●丁 旭

查爾斯-沃倫汀·阿爾康的鋼琴音樂創(chuàng)作與表演風格闡釋

●丁 旭

（天津師范大學，天津，300387）

以查爾斯-沃倫汀·阿爾康的鋼琴音樂作品為主要研究對象，在音樂美學的視角下，從時代背景、社會思潮等多個方面剖析阿爾康音樂藝術風格的形成。受其藝術風格影響，阿爾康的作品在創(chuàng)新的結構、機械性節(jié)奏以及高超的音響模擬上顯示了獨具一格的特征。通過對阿爾康表演風格的摸索，選擇兩位鋼琴家演奏阿爾康較有代表性作品《伊索宴》的音響版本，以鋼琴音樂的創(chuàng)作特征為基礎，利用Vmus.net可視化音樂分析技術，對阿爾康作品的表演風格的真實性與個性進行考察，以期為后人進一步研究阿爾康奠定基礎。

查爾斯-沃倫汀·阿爾康；藝術風格；創(chuàng)作特征；表演風格；音樂美學

查爾斯-沃倫汀·阿爾康（又譯作阿爾坎，Chailes -Valentin Alkan，1813.11.30-1888.3.29），法國浪漫主義時期作曲家、鋼琴家[1]（P377-380）。他的作品有著古典音樂的形式特征和浪漫主義的情感內核，創(chuàng)作手法超前展示了20世紀的機械工業(yè)和簡約派的風格。然而阿爾康的作品在其時代并沒有受到重視，加之作品難度之大，以及他自身的避世態(tài)度，導致他的作品流傳度受到了相當大的影響。

從生前的沉寂，到逝世后被世人重新認識，這一切就好像阿爾康訃告中寫道的：阿爾康死去了，只有他死去離開我們的時候，我們才發(fā)現他的確存在過[2]（P47）。在20世紀初，也就是阿爾康逝世十幾年后，他的作品得到了F·布索尼的首肯，稱阿爾康是“繼貝多芬之后當與肖邦、舒曼、李斯特和勃拉姆斯并列的最偉大鋼琴作曲家之一”[3]（P24-26）。隨后，布索尼的學生佩特里（Egon Petri，1881-1962）整理出版了阿爾康的部分樂譜。

20世紀70年代，英國鋼琴家史密斯（Ronald Smith，1922-2004）舉辦阿爾康作品音樂會，這是在阿爾康逝世后，第一個舉辦他作品專場音樂會的演奏家。他還出版了第一部阿爾康傳記《阿爾康：他和音樂》，并為百代唱片（Electric and Musical Industries，EMI）錄制了阿爾康作品的CD。史密斯于1977年成立了法國阿爾康協(xié)會并擔任主席直到離世。美國鋼琴家萊文塔爾（Raymond Lewenthal，1926-1988）編訂了阿爾康作品的樂譜，并附上了一些中肯的演奏提示，對其作品的宣傳做出了重要貢獻。加拿大鋼琴家、作曲家哈梅林（Marc-Andre Hamelin，1961-），英國鋼琴家吉本斯（Jack Gibbons，1962-），澳大利亞鋼琴家斯蒂芬妮（Stephanie McCallum，1956-），均錄制了阿爾康作品。近些年來，學術界對阿爾康的研究也逐漸增多。2014年，愛爾蘭國立大學博士Holden Edward對阿爾康管風琴、踏板鋼琴作品的主導基調中節(jié)奏的使用進行了研究，2015年，加州州立大學碩士Warren Lee探析了阿爾康鋼琴作品中的演奏特點。

中國對阿爾康的研究興起于21世紀初，如朱建《一位被淡忘了的鋼琴大師、作曲家——阿爾康》[4]（P25-26）、康瑞軍《尋蹤阿爾康》[5]（P26-28）等，初期的研究基本圍繞著阿爾康的生平、作品簡介與現狀，在2010年前后開始，一批期刊論文與碩士論文的研究朝著他的作品的創(chuàng)作與演奏的方向進行挖掘，如王楠《阿爾坎op.39之8、9、10協(xié)奏練習曲的創(chuàng)作手法分析及價值探究》[6]，樊華《解析法國作曲家阿爾康<為鋼琴或管風琴而作的25首前奏曲>》[7]（P75-77），劉昭智《音樂隱士的傳奇筵席——淺析阿爾坎<伊索的盛宴>的演奏技術與二度創(chuàng)作》[8]（P20-26）等，標志著阿爾康和他的作品在國內音樂界的熱度也正在提升。

上述研究為本文研究奠定了豐富的背景與理論基礎，在前人研究的基礎上，筆者立足于阿爾康的藝術風格，總結了三大創(chuàng)作特點，對其表演美學問題進行考察和分析，以期為后續(xù)對于阿爾康的學術研究和其作品的表演創(chuàng)作提供參考和借鑒。

一、阿爾康音樂藝術風格的形成

阿爾康的音樂藝術風格的核心是浪漫主義。對巴洛克、古典音樂的熱愛與學習，以及工業(yè)革命的社會變革背景，促使他的音樂風格朝著多元化方向發(fā)展。

（一）以浪漫主義為內核

阿爾康成長在浪漫主義快速發(fā)展的時代，唯心主義哲學與浪漫主義音樂相輔相成，將“絕對精神”帶入到了音樂藝術中，認為音樂藝術必然要以某種附著于其中的精神內容為本質，按照內容在主體情感中的樣子來表現它[9]（P3-8；14）。

自18世紀啟蒙運動時期的三大爭論后①，音樂的內容就不斷為人所討論、關注。隨著浪漫主義的發(fā)展，浪漫主義音樂家更加注重主觀情緒與內心世界的表現，按照情感的需要去改變任何形式的法則，貶低一切現實的、物質的東西。正如幾乎是全盤接受黑格爾理論的李斯特所說：“感情在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介?！盵10]（P26-27）可以說，黑格爾的音樂哲學就是浪漫主義音樂在音樂美學領域的具體表現。而黑格爾的情感論美學也深深扎根在唯心主義哲學和浪漫主義藝術的沃土中，對音樂情感內容的主體性論述對包括阿爾康在內的19世紀浪漫主義藝術家產生了深刻的影響。

