何俊楠

摘要：狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)，作為一種區(qū)別于中堂畫(huà)與條屏的繪畫(huà)形式，在明中葉吳門(mén)畫(huà)派中十分流行。其構(gòu)圖形式大致分為：一河兩岸式、兩山對(duì)出一水中流式及分分段空間式三類(lèi)。

關(guān)鍵詞：明中期 狹長(zhǎng)畫(huà)幅 吳門(mén) 構(gòu)圖

中圖分類(lèi)號(hào)：J219 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）18-0037-02

狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)，是指中國(guó)古代繪畫(huà)的幅面，在其本身幅面及裝裱的作用下，給觀眾形成了“狹長(zhǎng)”觀感的作品。在電子圖像技術(shù)發(fā)達(dá)的今日，畫(huà)作的內(nèi)容被無(wú)限放大，而畫(huà)作本身的物質(zhì)媒材卻逐漸受到了忽視。對(duì)于狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)的研究問(wèn)題的提出，正是源自對(duì)畫(huà)作實(shí)物的真切感知。

高居翰在《江岸送別》①中提出，狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)作品有“拉長(zhǎng)并豐富視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的作用，進(jìn)而產(chǎn)生延長(zhǎng)時(shí)間的效果”“使得觀者得以憑借想象遨游期間……尋找自己的路?！辈徽摬捎煤畏N構(gòu)圖方式來(lái)布置景物、營(yíng)造空間秩序，都離不開(kāi)引領(lǐng)視線的“線索”，在狹長(zhǎng)的畫(huà)幅中更是如此。水流是畫(huà)家喜愛(ài)用的一種線索，也是狹長(zhǎng)畫(huà)幅山水發(fā)展前期的畫(huà)面主要元素，此外還有道路、橋梁等線索。隨著狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了空間分層的現(xiàn)象，狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)構(gòu)圖形式進(jìn)一步豐富。

一、一河兩岸式構(gòu)圖與發(fā)展

以水流作為畫(huà)面線索的構(gòu)圖，能夠展示出高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)或者三者任意兩種的景象。狹長(zhǎng)畫(huà)幅山水發(fā)展的初期，在吳門(mén)畫(huà)派先輩及沈周的畫(huà)中，其構(gòu)圖大都與元人倪瓚“一河兩岸”式構(gòu)圖較為相似。

這種遠(yuǎn)山遮蔽地平線的畫(huà)法有別于北宋巨嶂式山水，雖同為立軸，但明代畫(huà)家取法元人倪瓚“一河兩岸”式畫(huà)法，壓縮了遠(yuǎn)山的高度，同時(shí)拓寬了中景水面寬度，并輔以前景高樹(shù)作使畫(huà)面更加貼近視覺(jué)感受，以“平遠(yuǎn)”替代“高遠(yuǎn)”。但與元代畫(huà)風(fēng)的曠野清幽蕭索超凡不同，相對(duì)于前者重視表現(xiàn)水與岸的疏離之感，明代畫(huà)家則更愿意表現(xiàn)出水與岸的關(guān)系。

以沈周《溪山晚照?qǐng)D》（圖1）為例，這是一件狹長(zhǎng)的紙本墨筆山水，從其筆法與構(gòu)圖都能清楚地看出元畫(huà)家倪瓚的影子。但不同的是，這并不是孤立分離的山、水、岸的關(guān)系。一道水流從遠(yuǎn)山山間蜿蜒流出，形成了中景寬闊的水面，又受到岸的影響，轉(zhuǎn)而向右下流去，而前景兩岸還有小橋相連。畫(huà)面中展現(xiàn)出遠(yuǎn)山、中水及近景兩岸的聯(lián)系，都與元人繪畫(huà)表現(xiàn)出的疏離感截然不同。一方面是因不同的社會(huì)背景帶來(lái)的風(fēng)格差異，另一方面也是沈周在狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)中構(gòu)圖的需要。為了營(yíng)造出水流自上傾斜而下的感覺(jué)，沈周加強(qiáng)了遠(yuǎn)山的體積感，以遠(yuǎn)山遮蔽地平線，但有了水流的引領(lǐng)，遠(yuǎn)山便自然地后退成為背景，高度轉(zhuǎn)換為深度，中間流水的空白又進(jìn)一步拉大了前景與遠(yuǎn)景的距離。畫(huà)面似乎是既高遠(yuǎn)又深遠(yuǎn)，空間秩序就順著水流得以逐步構(gòu)建。

