（湛江書畫院 524039）

明代繪畫既傳承晉唐宋元藝術(shù)又與當時的政治、經(jīng)濟、思想、文化的變化密切相關(guān)。明初期朝廷對文化推行嚴酷的遏制政策，書畫家創(chuàng)作如不稱其意，便加以斥責甚至殺戮，供奉內(nèi)廷的趙原、盛著、周位均因不稱旨而被處死，這在歷代書畫家遭遇中是極為罕見的。至宣德年間，經(jīng)過多年的休養(yǎng)生息生產(chǎn)力得以發(fā)展社會逐漸穩(wěn)定、經(jīng)濟恢復和宣宗本人對繪畫的酷愛，這時創(chuàng)作雖趨于活躍，但籠罩的陰影仍使畫家不敢大膽創(chuàng)新，功力深厚卻偏于工謹，畫法多樣卻少見新意，其藝術(shù)成就遠遜于宋元。

明代早期的文人畫家，推崇宋元文人畫傳統(tǒng)，崇尚董、巨和“元四家”，恪守傳統(tǒng)，鮮少有創(chuàng)意，卻傳遞了文人畫衣缽，以蘇州為中心的杜瓊、劉玨、謝縉、姚綬等人為代表的“吳門前驅(qū)”，為中期“吳門畫派”的崛起奠定了基礎(chǔ)。明中期由于思想解放繪畫創(chuàng)作便從緊箍中解脫出來，他們以其龐大的陣容、熾熱的熱情，尋求新的繪畫語言與創(chuàng)作思維，強調(diào)表現(xiàn)自我心靈，突出個性和圖變求新，從而呈現(xiàn)出新的文人畫風格并主盟畫壇，將明代繪畫推向了又一高峰，代表人物有號稱“吳門四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英。

吳門畫派畫家繼承宋元文人畫體系，講究筆、墨、水三者之間相互融合的表現(xiàn)關(guān)系，形成酣墨淋漓，筆中有墨、墨中有筆的表現(xiàn)技巧，延續(xù)文人畫所標榜的“士氣”、“逸品”臻境；他們廣泛汲取古人的繪畫技法，融會貫通，探索多種表現(xiàn)手法，將自身的生活環(huán)境、人生閱歷加以升華通過藝術(shù)提煉抒寫體悟，使作品真實深刻地反映出文人群體的情操、志趣，從而呈現(xiàn)出同中存異，面貌多樣，技法熟中求生，行利兼?zhèn)洌L格多樣的創(chuàng)作形式。

仇英，字實父，號十洲，祖籍太倉，移民蘇州。仇英出身甚微，未曾受過良好教育，故而幾乎不在畫上題詩，亦無與友人酬答之詩文。并且畫史對他的生平記載也是極為簡略，所以直到現(xiàn)在，有關(guān)他準確的生卒都無所得知。關(guān)于他的生卒有數(shù)家之說，根據(jù)仇英《職貢圖》卷后彭年跋，題曰：“實父名英，吳人也。少師東村周君臣，盡得其法，尤善臨摹。東村既歿，獨步江南者二十年，而今不可復得矣。”署年款“嘉靖壬子臘月既望”，而同年臘月既望文征明跋中尚未提及仇英已經(jīng)作古，因此，仇英應卒于嘉靖三十一年壬子九月十六至十二月十六之間。至于仇英生年，因歷來畫史記載他壽祚不永，盛年凋落，享年有51、53、55歲諸說。根據(jù)《虞初新志·戴文進傳》后張潮題跋：“（仇英）其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫”可知仇英最初是名漆工，由一個處于社會最底層的匠人一步步地走到名垂青史的大畫家，其中必然存在一個帶有傳奇色彩的個人奮斗史，但歷史卻忽略了這個傳奇的個人奮斗，是歷史真正的忽略，還是仇英低微身份不足以引起當時社會對他的關(guān)注，可偏偏他的作品震撼了社會階層，于是只讓我們看到他奮斗的最終結(jié)果，仇英以其天才的作品介入了文化史靜態(tài)的進程---藝術(shù)作品延續(xù)存在的現(xiàn)實。正如董其昌以仇英的匠氣而對其藐視，但一旦看到仇英的作品，又不得不為之嘆服一樣。仇英是個繪畫天才，有著非凡的稟賦。當他還是個油工時就被周臣發(fā)現(xiàn)并收其為弟子，指教他臨摹古畫。仇英也籍此與文征明、唐寅等相識，從而在一定程度上可以介入一些文人的雅會，正基于這些交往使其藝術(shù)思想和創(chuàng)作風格呈現(xiàn)出某種文人化的傾向，畫風于精工充麗中蘊含疏宕淡雅之氣，并且通過他們的幫助使其作品得以在文人階層傳揚，從而擴大了他的影響。仇英并不長壽，但他臨摹、仿制的名畫和創(chuàng)作的山水、人物、仕女、界畫、鞍馬等作品數(shù)量卻是驚人的。并且，這些大多是繁復而工致的長軸大卷，必須是經(jīng)年累月方可完工，然其中卻很少筆敗神頹，可見其驚人的勤奮和嚴謹專注的態(tài)度。在這一點上，連鄙視“工匠”的董其昌也不得不嘆曰“實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣?！庇蟹N“泰山崩于前而色不變，麋鹿興于左而目不舜”的精神狀態(tài)，使之全心地投入到創(chuàng)作中去，亦是這種專注精神使之創(chuàng)作出大量驚世逐駭?shù)淖髌?，讓世人為之折服，從而躋身文化上層社會，成為吳門畫派四家之一。

