(shù)家并沒(méi)有對(duì)意大利傳入的巴洛克風(fēng)格因襲模仿，而是將宏偉華麗的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)繪畫(huà)相結(jié)合，形成一種新的、具有浪漫主義傾向的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。

這幅畫(huà)是凡·戴克年僅十八歲時(shí)的作品。在魯本斯的指導(dǎo)下，這幅畫(huà)作充分展示了他的天賦異稟。它描述了《圣經(jīng)·新約》中所講的耶穌騎在驢駒背上，在眾民的歡呼中成功進(jìn)入耶路撒冷的故事。凡·戴克巧妙地將畫(huà)面的重心吸引到耶穌的形象上：他把耶穌的側(cè)影置于畫(huà)面中心，并將一位肌肉發(fā)達(dá)的男性放在前景的位置，這位男性正在將樹(shù)枝放到耶穌腳邊，向耶穌致敬。作為當(dāng)時(shí)最成功，最有影響力的畫(huà)家之一，凡·戴克被公認(rèn)為藝術(shù)史上最有成就的色彩師和肖像畫(huà)家之一。

這幅畫(huà)作是畫(huà)家卡爾夫在職業(yè)生涯巔峰期創(chuàng)作的，是他極其華麗的靜物畫(huà)作的完美代表。通過(guò)吸睛的中國(guó)明代瓷瓶、波斯的地毯、威尼斯和尼德蘭的玻璃器皿，卡爾夫展示了荷蘭的黃金時(shí)代里，人們可以在繁華的國(guó)際大都市阿姆斯特丹購(gòu)買到各式各樣的奢侈品。與此同時(shí)，卡爾夫以顯眼位置描繪的削皮檸檬和打開(kāi)的懷表，暗指世俗追求的可笑和生命的短暫，象征著塵世的腐朽與時(shí)間的必然流逝。

威廉·卡爾夫 中國(guó)瓷瓶靜物畫(huà) 約1669年

這幅富有感染力的畫(huà)像可能是畫(huà)家提香的早期作品。這位不知名的人物曾一度被認(rèn)為是意大利詩(shī)人阿里奧斯托，他充滿自信地凝視著觀畫(huà)者。畫(huà)家筆觸下奢華的皮毛、柔軟的頭發(fā)和下垂的天鵝絨與人物臉部的精細(xì)描繪形成了鮮明的對(duì)比。與早期威尼斯藝術(shù)家，如安德烈·曼特尼亞的肖像畫(huà)一樣，提香通過(guò)簡(jiǎn)單的幾何結(jié)構(gòu)提煉出人物特征，賦予了這位坐著的人物一種理想化的美感和高貴感。作為文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的畫(huà)家之一，提香因其對(duì)色彩的處理、嫻熟的肖像畫(huà)和流暢的繪畫(huà)技巧而廣受同時(shí)代人的贊賞。在他漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中，提香贏得了歐洲帝王們的青睞，其中包括神圣羅馬帝國(guó)的查理五世皇帝，他令提香成為宮廷畫(huà)家，并提升其為貴族。

提香 男子畫(huà)像 約1508—1510年

這幅畫(huà)作描繪了克里斯托弗·哥倫布的直系后裔——菲利克斯·德·拉里亞特吉。菲利克斯是皇家步兵衛(wèi)隊(duì)的軍官，著有一套關(guān)于軍事司法的七卷論著。戈雅將人物描繪成手握羽毛筆的樣子，面前放著七卷論著中的一本，扉頁(yè)敞開(kāi)，表示他是這些論著的作者。為了能讓人物的形象更具莊嚴(yán)感，戈雅使用了較低的繪畫(huà)視角和暗調(diào)的背景，襯托出人物的淺色皮膚和上衣的銀色錦緞。戈雅還畫(huà)出了菲利克斯佩戴著他在1794年獲得的圣地亞哥騎士團(tuán)指揮官徽章。幾乎可以肯定，菲利克斯正是為了這個(gè)殊榮才邀請(qǐng)戈雅為其創(chuàng)作了這幅肖像畫(huà)。這幅畫(huà)作的作者戈雅是18世紀(jì)末西班牙偉大的畫(huà)家和版畫(huà)家，也是當(dāng)時(shí)偉大的肖像畫(huà)家之一。與戈雅同時(shí)代的人們認(rèn)為他的肖像畫(huà)不同凡響，因?yàn)樗淖髌凡粌H與人物原型的外貌精確一致，還能絲絲入扣地再現(xiàn)人物的個(gè)性和內(nèi)涵。