文徵明80歲所作《萬(wàn)壑爭(zhēng)流圖》（圖2）與沈周《溪山晚照?qǐng)D》有許多相似之處，二者同樣是使用遠(yuǎn)山遮蔽地平線，水流從山間傾瀉而下的構(gòu)圖方法。只是文畫(huà)中從畫(huà)面上端發(fā)源的流水，似乎經(jīng)歷了更多的波折才流到畫(huà)面前景。當(dāng)終于到達(dá)畫(huà)面前景時(shí)，觀者都會(huì)發(fā)現(xiàn)自己與流水一起經(jīng)歷了一個(gè)崎嶇的旅程，這似乎展現(xiàn)出此類(lèi)狹長(zhǎng)畫(huà)幅構(gòu)圖的一個(gè)重要思路，即通過(guò)設(shè)置一條線索，并不斷地干擾這條線索的方法，迫使觀者視線作出停留，進(jìn)而達(dá)到延長(zhǎng)作品時(shí)空的目的，且這種觀看感覺(jué)的延長(zhǎng)是能使觀者意識(shí)到而細(xì)細(xì)品味的。我們不禁想起了西方新古典主義畫(huà)家安格爾作品《大宮女》中著名的長(zhǎng)脊柱，畫(huà)家正是通過(guò)延長(zhǎng)脊柱的方式來(lái)延長(zhǎng)觀者的視線停留時(shí)間，給予觀者更多時(shí)間去意識(shí)到自己視線中所包含的情感。狹長(zhǎng)條幅繪畫(huà)亦如此。

二、兩山對(duì)出一水中流式構(gòu)圖與發(fā)展

兩山對(duì)出，一水中流的構(gòu)圖方法，這是狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中最常見(jiàn)的構(gòu)圖，能夠突出地展示狹長(zhǎng)畫(huà)幅本身具有的特點(diǎn)。這種對(duì)出是一種不對(duì)稱(chēng)式山水。顯然，這種不對(duì)稱(chēng)式的兩山對(duì)出構(gòu)圖方式在中國(guó)畫(huà)史上占有重要地位，自然也不是吳門(mén)畫(huà)派的原創(chuàng)。如張朋川在《中國(guó)古代山水畫(huà)構(gòu)圖發(fā)展模式演變——續(xù)議<韓熙載夜宴圖>制作年代》中指出：“在中晚唐，對(duì)稱(chēng)的兩岸山巒對(duì)出式，漸變?yōu)閮砂渡綆n一邊多一邊少的樣式?！笨梢?jiàn)，這樣的構(gòu)圖方法在唐代就已產(chǎn)生，并經(jīng)久不衰。

但在五代、宋、元時(shí)期，這樣兩山對(duì)出形制的畫(huà)作并不多，全景山水與之相比則前者取景、畫(huà)幅更大，小景山水與其相比又顯得太小。這么看來(lái)，明中葉吳門(mén)畫(huà)派狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)與這件屏風(fēng)畫(huà)的相似之處，則更像是在遵循著中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展邏輯前進(jìn)中無(wú)意發(fā)生的復(fù)古現(xiàn)象。這樣一類(lèi)作品有沈周1484年作《秋軒晤舊圖》《柳蔭垂釣圖》《仿董巨山水圖》及《崇山修竹》（1473年作）、文徵明《千巖競(jìng)秀》《綠蔭清話圖》、錢(qián)穀《雪山策騫圖》、唐寅《雪山會(huì)琴圖》、陸治《花溪漁隱圖》（1568年作）等。

《仿董巨山水圖》是沈周中年作品，是典型的兩山對(duì)出，一水中流構(gòu)圖模式。如畫(huà)題所言，這是一副仿董巨山水的作品，對(duì)于原作的還原程度，“仿”低于“臨”和“摹”。如韓雪巖在《吳派山水畫(huà)之“仿”研究》②中認(rèn)為，吳派山水畫(huà)的“仿”并不是追求筆筆相似，而是在學(xué)習(xí)技法表現(xiàn)之余，強(qiáng)調(diào)“自我情韻的抒發(fā)和表達(dá)”，是“不似之似”。

暫不論沈周在此表現(xiàn)手法的師承，我們發(fā)現(xiàn)觀者視線深入受到了阻隔，是《崇山修竹》與《仿董巨山水圖》如此不同的重要原因。當(dāng)觀者的視線無(wú)法順著水流網(wǎng)上時(shí)，畫(huà)面右方的山頭成為了視線攀登而上的新途徑。山頭上密集的礬頭與墨點(diǎn)涌動(dòng)，但其間用于緩和動(dòng)勢(shì)的平臺(tái)就好像臺(tái)階一般給予觀者視線落腳點(diǎn)，形成了新的畫(huà)面線索。整體來(lái)看，《崇山修竹》畫(huà)面的上部與下部仿佛是兩個(gè)并列的空間，上部云煙彌漫礬頭涌動(dòng)，而下部水面平靜居處幽深，畫(huà)面的上下兩端是密集有分量的，而作為平衡的中間部分則顯得較為清疏。在后續(xù)的發(fā)展中，這種分段的空間感會(huì)越來(lái)越明顯。