“詩畫一律”是中國文人畫傳統(tǒng)的美學標準，但這種“一律”有內(nèi)在“一律”和外在“一律”之分。內(nèi)在“一律”是指繪畫的意境與詩的意境在“天工與清新”方面的一致，而并不一定要在畫面上題寫詩句；外在“一律”是詩自為詩，畫自為畫，然后再將兩者人為地拼湊到一起。例如宋徽宗以前人詩句“野水無人渡，孤舟盡自橫”為題考試眾工，以及趙佶在畫面上的一些題詩，所反映的就是這種外在的“詩畫一律”。另一方面畫面結(jié)構(gòu)上也是題寫著相應的詩句，則標志著“詩畫一律”的內(nèi)外圓成，足以表現(xiàn)文人畫高逸心境的最高表現(xiàn)形式。綜觀明四家的作品，這三種方式都在雜揉中運用，并未要求以某種方式來緊箍作品的表現(xiàn)形式，筆墨傳統(tǒng)的選擇和詩境的失落更能說明這種世俗化傾向是繪畫的商品化。仇英時代，士大夫的人生觀已經(jīng)從高逸靜觀轉(zhuǎn)向為大眾文化的世俗行動，他們的繪畫不再是自適自娛的精神家園，而是逐漸成為滿足自身生存需要，提升生活品質(zhì)的一種經(jīng)濟手段，這就從本質(zhì)上打破了傳統(tǒng)文人畫價值功能的高逸形象。上述這種觀念的轉(zhuǎn)變，為仇英躋身吳門四家提供了社會審美文化基礎(chǔ)。

明代資本主義萌芽催使城市工商經(jīng)濟迅速發(fā)展，導致城市市民文化、價值觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，催生了新的傾向普通市民大眾化藝術(shù)市場。于是繪畫開始從服務上層社會的貴族化逐漸轉(zhuǎn)移到面向普通市民的大眾藝術(shù)市場之中，這就為仇英非正統(tǒng)文人畫家提供了一個藝術(shù)發(fā)展的空間。市場不僅僅是他們謀取生活資本的場所，也是繪畫作品流通的橋梁，為推介自己提升知名度擴大影響力起到了推波助瀾的作用。人們的思想觀念、行為道德也開始從傳統(tǒng)的束縛中擺脫出來，個人的生存空間、方式方法及社會對個人的接納包容程度也發(fā)生轉(zhuǎn)變。也正因如此，社會才會允許或容忍類似仇英繪畫匠人與正統(tǒng)文人格格不入的生活模式價值取向及繪畫風格，甚至還容納他進入上層文化發(fā)展的主流地位，這是明代之前未曾有過的現(xiàn)象。

仇英能以一個工匠躋身吳門四家的行列，根本原因就在于他畫面所流露的文氣——一種對文人畫精神的體悟并在作品中得以呈現(xiàn)出來。吳門四家各自繼承宋人與元人，并將宋元兩種風格進行融合，于是他們的繼承便在“非元”“非宋”中走向了一起。雖然他們各自的出發(fā)點與側(cè)重點不一樣，但他們在宋元“一行一利”兩種風格中走了一條共同的“中和”之路。這條“中和”之路也體現(xiàn)了明畫在審美格調(diào)上雅俗并舉的特征。明代社會是中國封建社會中商業(yè)化與世俗化最為嚴重的時期，生活在這種環(huán)境中的畫家既無六朝士人的超脫，也無唐人的宏遠，亦無宋人的偏激，更無元人的苦悶清逸，他們在賣畫謀生的日子里是非常務實的。于是傳統(tǒng)“雅”的一面在他們身上減弱了，而“俗”的一面則自然強大起來。他們在平易瑣事中表現(xiàn)出日常化的市民情調(diào)，較之元代的蕭寒枯逸已顯然改轅易轍，轉(zhuǎn)變成為一種正視現(xiàn)實、積極入世的思想。那么他們就會自然地將“行家”的世俗氣融入到“利家”的清雅中，走一條“利行合一”、“雅俗并舉”的道路。

而且，這種行為的背后還存在著“王學”興起的哲學背景，為明代社會思想意識發(fā)生轉(zhuǎn)變提供了理論上的支撐與詮釋?！巴鯇W”即是以王守仁思想為代表的新思潮，提出“良知”說，“謂百姓日用即道”，是一次對人的日常生存需要的肯定，使得仇英可以在滿足“日常道用”的需求中成就其躋身“士林”的飛躍，步入文化的主流，成為吳門畫派代表性人物。