（二）多元化風格

阿爾康出生于19世紀初法國巴黎的猶太家庭，6歲進入巴黎音樂學院跟隨他的老師齊默曼（P·J·Zimmermann）學習鋼琴。在音樂學院的系統(tǒng)訓練，讓阿爾康接觸了大量各個時代的作品，對巴洛克、古典作品的熱愛直接影響了阿爾康舉辦音樂會的曲目單。在浪漫主義作品盛行的年代，貝多芬、舒伯特的作品被大量的演奏和推廣。在作曲中，阿爾康直接借鑒了巴洛克作品形式，創(chuàng)作了Op.24 GIGUE、Op.31 No.11等巴洛克風格作品。他還使用了古典主義樂章結構獨創(chuàng)了“鋼琴獨奏協(xié)奏曲”和“鋼琴獨奏交響曲”兩種形式。

受法國工業(yè)革命的發(fā)展，機器的大量應用的啟發(fā)，阿爾康作品中出現了以工業(yè)機械為素材的嶄新的音響材料。盛行在20世紀先鋒音樂作品中機械的節(jié)奏與簡約的重復，在阿爾康的作品中就提前得到了預兆。

二、藝術風格影響下的阿爾康鋼琴音樂創(chuàng)作特征

阿爾康創(chuàng)作的作品中，可查閱到的作品有85部，其中包括23部無編號作品，62部帶編號作品，作品號至76，其中有一些作品遺失導致的空缺編號，以及多曲目重復編號的情況。在編號作品中，只有10部左右是為踏板鋼琴，或鋼琴與弦樂創(chuàng)作，其他大部分的作品都是為鋼琴創(chuàng)作，這一點與他的好友肖邦類似。縱覽這些作品，滿是堆積的和弦，時不時就能見到的簡約重復的音樂材料，結合阿爾康的藝術風格，可以歸納出以下創(chuàng)作特點。

（一）古典形式與浪漫內容的獨創(chuàng)性結合

古典音樂對阿爾康的影響大多體現在對大型曲式結構的個性化運用，與作品主題的創(chuàng)作風格中。阿爾康的早期作品Op.10（《兩部鋼琴獨奏協(xié)奏曲》）就己經兼具了這兩個特征。在《十二首小調練習曲》Op.39（以下簡稱Op.39）創(chuàng)作中，處于藝術風格成熟期的阿爾康對音樂體裁與結構的突破更富于創(chuàng)造性。Op.39的創(chuàng)作歷時13年，在他44歲時完成，是阿爾康的代表作之一。整部作品雖說題為練習曲，但從音樂內容來看，主觀的、精神的要素明顯占據了上風，顯示了浪漫主義以情感為發(fā)展中心的特點。從音樂結構上看，這部作品超越了練習曲的形式，可用“龐然大物”來形容。如圖1所示，《十二首小調練習曲》當中，前3首與后2首是獨立的樂曲，第4-7首題為“”（交響曲），分為四個樂章。緊隨其后的第8-10首題為“”（協(xié)奏曲），分為三個樂章。

圖1.阿爾康《十二首小調練習曲》（Op.39）目錄

無論是古典主義音樂或浪漫主義音樂，一般意義上的交響曲指的是器樂體裁，是管弦樂隊演奏的包含多個樂章的大型套曲。協(xié)奏曲則是一件或幾件獨奏樂器與管弦樂隊競奏的器樂套曲。阿爾康則是把“交響曲”這一器樂體裁作為鋼琴獨奏作品的標題，讓鋼琴這一獨奏樂器，獨自承擔了管弦樂團的任務，在“協(xié)奏曲”中，更是讓鋼琴同時承擔了獨奏樂器與管弦樂團的雙重任務，形成了“鋼琴獨奏交響曲”和“鋼琴獨奏協(xié)奏曲”，這是之前任何作曲家都沒有嘗試過的。在如此具有獨創(chuàng)性的作品中，阿爾康的這兩部作品的樂章卻很“規(guī)矩”的具有古典時期大型曲式的結構特征。交響曲的四個樂章分別為：第一樂章Allegro moderato（適中的快板），第二樂章Marche funèbre. Andantino（葬禮進行曲，小行板），第三樂章Menuet. Tempo di minuetto（小步舞曲的速度），第四樂章Finale. Presto（終曲，急板）。協(xié)奏曲的三個樂章分別為：第一樂章Allegro assai（活潑的快板），第二樂章Adagio（柔板），第三樂章Allegretto alla barbaresca（稍快的波羅乃茲舞曲）。兩部作品中，均出現了明確的器樂標識，如交響曲中對第一提琴和第二提琴的標識，協(xié)奏曲中樂隊齊奏Tutti，和“像小號那樣”的quasi-trombe。其作品主題的發(fā)展和內部結構，就像是一部完整的樂隊作品，只不過交給了鋼琴來演奏一般。值得一提的是，阿爾康本身就是一位擁有著高超演奏技術，并追求著更加難以超越的演奏技巧的鋼琴家，對作品的演奏效果有著個性的追求，也導致了作品中偶爾迸發(fā)的即興因素，阻礙了旋律結構的發(fā)展，不時讓優(yōu)美的旋律陷入了重復的毫無新意的狀態(tài)中，這也許是協(xié)奏曲第一樂章就長達半個小時之久的原因之一。Naxos于2007年9月發(fā)行的專輯，Op.39/，Nos.1-3，創(chuàng)造性地將兩部獨奏協(xié)奏曲改編為鋼琴與樂隊的形式，別有一番味道。

古典與浪漫的融合也體現在Op.39的第十二首《伊索宴》（）中。如表1所示，這是首擁有8小節(jié)主題，25個8小節(jié)規(guī)模的變奏，最后以71小節(jié)龐大結束部作為結尾的主題變奏曲，全曲以變奏高潮為中心分為四個部分，具有“起、承、轉、合”的特點。阿爾康使用了將幾處變奏融為一體的方法，音樂形式上保留了8小節(jié)的變奏規(guī)模，在音樂內容上打破了結構，或是展現了相似的音樂形象，或是層層推動了音樂情緒。尤其是變奏進行到最后，長達71小節(jié)的結束部使用復縱線劃分為三個層次，展現了浪漫主義自由變奏對阿爾康的影響。