倫勃朗 自畫(huà)像 約1629年

倫勃朗無(wú)疑是荷蘭（尼德蘭）最著名的畫(huà)家，甚至被公認(rèn)是西方有史以來(lái)最偉大的藝術(shù)家之一。他聲名遠(yuǎn)揚(yáng)是因?yàn)樗錆M戲劇張力的歷史畫(huà)和《圣經(jīng)》場(chǎng)景畫(huà)，但在他漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中，他還完成了至少75幅自畫(huà)像。在這幅生動(dòng)的早期自畫(huà)像中，倫勃朗巧妙地捕捉到自己23歲時(shí)的自我意識(shí)和雄心勃勃。他沒(méi)有雇模特，也有可能是雇不起，他通過(guò)觀察自己來(lái)訓(xùn)練敏銳的目光，極其真實(shí)地再現(xiàn)了自己臉上最細(xì)微的細(xì)節(jié)——半張著的嘴巴、邋遢的下巴甚至一兩顆小疙瘩。傾斜的姿勢(shì)和臉部的表情喚起了一種驚喜的動(dòng)態(tài)。他用單色色調(diào)和畫(huà)筆在未干的顏料上勾勒出每一縷頭發(fā)，以獨(dú)特的方式運(yùn)用了戲劇化布光和陰影效果，并使畫(huà)中的“我”穿上華麗的服裝，配以紫色圍巾和閃亮的金屬飾領(lǐng)。倫勃朗對(duì)光的運(yùn)用是他繪畫(huà)風(fēng)格的標(biāo)志之一。在他的自畫(huà)像中，光明與黑暗并不沖突，它們協(xié)調(diào)一致，柔和而巧妙地融合在一起。

老揚(yáng)·勃魯蓋爾 河流景觀 1612年

這幅畫(huà)中，勃魯蓋爾展示了他在風(fēng)景畫(huà)方面的高超技藝。通過(guò)對(duì)色彩和畫(huà)面景深的嫻熟掌控，佛蘭德斯鄉(xiāng)間平常的景象在畫(huà)家筆下變得沉靜而壯麗。畫(huà)面細(xì)節(jié)豐富，有滿載馬匹和乘客的船只，還有一些人正在下船，走上右方熙熙攘攘的河岸。勃魯蓋爾以小幅歷史畫(huà)、花卉靜物畫(huà)、寓言和神話故事畫(huà)以及各類風(fēng)景畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟。

透納在這幅畫(huà)中描繪了《圣經(jīng)·舊約》中關(guān)于埃及瘟疫的故事：由于法老拒絕釋放被奴役的以色列人，上帝用雷雨、冰雹和火焰來(lái)懲罰埃及人（畫(huà)面前景畫(huà)出堆在一起的兩匹死馬和一個(gè)死人，右邊先知摩西正注視著這場(chǎng)毀滅性的災(zāi)難）。盡管引用了《圣經(jīng)·舊約》的故事，透納還是刻意刻畫(huà)了埃及市鎮(zhèn)上方那片暴風(fēng)雨的天空，并將一座閃閃發(fā)光的白色金字塔呈現(xiàn)在畫(huà)面中央。這種氛圍的營(yíng)造，極大地影響了此后幾十年的法國(guó)畫(huà)家，尤其是那些摒棄了形狀和形式的印象派畫(huà)家。透納被認(rèn)為是最具英倫風(fēng)格的英國(guó)畫(huà)家，透納的繪畫(huà)充滿對(duì)世界的幻想。他注重于捕捉大自然的戲劇性氛圍及變化，并逐漸建立起個(gè)人風(fēng)格。透納將色彩從輪廓中釋放出來(lái)，讓人感到在大自然面前，人的無(wú)力與渺小。

威廉·透納 埃及的第五次瘟疫 1800年

高更在這幅畫(huà)作中融合了畢沙羅等其他印象派畫(huà)家的典型標(biāo)志風(fēng)格，例如選用更為淺色的顏色，側(cè)重描繪仿佛平淡無(wú)奇、偶然得見(jiàn)的當(dāng)時(shí)巴黎郊區(qū)的景色。盡管高更后來(lái)的風(fēng)格更加偏向非常明艷的色彩和強(qiáng)烈的色調(diào)，在這幅風(fēng)景畫(huà)中他卻避免使用褐色和泥土色，而這正是印象畫(huà)派的特點(diǎn)。高更標(biāo)志性的風(fēng)格是他畢生對(duì)不同尋常，甚至扭曲形態(tài)的特殊迷戀，這個(gè)風(fēng)格在這幅作品中已有所呈現(xiàn)，如遠(yuǎn)處一排瘦削的樹(shù)，以及畫(huà)面中不對(duì)稱、不平衡的總體結(jié)構(gòu)。像其他19世紀(jì)中期的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)家一樣，高更作品表現(xiàn)的主體是暴風(fēng)雨天空下的樹(shù)葉，而正在洗衣的年輕女子以及鄉(xiāng)間河邊的那群白鵝，都顯得無(wú)足輕重，從而呈現(xiàn)了大自然的力量。這幅畫(huà)作中，高更在向藝術(shù)家前輩們致敬的同時(shí)，也透露出他在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中想另辟蹊徑的愿望。

