項靜

時下文學市場，青春文學作家們往往喜歡鋪排華麗而揉捏到位的文藝腔調，孤注一擲坦白給世界看的風格，廢話流般讓人沒有喘息空間的語速，讓讀者們在集體妄圖現(xiàn)實主義的焦慮中放了個風。如果我們把這種類型的作品稱為小說，小說的本體論任務就在于為我們重新找回昆德拉漂亮地稱之為“生命的散文”的東西，而“沒有任何事物像生命的散文如此眾說紛紜”。

一旦被列入“生命的散文”這樣寬泛而沒有現(xiàn)成章法的體裁，就會發(fā)現(xiàn)這樣的小說世界也是豐滿而又誘人的。例如《從你的全世界路過》是一部后青春回憶錄，是一部摻雜了七情六欲的青春奏鳴曲，“全世界”從作品來看，就是愛情、青春、友情、游歷、放蕩、豪邁、不羈等等，形形色色的主人公到處串場，轉身卻又不見，有溫暖的，有明亮的，有落單的，有瘋狂的，有無聊的，也有莫名其妙的，還有信口亂侃、胡說八道的，每一個人之于這個“全世界”來說，都是飄蕩的碎片，但它們拒絕成為漫長而有教益的人生故事，它們是“另外的寫作”，卻未必是另類的。

邁克爾·伍德在論及昆德拉的小說人物時，有一個說法，不管在小說里還是小說外，人物最重要的地方在于，他們的需要對我們而言是否真實，我們是否能夠想象他們的人生。所有令人難忘的小說人物，既是真實的，也是想象的歷史的片段，是搜集起來用語言重新創(chuàng)造的歷史的片段，所以他們像我們見過的人，而且比這更好的是，也像我們還沒有見到的人。

“他們的需要對我們而言是否真實”這個標準應該有兩層意思。首先用英國作家毛姆的話說，可能就是人物的個性，他們的行為應該源于他們的性格，決

不能讓讀者議論說，某某人決不會干那種事的，相反，要讓讀者不得不承認，某某人那樣做，完全是情理之中的事情。其次，還是一個“他們是怎樣的人”與“他們是誰”之間的差別，很多專注內(nèi)心的小說一直纏繞的問題是他們是怎樣的人，而有縱深感覺的小說才會關注他們是誰的問題?！皬埣渭褌儭钡男≌f中形形色色的人物是怎樣的人？我們可以簡單組合一個群落：他們有過微時的落魄，他們說著廢話流抵御著生活中的那些傷害、分手或者離婚;他們有過賺錢的幻想，被打擊了之后沉迷于游戲;他們愛著一個男人或者一個姑娘，用全部的心血和熱情，但有的成功共同回憶往事，有的失敗完成自我成全;他們愛著自己的狗伙伴，他們知道不是狗離不開他們，而是他們離不開那只狗;他們愛著那些消失了的人、姐姐或者某個讓你心動的姑娘;他們離開腳下的土地，去放開那個被捆縛住的自己。他們是一些面目不甚清爽、真實生活著的青年人，他們的生活因為小說的敘述而有了一種戲劇性，但萬宗歸一，他們就是“那些細碎卻美好的存在”。

如果所謂的“歷史”是重大事件的話，80后一代人幾乎沒有進入過“歷史”，80后作家往往不是去復制經(jīng)歷過的生活，而是有意識地制造一種歷史感，來營造的一種與其說是差強人意的歷史感覺，不如說是一種熟悉感。1990年代末期至2000年初期這一段時間內(nèi)，異地戀的校園電話卡這種時光漸逝的見證物，初戀的兵荒馬亂的情緒，還有那些具體而又潛藏著共同記憶的生命中的時間制造了一種熟悉感。他們是誰，他們來自哪里？可能是來自東北的一個姑娘，可能是江蘇的某個小城市男孩，與當代中國電影電視劇中的小鎮(zhèn)青年面目相似。他們所歸屬的是城市中的中等階級，如今他們有著不差的收入，或者還有一些來歷不明無需確證的富二代，他們能夠轉身就離開困境之地，下個決心就能做到去周游世界。這不是普通凡俗的人可以擁有的選擇，他們非常便利地追尋和享用旅行的意義，篤信“美食和風景可以抵抗全世界所有的悲傷和迷惘”。

80后一代興起的青春文學中看不到太多明晰的文化背景，作品的敘述往往是直白而坦誠的，這些人在流行文化中長養(yǎng)著，并被流行文化塑造了人生和世界，它們是這一代人的文化基礎，是他們表達自己的情緒基礎，也是他們情感共同體的入場券。男歡女愛的模式，對情感的態(tài)度，還有自我解脫的方式，戲謔而無奈的語調，基本上都是來自這種流行文化的滋養(yǎng)。