三、分段空間式構(gòu)圖與發(fā)展

文徵明《千巖競(jìng)秀》中分段空間感更加明顯，畫(huà)面延續(xù)流水兩岸高聳的山崖，營(yíng)造出“一線天”式相對(duì)封閉、獨(dú)立空間，在野壑山林中造出一個(gè)“容身之所”，與畫(huà)面上方層層盤(pán)踞的山巖形成鮮明對(duì)比。

畫(huà)面下方，山巖與兩旁的樹(shù)木向中靠攏，與前景凸起的三角形山巖一起形成了一個(gè)“袋式空間”，其中二位高士相對(duì)而坐，空間獨(dú)立而封閉的語(yǔ)境，似乎全然無(wú)視外界的“紛擾”。視線順著從巖間流下的瀑布溯其源，卻發(fā)現(xiàn)視線極易被畫(huà)面上方細(xì)碎嶙峋的山巖吸引而迷失方向。如畫(huà)題“千巖競(jìng)秀”所言，大小各異的石塊展現(xiàn)出不同姿態(tài)，把流水的蹤跡淹沒(méi)于其中，畫(huà)面上方展現(xiàn)出繁密涌動(dòng)的感覺(jué)，而與下方二位高士相對(duì)而坐的寧?kù)o之景形成了鮮明對(duì)比，“袋式空間”的構(gòu)圖則明顯是在強(qiáng)化這種空間的分隔并列。高居翰認(rèn)為：“他（文徵明）則是嘗試將大造型與小造型兩種系統(tǒng)結(jié)合”。

誠(chéng)然，在狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)發(fā)展的過(guò)程中，隨著畫(huà)家的不斷探索發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)新會(huì)變得越來(lái)越難。在用線索引領(lǐng)畫(huà)面的方法變得隨處可見(jiàn)之前，畫(huà)家就應(yīng)該要踏上尋找新的表現(xiàn)方式的征途，對(duì)于狹長(zhǎng)畫(huà)幅中空間如何表現(xiàn)問(wèn)題，這種空間并置方法可能是一種新的解決途徑。

陸治繪于隆慶二年（1568）的《花溪漁隱》就是這種方法逐漸普及的例證之一。高居翰在《江岸送別》第六章第二節(jié)對(duì)于這件作品進(jìn)行了非常詳細(xì)的分析，他指出這件作品在構(gòu)圖上與文徵明《千巖競(jìng)秀》有著較大關(guān)聯(lián)，二者都是將畫(huà)面分成了上下兩個(gè)部分，下部都架設(shè)了一個(gè)袋式山谷。值得注意的這件作品中反映出的構(gòu)圖思想，《花溪漁隱》是元人王蒙的作品，從畫(huà)面上部的構(gòu)圖與畫(huà)題來(lái)看，王蒙的這件作品無(wú)疑是陸治的創(chuàng)作之源。而陸治在仿前人之作的基礎(chǔ)上，將一段來(lái)自文氏的險(xiǎn)深的山谷“嫁接”在其下。從一方面說(shuō)，畫(huà)家個(gè)人的天才與努力促進(jìn)了這種創(chuàng)作行為；而另一方面，我們也能看出，在當(dāng)時(shí)吳門(mén)畫(huà)派畫(huà)家對(duì)于此類(lèi)狹長(zhǎng)構(gòu)圖的理解展現(xiàn)出分段空間的傾向。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今圖像技術(shù)高度發(fā)達(dá)，作品的物質(zhì)本體極易被忽視。若單從畫(huà)冊(cè)、電子設(shè)備上觀看，狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)則與中堂畫(huà)無(wú)異，只有在接觸作品的本體時(shí)，才能體會(huì)其形制的特殊性。吳門(mén)畫(huà)家對(duì)畫(huà)面空間經(jīng)營(yíng)構(gòu)造的不斷探索，是其興盛的主要推動(dòng)力，其中又以沈周、文徵明貢獻(xiàn)較為突出。沈周是探索狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)空間構(gòu)造的先行者，不論在對(duì)于一河兩岸構(gòu)圖的改進(jìn)，還是在以?xún)缮綄?duì)出形式為藍(lán)本，逐步調(diào)整創(chuàng)造出適應(yīng)狹長(zhǎng)畫(huà)幅形制的構(gòu)圖形式的過(guò)程中，都具有重要的開(kāi)創(chuàng)性意義。文徵明在此之上進(jìn)一步發(fā)展分段空間構(gòu)圖方法，對(duì)吳門(mén)畫(huà)派后人提供了重要參考。至此，狹長(zhǎng)畫(huà)幅繪畫(huà)的構(gòu)圖形式已相當(dāng)成熟。

參考文獻(xiàn)：

[1]高居翰.江岸送別[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012.

[2]韓雪巖.吳派山水畫(huà)之“仿”研究[D].北京：清華大學(xué)，2008年.