保羅·高更 白楊沐風(fēng) 1875年

這幅畫(huà)作運(yùn)用了印象派畫(huà)家常用的短促筆觸，但也零星融入了“點(diǎn)彩畫(huà)法”的點(diǎn)式筆觸和色彩對(duì)比。色輪上相反的綠色和玫瑰色的色點(diǎn)彼此交替使用，這樣的對(duì)比增強(qiáng)了視覺(jué)效果。畢沙羅學(xué)習(xí)過(guò)19世紀(jì)晚期發(fā)展起來(lái)的光學(xué)理論，一位叫作喬治·修拉的年輕畫(huà)家是這套理論的最早踐行者。有幾年，畢沙羅嘗試過(guò)純粹的點(diǎn)彩派風(fēng)格，但最終認(rèn)為這種風(fēng)格過(guò)于單調(diào)。盡管如此，他從未忘記從中汲取到的經(jīng)驗(yàn)，并將此技法運(yùn)用到自己的畫(huà)作當(dāng)中。這幅作品就是其中一例。畢沙羅常被譽(yù)為“印象派之父”。畢沙羅和善穩(wěn)重的性格以及他對(duì)新理念的熱情，讓年輕的藝術(shù)家們?yōu)橹畾J佩，并向他學(xué)習(xí)。畢沙羅致力于探索陽(yáng)光和氛圍對(duì)大自然及其元素的影響，這個(gè)革新性的關(guān)注點(diǎn)促使印象畫(huà)派的畫(huà)家們用色更為明亮和豐富。

卡米耶·畢沙羅 溪旁浣足的女子 1894年

作為世界上最受歡迎的藝術(shù)家之一，克勞德·莫奈已經(jīng)成為無(wú)數(shù)文章、專著和展覽的主題。莫奈對(duì)不同氣候條件下的室外景觀進(jìn)行研究，通過(guò)各種色彩來(lái)捕捉四季晨昏光影以及景色氛圍的細(xì)微差異，其中最負(fù)盛名的是圍繞某一主題的系列作品，如干草堆、楊樹(shù)、魯昂大教堂、威尼斯的風(fēng)光、睡蓮等。莫奈在其職業(yè)生涯中曾多次前往倫敦，為倫敦的霧靄所吸引，而工業(yè)時(shí)代日益增多的煙霧使倫敦的霧色更為濃重。站在倫敦薩沃伊酒店五樓陽(yáng)臺(tái)這個(gè)絕佳的觀景處，莫奈創(chuàng)作了無(wú)數(shù)與這幅畫(huà)作類似的倫敦橋梁的景色。借助明亮的色彩和畫(huà)布豐富的表面紋理，莫奈用他的畫(huà)筆創(chuàng)造出藍(lán)色、玫瑰色和紫羅蘭色的優(yōu)美線條，如卷發(fā)和緞帶一般。這幅畫(huà)尚未署名，僅大致完成，很可能是莫奈打算修改完善的作品初稿。在莫奈去世前，該畫(huà)作一直藏于其巴黎城外花園莊園的吉維尼工作室內(nèi)。

克勞德·莫奈 查令十字橋 約1900年

喬瓦尼·保羅·帕尼尼 羅馬隨想曲：斗獸場(chǎng)和其他紀(jì)念碑 1735年

帕尼尼是18世紀(jì)繪制羅馬城市景物畫(huà)“維都塔”的最杰出畫(huà)家兼建筑師。他對(duì)古羅馬遺跡的描繪虛實(shí)結(jié)合，在細(xì)致觀察的基礎(chǔ)上加入了對(duì)這座古老城市的懷舊之情。在18世紀(jì)的歐洲，旅行變得更加簡(jiǎn)單和日常，年輕而富裕的貴族開(kāi)始了在歐洲大陸的“游學(xué)旅行”。游學(xué)旅程幾乎涵蓋了整個(gè)意大利，其中羅馬和威尼斯尤受歡迎。那些富裕且受過(guò)良好教育的外國(guó)游客希望從國(guó)外旅行中帶回些紀(jì)念品，帕尼尼的這些作品就成了炙手可熱的收藏對(duì)象。到18世紀(jì)30年代中期，帕尼尼已經(jīng)積累了眾多英國(guó)客戶，其中包括這幅畫(huà)的前任主人——諾?？斯?。然而，帕尼尼并沒(méi)有將城市遺跡按原本的地址重現(xiàn)，而是經(jīng)常充滿想象力地把一些建筑遺跡和雕塑混合在一起，創(chuàng)作出隨想集錦。在這幅作品中，他聚集了許多最著名的古典建筑和雕像，包括古羅馬斗獸場(chǎng)、圖拉真柱和塞維魯凱旋門。