張嘉佳的“全世界”作品不是這個時代的孤例，我們可以推而廣之。韓寒的APP“一個”，他的電影《后會無期》，新媒體上的非虛構寫作“記載人生”“果仁小說”等;寫《誰的青春不迷?！贰赌愕墓陋?，雖敗猶榮》，以“坦白說”作為口頭語和個人標志，分享自己的成功與失敗捕獲大量在校生擁躉的劉同;《最小說》中厲害的寫手安東尼，寫作從來不加標點符號，擅長從平淡生活中發(fā)現(xiàn)閃光點，來一個看上去完美但又粗糙、簡單的生命“解釋”。

俄國作家納博科夫說，風格與結構才是一部作品的精華所在。流行文學簡單粗淺的風格，機關槍一樣的語速，寫作者樂在其中，奇異的排比句，句子空洞而炫麗，說過好像沒有說過一樣，可能他們與讀者的快感全在于說出的這個華麗的過程，那些呢喃的話語的確具有按摩治愈的療效。華麗的語言文字以及唯美的故事容易讓人沉迷，以至于我們會暫時擱淺這一代人不言自明的生活語境，憧憬著有一種生活如他們一樣綻放或者放浪。他們無一例外都不談時代的艱難，沒有腐敗、礦難、貧富差距、自我囚禁、時代板結，沒有徹底的絕望，龐然怪物般的空虛，當然他們也很少以正面的方式談論歷史、政治，這些幾乎都是一種簡單的裝飾性背景，畢竟無論寫作者如何回避經(jīng)驗都無法抹擦干凈歷史的痕跡。比如“文革”，以青春文學習慣的“鑲嵌”方式出現(xiàn)在一篇故事中，一個老三屆的媽媽，教訓年輕兒子不敢表白愛情，說“我上山下鄉(xiāng)，知青當過，饑荒挨過，這你們沒辦法體會。但我今兒平安喜樂，沒事打幾圈牌，早睡早起，你以為憑空得來的心靜自然涼？老和尚說終歸要見山是山，但你們經(jīng)歷見山不是山了嗎？不趁著年輕拔腿就走，去刀山火海，不入世就自以為出世，以為自己是活佛涅槃來的？我的平平淡淡是苦出來的，你們的平平淡淡是懶惰，是害怕，是貪圖安逸，是一條不敢見世面的土狗。女人留不住就不會去追？還把責任推到我老太婆身上！”（《老情書》）。沉重的歷史、殘酷的往事以一個老太太戲謔的方式拉平到愛情的俗套上，這是時下多數(shù)文學的一種通病，只不過有病理深淺的區(qū)別。

1947年，阿爾貝·加繆創(chuàng)作了《鼠疫》，在法國文壇引來無數(shù)批評，主要批評者還是他的好朋友薩特和波伏瓦。他們認為當一個社會被一個作惡多端的無能政府制造出來的黑暗籠罩的時候，身處其中并擁有極大影響力的作家，其創(chuàng)作如果不涉及政治和歷史立場，不主動擔負起深厚的歷史責任，不指認（即便是隱喻的形式）罪惡的來源，那么，他的寫作就是不負責任的，就是不道德的。由此推之，如果在一個涌動著無數(shù)暗流、貧富差距每天都制造不同故事的時代，不涉及現(xiàn)實，不主動擔負起歷史責任的寫作也同樣是不道德的。而在我們的潛意識中，這種道德基本是針對嚴肅文學的，也會在許多偶然時刻，比如通俗文學太招搖過市時，成為揮向它們的定制武器，雖然結果都是各說各話。

無論我們?nèi)绾握務撏ㄋ琢餍形膶W，亦或者避而不談，都不能阻止這種文學的突然瘋狂成長，或者一直成長。銷量和影響大到成為現(xiàn)象的此類通俗大眾文學，改革開放以后是從瓊瑤風靡開始的，歷經(jīng)岑凱倫、安妮寶貝、知音體、讀者文、張小嫻、連岳、陸琪等，其實我懷疑村上春樹、昆德拉也是部分被以通俗文學的方式接受的，在這個名單上似乎還可以加上王朔、王小波、石康等人，不管是經(jīng)典作家，還是二流段子手，在大眾讀者接受的角度上可能都是被扯平了的，都是我們心靈的按摩師。而不得不說的是，現(xiàn)在的流行文學寫作者們是一個個定制版的綜合體。我們可以在張嘉佳的暖男體小說中時時遇到熟悉的聲調、故事，有波拉尼奧式漫游的不羈，有王朔式的痞氣，有青春的粗糙雜亂，也有周星馳式的戲謔無厘頭，有瓊瑤愛情女神的執(zhí)著，有連岳、陸琪的雞湯風范，還有韓寒電影中的類似的“沒有看過世界，怎么會有世界觀”的行動哲學，還有許多其他面目熟悉的二手哲學。總之，他們不是橫空出世，而是慢慢浸染中成長出來的一顆飽滿碩大的果實。