表1.《伊索宴》（Op.39 No.12）曲式結構說明

劃分段落調式變化變奏段落表情術語小節(jié)起止 主題e小調主題Alegrotto senza licenza quantunque；P1-8小節(jié) 第一部分e小調變奏一f9-64小節(jié) 變奏二mf 變奏三p 變奏四Dolce e legato；P’ed espressivo 變奏五Marzialg 變奏六p；f 變奏七mf；pp；ff 變奏八p 第二部分E大調變奏九Dolce e sostenuto65-136小節(jié) 變奏十sempre Dolce e sostenuto；Scampanstino 變奏十一Molto legato；sostenuto D大調變奏十二Dolce e sostenuto e小調變奏十三pp 變奏十四Trombata 變奏十五ff 變奏十六p，e preghevole 第三部分e小調變奏十七p，e leggiermente137-208小節(jié) 變奏十八sempre p，leggierissimamenle 變奏十九Lamentevole 變奏二十Impavide；peggiare alcunamente E大調變奏二十一Caccia；Maggiore 變奏二十二Abbajante e小調變奏二十三Tempestoso 變奏二十四Poco crease；ff 變奏二十五Trionfalmente；fff 第四部分e小調轉E大調尾聲第一階段sempre fff 209-224小節(jié) e小調尾聲第二階段sostenuto；pp；ff；p225-251小節(jié) 尾聲第三階段Poco a poco crease；fff；p，e sostenuto；fff252-279小節(jié)

可以說阿爾康的音樂創(chuàng)作受到浪漫主義時期藝術風格與巴洛克、古典音樂的綜合作用，擁有著被改造了的古典形式外衣和占據主導地位的情感因素。

（二）對音響材料的創(chuàng)造性運用

柏遼茲在《論音樂中的模仿》里說過，音樂藝術中存在著兩種類型的模仿，一種叫“物理的模仿”，一種叫“感覺的模仿”。阿爾康善于運用“物理的模仿”，將生活、自然中的音響進行模擬，使用到作品內容的表現中去。在19世紀機器逐步廣泛使用的工業(yè)革命年代，人們對鐵路、蒸汽機等新鮮的事物產生巨大的好奇心，也給了作曲家們良好的創(chuàng)作素材。阿爾康以模仿馬車跑動效果而創(chuàng)作的《公共馬車變奏曲》（Op.2）和表現蒸汽火車 的《b小調練習曲“鐵路”》（Op.27），聽上去仿佛真的是交通工具在運行。這得益于他擅長抓住客體形象在人心中產生的特性感覺?！兑了餮纭窐祟}出自《伊索寓言·舌頭宴》②，講的是伊索收集了各種動物的舌頭準備了一席舌頭宴，阿爾康正是抓住了各種動物形象的特性感覺，用音樂生動地描繪了多種動物形象和動物世界的場景。在音樂史上，關于動物的作品并不少，例如圣桑的《動物狂歡節(jié)》、梅西安的《鳥鳴集》、普羅科菲耶夫的《彼得與狼》、舒伯特的《鱒魚》等等，這些作品中的每個動物形象都分別對應著一個特定的主題。而阿爾康僅使用一個變奏主題，通過對其音樂表情、調性、音型等要素的變化，就將各種動物形象地展現出來，這是其他作曲家不曾嘗試過的。

變奏八中低聲部速度極快的二度顫音密集重復著，原本在強拍位的主題被移到了弱拍位，不協(xié)和和聲的出現給人煩躁不安的感受（見譜例1）。如阿爾康的研究者埃迪所說，這一部分是“河馬在泥漿中打滾的時候，用尾巴笨拙的驅趕蚊蠅”[11]（P72）。

譜例1：《伊索宴》第65-66小節(jié)

變奏九轉到了E大調，跳躍的主題在Dolce e sostenuto表情記號之下，幾個聲部都是柔和連貫的（見譜例2）。低聲部流動的旋律襯托著高聲部的吟唱，柔美、沉穩(wěn)，好像是“優(yōu)雅的天鵝穿過鏡面般波光粼粼的水面”[11]（P72）。

譜例2：《伊索宴》第73-76小節(jié)

而變奏十三Double piano的力度下，主題的重點音體現在了頓音記號音中，其節(jié)奏、音型完全被改變成不協(xié)和裝飾音，加之低聲部跨過五個八度的跳進，像是小心翼翼隱藏在動物里面狂歡著的跳蚤（見譜例3）。

譜例3：《伊索宴》第105-106小節(jié)

變奏十四標為Trombata，這是阿爾康在創(chuàng)作“鋼琴獨奏協(xié)奏曲”和“鋼琴獨奏交響曲”中常用的記號，除此之外還有Tutti，Stringendo，Soppresso senz’orchestra等，用以在獨奏中分辨所表現的管弦樂類別，也展現了阿爾康音樂的交響思維。在變奏十四中，高低聲部同時行進的十六分音符三連音夾雜著三十二分音符的裝飾，從單音到雙音再到和弦音樂逐漸厚重，Trombata的標記仿佛是提示著這一段要像吹著集結的號角一般，緊隨其后的變奏十五是接著變奏十四的展開，龐大的和弦加之密集的節(jié)奏，讓整個集結場面變得更加激烈，高低聲部的跳進與對抗，帶來了角斗場的感受。

（三）帶有機械感的節(jié)奏特征

工業(yè)革命的發(fā)展，科技的進步以及機器的廣泛應用，豐富了音樂家們的創(chuàng)作素材，重復性有規(guī)律的機械運作也成為一種節(jié)奏素材出現在許多音樂作品中。在阿爾康帶有編號的作品中，按早期、中期、晚期作品的順序抽取24部，其中有18部的節(jié)奏都帶有機械感（見表2）。