這幅作品的描繪相當(dāng)精確，畫(huà)中的紀(jì)念碑現(xiàn)在還能看到：從圣馬可廣場(chǎng)向南望去，左邊是公爵府的建筑西面，右邊是回廊和威尼斯鐘樓，遠(yuǎn)處可以看到圣馬可石柱與圣喬治馬喬雷教堂的穹頂和鐘樓。廣場(chǎng)上聚集著戴面具的人群，表明這幅畫(huà)描繪的是年度狂歡節(jié)期間的威尼斯。畫(huà)作的作者加納萊托擅長(zhǎng)描繪故鄉(xiāng)威尼斯及倫敦的細(xì)致景觀（被稱為“都市景物圖”），是18世紀(jì)最著名的地形畫(huà)家之一，他的畫(huà)作深受富有的外國(guó)貴族青睞，他們會(huì)買下這些作品當(dāng)作意大利旅行紀(jì)念品。進(jìn)入18世紀(jì)后，意大利各派藝術(shù)出現(xiàn)了衰落的跡象，這時(shí)只有威尼斯畫(huà)派還保持了一定的繁榮，繼承了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的傳統(tǒng)。這一時(shí)期威尼斯畫(huà)派的風(fēng)景畫(huà)特別出名，涌現(xiàn)出一系列著名的風(fēng)景畫(huà)家，加納萊托就是其中一員。

加納萊托 圣馬可廣場(chǎng)南視圖 約1735年

這幅畫(huà)作的作者是法國(guó)畫(huà)家柯羅，學(xué)生時(shí)期的柯羅就掌握了法國(guó)古典風(fēng)景繪畫(huà)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)清晰有序的構(gòu)圖。他一生都致力于創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)，被認(rèn)為是后世畫(huà)家包括印象派畫(huà)家的重要靈感來(lái)源。在這幅畫(huà)作中，景色明亮的氛圍，簡(jiǎn)潔迅速的筆觸，無(wú)不體現(xiàn)了他在意大利所學(xué)的技藝。畫(huà)面右邊是建在著名的阿維尼翁橋附近的中世紀(jì)塔樓，現(xiàn)在那里已經(jīng)成了一片廢墟。

讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅 阿維尼翁新城 1836年

讓·萊昂·杰羅姆 守衛(wèi) 1889年

這幅畫(huà)作是對(duì)中東小鎮(zhèn)日常生活的想象。打盹的動(dòng)物、引人遐想而又陰暗的街道，與庭院門口的守衛(wèi)形成一種對(duì)比，熟悉與未知之間的張力由此而產(chǎn)生。該畫(huà)作的作者杰羅姆所受到的美術(shù)教育中，既有法國(guó)學(xué)院派的精確嚴(yán)謹(jǐn)，又有浪漫主義畫(huà)派的異域風(fēng)格。在他有生之年，他一直被認(rèn)為是巴黎美術(shù)學(xué)院中最重要的畫(huà)家和教師之一。1856年，他第一次到中東游歷，此后他因?yàn)樽髌分姓宫F(xiàn)的中東風(fēng)情而聲名大噪。杰羅姆所創(chuàng)作的大部分形象都突顯出理想化的特質(zhì)，使人們沉醉于對(duì)那些遙遠(yuǎn)土地的浪漫遐想中。

愛(ài)德華·維亞爾 花 1906年

在這幅靜物畫(huà)中，畫(huà)家維亞爾利用多個(gè)花瓶和切花組合，創(chuàng)造出一個(gè)具有豐富質(zhì)感的畫(huà)面。這種隨意的安排體現(xiàn)了他極具活力的筆觸以及對(duì)藍(lán)色和紅色陰影的大量運(yùn)用。盡管維亞爾是在巴黎的美術(shù)學(xué)院接受美術(shù)教育的，但他認(rèn)為裝飾藝術(shù)與傳統(tǒng)的繪畫(huà)具有相同價(jià)值。如今他最廣為人知的是那些小尺寸的巴黎室內(nèi)場(chǎng)景畫(huà)，這種室內(nèi)場(chǎng)景畫(huà)更加注重于色彩和圖案而不是人物的描繪。