每一個文學青年都知道閱讀文學名著的重要性，要讀經(jīng)典和名著幾乎成為文藝青年的標配，它們是營養(yǎng)和方法。而當下流行的書，都是速朽的。經(jīng)典是什么？意大利作家卡爾維諾為此給經(jīng)典下了定義：“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛它們的人構成一種寶貴的經(jīng)驗;但是對那些保留這個機會，等到享受它們的最佳狀態(tài)來臨時才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經(jīng)驗?！薄敖?jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們帶著以前的解釋的特殊氣氛走向我們，背后拖著它們經(jīng)過文化或多種文化（或只是多種語言和風俗習慣）時留下的足跡?！薄?jīng)典的定義流毒深遠，經(jīng)典幾乎成為了精神桀驁的標桿。文學當然也是如此，暢銷書這一類文學作品可能是“過分審美”觀點之外，與現(xiàn)實最短兵相接的部位。

在嚴肅文學（或者說雜志、出版社文學）之外，當代中國一直有一批擁躉眾多的作家，他們很難說屬于通俗文學，但他們屬于和鳴最多的作家，他們輕剪人們心翼上的星點，有時候也不過是蹈常習故，但他們始終是體察時代人心的一條明晰的線索。從張嘉佳到劉同、安東尼以及新的微信寫作，好像我們都在訴說自己，對忠實地想象他人的生活，失去了興趣，或者喪失了這種能力。美國文學批評家莫里斯·迪克斯坦特別關注美國文學中60年代作品中的坦白趨勢，這種趨勢試圖把文學從某種停滯不前的形式主義中解放出來，使他接近于個體的體驗。我們也面臨某種停滯不前的文學形式，作家們延續(xù)著重新模擬事實發(fā)生的世界，并由此模仿前輩作家們的思想承擔，并幻想獲得道德和責任上的光榮與夢想，對現(xiàn)實發(fā)出一種聲音。此外，新的文學形式比如說網(wǎng)絡小說等以乖張龐雜的形式吸引了大量予取予求的讀者。青春文學拒絕、回避承擔透視生活的窗口的作用，它是寫給自己和同類的，就像公眾微信號“記載人生”的口號，“和對的人在一起”。

“唯我一代”可能是由于作者的懈怠，過于關注自我，或者缺乏想象力而造成的，但也可能和某種貶低技藝和創(chuàng)新、鼓勵自我表達的文化氛圍有關。將創(chuàng)作者帶入作品，可以消除幻想和對生活的平庸模仿，使得讀者聽眾更加關注形式。坦白式的寫作方式，不需要辛辛苦苦地設計故事情節(jié)、刻畫人物性格和周遭環(huán)境，也不需要提出曾經(jīng)讓現(xiàn)實主義小說榮耀一時的歷史洞見。莫里斯·迪克斯坦說這些小說的作家“僅僅只是作者自己，而不是就現(xiàn)實和再現(xiàn)的關系提出問題，進行反思。他們沒有讓我們走到幕后，去看藝術創(chuàng)作的過程，看作品在表述中如何觀看自身，但是他們也不是完全虛構出來的人物，擁有無限可能的神秘和意外，他們只是寫作的人：對他們而言，當務之急是要將那些素材寫下來，盡管他們也讓故事的主人公陷入愛情與戰(zhàn)爭，但人物角色只可能生活在作者無處不在的光環(huán)之下”。

廣袤世界的任何一個為我而存在的地方，都是擲地有聲的徽章，散發(fā)著它微小而頑強持久的力量。英國印度裔作家奈保爾說，“每個作家都是帶著一個社會、一種文化以及這種文化給予他的安全感來寫作，他被這樣一個自給自足的世界所保護，所支撐”。這當然也是許多流行作家沒有選擇的選擇，寫作只能是袖子上的一枚徽章，不會成為一具軀體，但我們能看到它各個角度的閃亮。

法國文學理論家與批評家羅蘭·巴特說過自己的任務是探索一種文學記號的歷史，因為形式的歷史表現(xiàn)了寫作與社會歷史的深層聯(lián)系。流行小說、散文是我們這個時代有意義的一種文學記號，或者是肩膀上徽章，或許正是靠著他們所提示的形式，才會指引下一次文學形式的變革，如果還會有變革的話。小說家卡薩塔爾不只把作家看作藝術家，也看作見證者，看作有偏見、有人性、愿意學習的人，他認為我們需要從關心這個世界的人身上反觀這個世界。有時候不只是關心，也享受這個世界，從唯我一代這種寫作傾向的作家身上，似乎看不到對世界的關心，卻有享受的熱情和耐心。在平滑、鮮亮、炙熱、奶白色的光暈之外，伸展的是一片霧氣和不安的深淵。但有時候，“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微”。

（摘自上海人民出版社《在結束的地方開始》）