表2.24部作品的機械感分析

作品號作品名稱機械感主要塊狀和弦及變體的運用 Op.1《狂風暴雨變奏曲》 Op.2《公共馬車變奏曲》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.10《兩部鋼琴獨奏協(xié)奏曲》 Op.12《三首即興創(chuàng)作》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.13《三首浪漫行板》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.15《回憶-三首悲傷小品》√一個聲部以旋律聲部與重復音進行，另一個聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進行 Op.17《音樂會練習曲-勇士》√一個聲部以不同節(jié)奏型的重復音進行，另一個聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進行 Op.23《薩爾塔列拉舞曲》 Op.24《古典快步舞曲和 芭蕾舞樂曲》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.25《哈利路亞》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.27《鐵路》 Op.29《奧佛捏舞曲》√一個聲部以不同節(jié)奏型的重復音進行，另一個聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進行 Op.31《二十五首大小調前奏曲》√ Op.32《即興曲集》√一個聲部以不同節(jié)奏型的重復音進行，另一個聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進行 Op.33《大奏鳴曲“人生”》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.37《騎兵》√各聲部均為非單音、非連奏，上下節(jié)奏 部分相同，部分不同 Op.39《十二首小調練習曲》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.46《小步舞曲》√各聲部均為非單音、非連奏，上下節(jié)奏 部分相同，部分不同 Op.50《心血來潮的士兵》√一個聲部以不同節(jié)奏型的重復音進行，另一個聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進行 Op.51《三首小步舞曲》 Op.60《夜曲蟋蟀》 Op.63《草圖集》√ Op.74《歲月》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進行 Op.76《三首大練習曲》√一個聲部以不同節(jié)奏型的重復音進行，另一個聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進行

阿爾康作品中的機械感有強有弱，其中機械感最強的是上下聲部為非單音，或只有一個聲部為單音的同節(jié)奏，非連奏進行。也可以將其稱為“塊狀和弦”節(jié)奏。Op.12中的第一首就大量使用了這樣的創(chuàng)作手法。在3/8拍中，上下聲部為一一對應的相同節(jié)奏型，八度或和弦上標注了堅定的頓音、跳音標記，之前的主旋律在八度中進行，轉而又隱藏到和弦的中間音里，有如大齊唱與小重唱的轉換。其中跳躍的單音重復，配合低聲部的同節(jié)奏八度，也加強了作品的機械感。阿爾康最為人熟知的作品之一，Op.39《十二首小調練習曲》中，帶有機械感的節(jié)奏運用更加成熟。在第十二首《伊索宴》中，多次出現上下聲部均為非連奏和弦并使用同節(jié)奏型進行的變奏片段，在?=126的速度下，清楚地完成所有的和弦并突出高聲部的旋律已是不易，阿爾康在其中還加入了幾乎不可能被完成的波音記號（見譜例4）。

譜例4：《伊索宴》第238-240小節(jié)

事實上許多鋼琴家在演奏這一部分的時候，都去掉了波音。龐大的和弦群不僅給予了這段高潮絕對的爆發(fā)力，也為音樂帶來了強烈的機械感。

為作品帶來機械感的，還有一個聲部以不同節(jié)奏型的重復音進行，另一個聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進行，以及各聲部均為非單音、非連奏，上下節(jié)奏部分相同、部分不同的兩種類型。也可以說是“塊狀節(jié)奏”的變體。Op.17《音樂會練習曲-勇士》是一部再現復三部曲式作品，在三個部分中均應用了“塊狀和弦”及其變體形式。圖6所示片段中可以看到，低聲部在平均的三連音節(jié)奏中以斷奏的八度進行，高聲部以不同的節(jié)奏型對八度C音進行重復，其他段落中的旋律大幅度依賴快速進行中的“塊狀和弦”某個聲部的連接（見譜例5）。

譜例5：《音樂會練習曲-勇士》第53-55小節(jié)

在對大量的樂譜資料進行整理的過程中，這樣的“塊狀和弦”或其變體的進行大篇幅出現，有些甚至是整首作品的運用。其實“塊狀和弦”在許多作曲家的作品中都有所體現，諸如肖邦的《軍隊波蘭舞曲》、拉赫瑪尼諾夫《g小調前奏曲》（Op.23 No.5）等都是在音樂史上占據一席之地的名作?！皦K狀和弦”在其中削弱了延綿流暢的旋律，加強了節(jié)奏感，在音樂不斷發(fā)展、進行的過程中，“塊狀和弦”出現的段落及色彩的變化與作品整體契合，與主題呼應。拉赫瑪尼諾夫《g小調前奏曲》的再現復三部曲式中，一、三部分對“塊狀和弦”的運用，一反其他前奏曲憂郁的情感基調，在強烈的節(jié)奏感中展現了堅定的目標和信心。而阿爾康對“塊狀和弦”的運用，更像是一種強烈的創(chuàng)作偏好，一方面受到他對鋼琴音樂交響化的影響，顯示了對音樂宏大效果的追求；另一方面或許與他極為高超的演奏技術有關。

除此之外，樂曲的速度與表情記號對“塊狀和弦”及其變體的影響是很有限的。Op.25《哈利路亞》在Largement.表情中，旋律有著與標題一致的神圣感，阿爾康在這首作品中全部使用了平均、重復的八分音符節(jié)奏進行與大量重復的和弦，機械感加強，造成了旋律完全被切割的局面。

不止節(jié)奏的重復與和弦的重復會讓作品的機械感增強。Op.15《回憶-三首悲傷小品》中，出現了長達83小節(jié)的Toccata式的十六分音符雙手交替進行，旋律隱藏在高聲部中。同樣的手法還出現在Op.27《鐵路》和 Op.50《心血來潮的士兵》等作品中，可以說阿爾康的創(chuàng)作是絲毫不避諱疊置，不避諱重復性內容的，這也展現了他創(chuàng)作中信馬由韁、笨拙天真的特點，與20世紀簡約派的創(chuàng)作手法不謀而合。

當然，除了創(chuàng)新的作品結構，堅硬的音型和節(jié)奏與形象的音響模擬之外，阿爾康也不乏一些短小精致、旋律清秀的樂曲。Op.31《二十五首大調小調前奏曲》以及Op.63《草圖集》等曲集中的一些小品，音樂極為多彩，甚至有一絲門德爾松的古典味道。

三、阿爾康作品的表演藝術風格

阿爾康本身是一位極具天賦，名滿巴黎的鋼琴家，在許多關于他的研究中都提到其演奏技巧與李斯特不相上下，相當驚人，他的作品和演奏都得到了“鋼琴之王”李斯特很高的評價，并稱“除了阿爾康以外，我在任何人面前演奏都不緊張”[3]（P24-26）?？上У氖牵柨凳艿綍r代的限制，沒有任何錄音留給后人，只能從當時樂評人的只言片語中拼湊起阿爾康的表演風格。

1844年，31歲的阿爾康回歸舞臺，公開演奏了自己的和巴洛克、古典時期的一些作品。肖邦和李斯特出席了兩場阿爾康的音樂會并給予了高度評價，樂評人奧爾蒂格（Ortigue）聽完音樂會寫道：“（阿爾康的演奏）堅實，有力，光彩并嚴謹”[2]。1845年《音樂會漫游》雜志評論則有著不同的聲音：“清晰純正，善于控制，但缺乏雄渾、熱情、詩意與個性……”[4]（P25-26）。雖然技巧超群，但與李斯特華麗風格相比，阿爾康的表演對節(jié)奏有著嚴格的要求，他的伸縮速度不大，踏板少而精，具有理性的特質。

彼時，轟轟烈烈的工業(yè)革命已經由英國傳播到整個歐洲大陸，動力機器生產逐步取代了手工勞動，動力織機、螺絲切削機床被發(fā)明出來，蒸汽機車順著鐵軌駛向遠方。生產力的巨大變革，不僅影響了阿爾康的音樂創(chuàng)作，還影響了他的表演藝術特征。機器運作中發(fā)出的有規(guī)律的聲音在大量樂譜中可見，在演奏中同樣得到了機械性的還原。

20世紀許多鋼琴家發(fā)掘并積極錄制了阿爾康的鋼琴作品，表演風格迥異，有的和阿爾康的演奏風格相近，有的幾乎完全把作品變成了另一個樣子。筆者選取阿爾康于風格成熟時期的代表作品Op.39《十二首小調練習曲》第十二首《伊索宴》的兩位演奏家錄音版本，對阿爾康作品表演藝術進行分析，進而考察演奏家演奏阿爾康作品的真實性與個性風格。

（一）版本選擇

1.美國鋼琴家萊文塔爾（Raymond Lewenthal，1926-1988）

他被認為是阿爾康作品最早的發(fā)掘者之一，被稱為“浪漫主義復興的領袖”。他是有歷史功勛的研究者，讓許多被忽略的19世紀音樂家的作品重新得到重視。1953年，在萊文塔爾的演奏事業(yè)蓬勃發(fā)展之時，手部受到了嚴重的創(chuàng)傷?；謴推陂g，萊文塔爾離開了公眾視線，開始研究法國浪漫主義時期作曲家阿爾康的音樂。十年之后，他帶著阿爾康重回大眾視野，在紐約廣播中為大家演奏了阿爾康的作品，舉辦了包括阿爾康作品在內的獨奏音樂會。萊文塔爾編訂的阿爾康樂譜“”于1964年在美國出版。在他過世后，BMG于1999年發(fā)行了一張萊文塔爾演奏阿爾康、李斯特作品的專輯，其中《伊索宴》收錄的是萊文塔爾發(fā)行于20世紀70年代的錄音，萊文塔爾也因這張專輯被稱作有著“stampede”（踩踏）風格的演奏者。

2.加拿大鋼琴家、作曲家哈梅林（Marc-Andre Hamelin，1961- ）

哈梅林有著不俗的琴技，于20世紀90年代開始挖掘阿爾康的作品，是一位杰出的阿爾康詮釋者，同時擅長演奏戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870-1938）和格什溫（George Gershwin，1898-1937）的作品，致力于非主流鋼琴作品的發(fā)掘，他錄制的海頓奏鳴曲也非常精彩。哈梅林還是杰出的作曲家，他本人創(chuàng)作的《十二首小調鋼琴練習曲》于2009年9月出版發(fā)行。值得一提的是，雖然哈梅林被認為是炫技派，但他的演奏風格狂熱中不失優(yōu)雅。這張專輯中收錄的《伊索宴》，顯示了哈梅林豐富的音色表現力。

（二）音樂動態(tài)結構塑造

從靜態(tài)的樂譜，到動態(tài)的演奏，不同鋼琴家面對同一首樂曲，會受到生活時代、教育背景、所處流派、美學觀念等等的制約，音樂動態(tài)結構展現了演奏家把握大型樂曲的“全局觀”，其中展現的演奏風格各有不同。萊文塔爾對作品的詮釋給人以“stampede”的音樂感受，在推進高潮的部分使用了令人振奮的速度和力量，鋼鐵般的處理，呼應了阿爾康固執(zhí)、不羈的個性。哈梅林極強的技巧加之豐富的音色變化吸引了很多聽眾，他本身也是一位作曲家，顯然對《伊索宴》的結構安排與音樂闡釋有自己的理解。

利用Vmus.net③可視化音樂分析技術，可以將影響音樂動態(tài)結構塑造的節(jié)奏伸縮、力度變化等細節(jié)結合聽覺感官進行“放大聆聽”，探究演奏家對音樂有意識的處理以及在演奏中的對樂曲的結構安排，進而探究其音樂的表現力。筆者將兩個版本的音頻錄入系統(tǒng)當中，獲取@Vmus.net的速度-力度曲線。為了方便測量，橫坐標統(tǒng)一為小節(jié)為單位，縱坐標以每小節(jié)速度為單位計算，圓滑線為演奏家的速度變化，紅點為當前小節(jié)的速度值，附著在圓滑線的灰色陰影部分為力度大小標示。阿爾康對此曲的速度標記為Allegretto senza licenza quantunque ?=126，2/4拍，兩位鋼琴家演奏的平均速度（見表3）。

表3.鋼琴家演奏時長與平均速度

鋼琴家演奏時長平均速度 萊文塔爾8:45130.4 哈梅林8:40131.6

兩位演奏家的平均速度相近，且都略高于作曲家的標識。然而在如此接近的平均速度之下，演奏家們對音樂動態(tài)的節(jié)奏伸縮和力度起伏的安排，構成了他們獨特的音樂動態(tài)結構，進而影響了他們的音樂表現力及音樂表演的風格特征。

1.萊文塔爾音樂動態(tài)結構的對比性特征

萊文塔爾在速度的使用上，有許多突如其來的起伏（見圖2）。萊文塔爾選擇的起始速度，是略高于平均速度的，這凸顯了音樂的初始動力，并給予聽眾充滿激情活力的第一印象。一直到變奏十六前，萊文塔爾的速度曲線，基本沿平均速度軸上下較緩和的分布，處理比較平穩(wěn)。

圖2.萊文塔爾《伊索宴》速度-力度曲線

到第127-153小節(jié)處，速度出現了明顯的下跌和上漲，除了對段落尾音語氣的延長，還與他對變奏十七、十八的降速處理有著直接的關系。萊文塔爾在《阿爾康的鋼琴音樂》中說道：“如果經過最刻苦的練習還不能掌握（技術），就要仔細診斷，尋找原因，但是仍不可放慢、中斷。記住，如果去掉其中的危險，也就是抹去了它的興奮。”[13]但在變奏十七、十八的64分音符疾跑中，他使用了遠遠低于平均值的速度。這可能與1953年遭遇襲擊摔斷手臂有關。

從變奏十九開始直到結尾前的這后半部分，速度曲線總體呈倒拱形。變奏十九的表情記號為Lamentevole（悲傷的、哀痛的、怨訴的），萊文塔爾將此段的速度力度推到頂點，營造了極其激烈的音樂情緒，又在變奏二十五前將速度回落到平均速度范圍內，以第201-224小節(jié)作為結尾的第一速度層次。在第225-246小節(jié)、第247-279小節(jié)分別作為速度的第二、第三層次，隨著和聲、旋律向高音區(qū)的推動，萊文塔爾將速度力度做了漸快、漸強的處理，音樂動力性增強，將感情推向最后的高潮，聽覺獲得極大的滿足后，快速回落到最終的主題再現。

萊文塔爾的力度圖示，呈現了兩極化的分布。在第153小節(jié)前，只有兩處力度陰影面積較明顯，分別出現在了變奏五Marzialg（進行風的、威武的）變奏十五Trombata（長號般的），皆符合了樂譜標注的表情、力度記號。在倒拱形速度曲線部分，力度陰影幾乎是持續(xù)覆蓋，犧牲了變奏二十三明確標注Ｐ的力度記號，一路將音樂在最深的壓抑中推向了高潮。在速度的三個層次中，力度也在速度的頂點有所加強，可以說速度的三個層次，也成為了力度的三個階段，最終的高潮由快速的和弦推進，與絕對強大的力度共同造就。

2.哈梅林音樂動態(tài)結構的多層次發(fā)展性特征

哈梅林的速度安排基本圍繞著平均速度軸，他沒有像萊文塔爾一般有著斷崖式的速度浮動（見圖3）。可以發(fā)現他的速度波動更為細碎，凸顯了其用速度的變化對樂曲結構的多層次劃分與安排。速度的峰值與峰谷呈現段落分布，有三處較為凸顯。變奏五、六的產生的相對的速度峰值，與萊文塔爾的力量塑造有著區(qū)分。變奏十四、十五處亦是將速度提升，將號角聲變得輕快利落。隨后的變奏二十一、二十二（第169-184小節(jié)），風格幽默活潑的狩獵歌（Caccia）速度更是接近?=160，成為全曲速度最快的段落。

圖3.哈梅林《伊索宴》速度-力度曲線

哈梅林的版本中，變奏二十五并未與結尾相接，而是在最后的e小調主和弦上做了節(jié)拍拉伸?？梢钥闯鏊俣纫彩欠譃榱巳齻€層次行進，分別為第209-224小節(jié)、第225-251小節(jié)、第252-279小節(jié)。哈梅林利用速度的負偏離劃分樂段，比起先前的只在變奏連接處做的偏離，龐大的尾聲給了他更多的選擇來塑造音樂句法。他的速度并沒有明顯的起伏，尤其是第三層次第252小節(jié)開始，哈梅林分別在第262小節(jié)、第266小節(jié)使用了Rubato節(jié)奏，音樂在這兩小節(jié)的拖長，并沒有讓音樂情緒泄掉，而是積聚了方向感，烘托出最后的高潮，而后的第270小節(jié)拖長為進入第271小節(jié)的主題做了語氣的遞進，第274小節(jié)則是在阿爾康標注的poco rf的基礎上延長了強調的B音。這4個小節(jié)加起來，讓第三層次在起伏中完美結束，展現了哈梅林對重要段落的語氣劃分及進行節(jié)奏的把握。

哈梅林的力度圖示由開始到結尾呈現了漸進式分布，由疏及密。陰影面積也就是力度大小，由小及大，呈遞增之勢。與萊文塔爾相較，哈梅林演奏部分段落時（如第169-184小節(jié)），力度稍有回落，處理中庸，似是為龐大的結尾做準備。

哈梅林的每一個速度-力度變化段落都有著與作品文本強烈關聯(lián)的設計，速度整體雖然偏快，但卻一直保持在平均速度上下，豐富的音色與對音樂結構邏輯的理解息息相關，顯示出他高超的演奏技巧、穩(wěn)健的演奏風格以及富有邏輯的音樂設計，展現了哈梅林對大型樂曲動態(tài)結構安排上的“長距離思維”[14]（P48-60）。

總的來說，萊文塔爾注重音樂發(fā)展的一貫性，段落間很少的過渡與偏離度安排，與阿爾康演奏中的理性、較少的伸縮速度相似。哈梅林與阿爾康同為作曲家與演奏家雙重身份，對音樂的結構、音樂發(fā)展的層次有著更深的挖掘，善于利用伸縮速度，構建作品整體發(fā)展。

（三）同一音樂形象的表現差異

作曲家對音樂形象的塑造離不開演奏家們生動的還原。通過在Vmus.net平臺上對《伊索宴》變奏中的音樂形象進行速度及偏離度分析，可以看到兩位演奏家對同一音樂形象的速度處理和偏離度安排上是非常接近的，都忠實地按照作品的要求來進行二次創(chuàng)作。但是在實際聆聽中，由前文所述，兩人所處的社會環(huán)境、生活經歷等因素導致其對音樂的認識、理解產生個性化差異，對音樂的闡釋也因此顯現了基于演奏的真實性之上的個人特色。

1.萊文塔爾硬朗直率的形象塑造

在對音樂進行設計和處理的時候，演奏家的個人風格總是會滲透在演奏的各個方面。在安排大型樂曲的結構上，萊文塔爾并沒有太多細膩的設計，音樂表達直接明了。他將這一特征延續(xù)到了展示動物形象的變奏細節(jié)中，甚至為了變奏效果犧牲了作品中部分表情記號。

在動物形象特征單一的變奏部分，如對變奏八的“河馬”，變奏九的“天鵝”，變奏十三的“跳蚤”這三個特性形象的闡釋可以一窺萊文塔爾的演奏風格。變奏八的低聲部，三十二分音符六連音做半音顫音，有如令人厭惡的蚊蠅在泥地中圍繞著河馬，高聲部弱拍位的不協(xié)和和弦，有如河馬不耐煩地甩動著尾巴來驅趕蚊蠅。這一部分高低聲部的表情記號均為P，萊文塔爾的演奏中，低聲部的拍點音符被強調出來，似乎展現了更加靈活的蚊蠅形象，高聲部隨著向高音區(qū)進行的樂句在較弱的范圍內稍作增強，但是萊文塔爾觸鍵的堅定、直接并沒有因為這樣的力度范圍而妥協(xié)，“河馬”因此也給人以直率、易怒的印象。同樣展示了明亮音色的還有變奏十三。這一段變奏幾乎完全是由帶著裝飾音的八分音符與十六分音符調音構成，除了低聲部最低音的力度記號P，低聲部的高音部分與高聲部均為PP力度進行，兩個部分形成聲部間的對話。而萊文塔爾恰恰是將最低音弱化，高聲部則隨著樂句的發(fā)展逐漸加強，似乎與阿爾康更想要的一種輕盈感相悖。變奏九的“天鵝”是少有的溫柔細膩的部分，顯然萊文塔爾的風格與這一部分并沒有非常契合。四聲部進行的旋律與低聲部的對位在演奏中比較匹配，但是對旋律的處理存在線條塌陷的失誤，旋律因此不能被順利送到下一個部分。

2.哈梅林細膩謹慎的形象塑造

作為一個兼有鋼琴演奏家、作曲家身份的哈梅林，無論在宏觀的結構安排還是在微觀的形象表現中，都在忠實原作的基礎上對作品有著深度的挖掘。同樣是變奏八、九、十三這三段特性形象，哈梅林與萊文塔爾有著截然不同的觀點。

變奏八中的高聲部，力度使用較萊文塔爾更加回收，樂句進行中的力度起伏也更小了，對應的形象動作強度被減輕，且觸鍵帶有小心、謹慎，輕抓即放的特征，結合音樂形象可以理解為“河馬”在覓食中，偶爾揮動著尾巴驅趕蚊蠅。變奏十三有著相似的處理。低聲部低音被突出強調，高聲部音質通透，兩聲部對話的聽覺感受較萊文塔爾更加強烈，除了與變奏十四銜接的樂句外，其他樂句的音量處于PP的輕盈感之中有條不紊的進行，浮動較少卻又不覺乏味。變奏九優(yōu)雅的多聲部復調進行，與哈梅林細膩的音色十分契合，在幾條節(jié)奏基本一致的旋律進行中，不僅保持了聲部線條的飽滿起伏，且聲部間力度、音色的融合度非常高。

除了特性形象的表現，《伊索宴》中不乏吹響的集結號角、暴風雨的閃電雷鳴等音樂場景的描述，與特性形象中的差異不同，兩者對音樂場景的表現是相似的。這是由于音樂的速度、力度、節(jié)奏等特征都十分鮮明，在演奏中可以選擇的表現范圍相應變窄。萊文塔爾僅僅在速度的使用上較哈梅林偏快而且更加的直率、激烈。

（四）機械感中的音樂闡釋

阿爾康作品中機械重復的特點，讓譜面看上去簡單粗暴，在《伊索宴》中也不乏這樣的片段。兩位鋼琴家在對作品的闡釋中，展現了兩個幾乎完全不同的可能性。

1.萊文塔爾鋼鐵般的處理

萊文塔爾在動態(tài)結構上與哈梅林有著共性的處理，同時也展現了深刻的個性因素。在音樂具有“機械感”特征的段落中，速度的急劇變化不再是影響音樂闡釋的主要因素，其對音樂鋼鐵般的進行以及對阿爾康粗獷的譜面的還原式處理，才是他的本來面目。筆者采用@VmusNet生成的IOI（Imter Onset Interval）偏離度分析，對這一句進行加強聆聽。圖2、3中縱坐標代表IOI偏離度，橫坐標與音符一一對應。

如圖4所示，第120小節(jié)也就是變奏十四中最后一個小節(jié)，各聲部同節(jié)奏、非連奏，以三組不同音高的B音八度疊置后，B-E-B四度跳進，連接121小節(jié)變奏十五的e小調主和弦。萊文塔爾基本保持了節(jié)奏的穩(wěn)定，不做太大的變化，讓漸強記號直接趨向ff力度，以達到持續(xù)推動音樂情緒上升的效果，且對密集的“塊狀和弦”的變體使用較快的速度，讓整個段落聽上去一氣呵成，仿佛將作品中的“機械感”不加雕琢的展現在二次創(chuàng)作中。

圖4.萊文塔爾演奏第120-121小節(jié)IOI偏離圖

可以看到萊文塔爾的IOI偏離圖，出現的負偏離是在三組三十二分音符上。阿爾康的這三組音符，包括變奏十六的附點三十二分音符，都是不容易被精確地演奏的。正偏離呈現低-高-低-高的狀態(tài)（見表4）。

表4.萊文塔爾120小節(jié)偏離度

音符編號6101417 IOI偏離+19+56+4+56

顯然萊文塔爾在第120小節(jié)的中間和最后一個音上都有了正偏離的節(jié)奏拉伸，但偏離值也在60以內，沒有明顯的減速。加之萊文塔爾使用了堅定的語氣，將第120小節(jié)直接送到了變奏十五的高潮，一氣呵成。

《伊索宴》中龐大的結尾部沒有給演奏者更多的關于主題的標記，只出現了；六處復縱線標識段落、樂句的劃分，給予了演奏家更多發(fā)揮的空間。在這一部分中，“塊狀和弦”大量出現，和聲變化相較于其他作品更加豐富，音響效果更加動聽，但其各聲部完全是平均節(jié)奏之下的和弦非連奏進行，旋律隱匿在切割的和弦之中，“機械感”依舊強烈。

萊文塔爾的處理延續(xù)了“鋼鐵般”的特征，在變奏二十五（第201小節(jié)）開始，直到第244小節(jié)，速度才有明顯的回落。也就是說，在阿爾康標記復縱線的部分，萊文塔爾除了音樂情緒的轉變，在速度上并沒有太多的停留。拉伸速度應用較少，除了第244小節(jié)，只有第251小節(jié)也就是第三層次開始之前也有速度拉長。通過對這一段落的偏離度分析，可以看到無論是復縱線，還是第236小節(jié)開始的樂段，速度一直是貼近平均值或在平均值之上的高度演奏，強有力的觸鍵，洪水般無法阻擋的音樂動力，對阿爾康經歷、作品的發(fā)掘研究，成就了萊文塔爾用“stampede”踩踏風格對阿爾康粗獷面貌的還原性闡釋。

2.哈梅林豐富的表現力

哈梅林在動態(tài)結構上展現了其對音樂的理解與安排，而面對帶有“機械感”片段時，像是為阿爾康增加了“美顏技術”，能將作品中音樂傾向，精致的樂句關系，層次感根據音樂邏輯進行再創(chuàng)造。

同樣是變奏十四與變奏十五的銜接片段（見圖5），哈梅林在這一部分做了相對較多的拉伸處理，配合阿爾康的漸強記號，將情感飽滿的推動到中段的高潮。

通過圖5可以看到，哈梅林在每拍的最后一個音，即第4、8、12、15音上，都做了明顯的節(jié)奏拉伸（見表5）。

圖5.哈梅林演奏120小節(jié)IOI偏離圖

表5.哈梅林120小節(jié)偏離度

音符編號481215 IOI偏離+9+38+60+148

四個音的偏離度依次上升，節(jié)奏逐漸慢下來，與此同時力度是持續(xù)增強的。在三十二分音符的處理上，哈梅林做了負偏離的加速處理。但在總體來看，三個三十二分音符依然在依次縮小偏離值，總體跟隨了第120小節(jié)的節(jié)奏拉伸處理。向變奏十五的積聚所營造出的張力，給人一種聽覺滿足感和歸屬感。哈梅林的“長距離思維”與變奏段落連接的層次設計，加之其干凈細膩的音色，讓整個音樂更加豐富、細膩，大大降低了音樂的機械感。

在結尾片段的處理上，哈梅林大量運用了拉伸速度來塑造結尾部的結構和句法。首先，哈梅林按照阿爾康的復縱線標識，在段落劃分前的一小節(jié)都會做漸慢處理。其次，在層次發(fā)展的內部，哈梅林仍然強調句法結構的安排，例如第二層次的展開，可以看到哈梅林利用拉伸速度，成功塑造了三個層次的走向。

綜上所述，兩位音樂家無論是在作品結構安排、音樂形象塑造，還是機械感節(jié)奏中對音樂性的把握上都是獨具特色的，是闡釋阿爾康音樂的兩個不同方向。萊文塔爾的宏觀結構凸顯了強烈的對比性特征，細節(jié)部分的形象塑造硬朗直率，尤其是機械感節(jié)奏中鋼鐵般的處理，有著阿爾康堅實有力的演奏特點。哈梅林則是從形式出發(fā)，將作品的發(fā)展脈絡進行層次的劃分，對音樂形象細膩地塑造與大量的伸縮速度使用，讓他和阿爾康本身的表演風格距離較遠，但不得不說哈梅林的演繹更加符合現代鋼琴藝術的審美。通過對兩個演奏版本的分析，是將作曲家創(chuàng)作中不畏重復、信馬由韁的特征進行到底，還是從音樂本體出發(fā)，深挖音樂邏輯，結合堅定硬朗的特征進行闡釋，不僅是演奏者演奏《伊索宴》需要思考的選擇，也是演奏其他音樂作品需要權衡的要點。

四、結語

阿爾康的創(chuàng)作被稱為“十九世紀最強大的鋼琴作品”[14]。他在后世傳頌中雖不及李斯特、肖邦處于浪漫主義音樂藝術的中心地位，但他卻以浪漫主義精神為內核，吸收借鑒巴洛克、古典主義時期的創(chuàng)作，結合當代工業(yè)機械發(fā)展帶來的新鮮素材，形成了多元化藝術風格。而今，越來越多的業(yè)界學者專家開始重視對阿爾康的研究，也有越來越多的音樂家來演奏他的作品。筆者通過分析阿爾康的音樂藝術形成，來探析阿爾康的鋼琴音樂創(chuàng)作特點與表演藝術風格兩方面，以期有更多研究者來發(fā)掘這顆蒙塵的珍珠所特有的音樂之美。

注釋：

①18世紀以法國為中心，發(fā)生了三起與啟蒙思想家有直接關系的重大爭論。第一起爭論是“旋律派與和聲派之爭”，第二起爭論是“喜歌劇之爭”，第三起爭論是第二起爭論的延續(xù)，為“格魯克正歌劇改革”。后兩起爭論因啟蒙思想在追求歌劇自然質樸表達的改革過程中，觸及到了當時貴族和上流社會的利益致使盧梭、格魯克等音樂家受到輿論和政治上的壓制，甚至身負罪名背井離鄉(xiāng)而未能實現歌劇的改革。雖然這兩次改革均以失敗收場卻為隨后的維也納古典樂派提供了美學指導，將古典風格引向輝煌。

②伊索做奴仆的時候，一天，主人要宴請當時的一些哲學家，吩咐伊索做最好的菜招待貴賓。伊索收集來各種各樣的動物的舌頭，準備了一席舌頭宴。開席時，主人賓客都大惑不解，伊索說：“舌頭能言善辯，對尊貴的哲學家來說，這難道不是最好的菜肴嗎！”客人們都笑著點頭稱是。主人又吩咐他：“我明天要再辦一次宴會，菜要最壞的。”到了第二天，宴席上的菜仍是舌頭。主人大發(fā)雷霆，伊索卻幽默地說：“難道不是禍從口出嗎？舌頭是最好的東西，也是最壞的東西啊！”

③@VmusNet音樂表演可視化分析在線平臺，教育部人文社會科學研究青年基金項目（No.11YJC760098），負責人：楊健，上海音樂學院音樂工程系教授。

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J624.1

A

1003-1499-（2020）04-0140-13

丁旭（1992～），女，天津師范大學藝術專業(yè)碩士畢業(yè)。

2020-12-04

責任編輯 春 曉