⊙張夢(mèng)瑩［山東師范大學(xué)，濟(jì)南 250014］

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》開(kāi)篇即指出包括詩(shī)在內(nèi)的大部分藝術(shù)都是通過(guò)不同的媒介進(jìn)行模仿，第二章便直接對(duì)模仿對(duì)象進(jìn)行界定，并借模仿對(duì)象區(qū)分了喜劇與悲劇，其對(duì)悲劇模仿對(duì)象的界定作為一條“暗線”貫穿《詩(shī)學(xué)》全篇，串聯(lián)起模仿說(shuō)、悲劇論、凈化說(shuō)三大美學(xué)思想。本文將從以下三個(gè)方面分析亞里士多德對(duì)悲劇模仿對(duì)象的界定。

一、悲劇模仿對(duì)象是高貴崇高、令人敬畏、善良真實(shí)的“好人”

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第二章中首先定義了模仿對(duì)象，并借此闡釋了不同模仿對(duì)象催生出的不同藝術(shù)類(lèi)型?！凹热荒７抡弑憩F(xiàn)的是行動(dòng)中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者，他們描述的人物要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人?！痹谶@句話中，“卑俗低劣者”與“好人”意義相對(duì)立，即模仿者表現(xiàn)的不是高貴崇高的人，便是卑俗低劣的人，然后他又將模仿對(duì)象置于“我們”的話語(yǔ)場(chǎng)域中，并舉了一個(gè)例子：“珀魯格諾托斯所描繪的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的普通人。”“我們”指一般人、普通人，一般、普通的反義詞是個(gè)別、特殊，所以模仿對(duì)象可能是特殊的、個(gè)別的，比“我們”更“好”或更“差”，也可能是同“我們”一樣普通、平凡的人。亞里士多德將模仿對(duì)象定位為行動(dòng)中的人，他們有好與差之別，或高雅高貴，或卑劣低俗，可能優(yōu)于常人、劣于常人或近于常人。

各種模仿藝術(shù)因模仿對(duì)象存在差別而相異，亞里士多德根據(jù)模仿對(duì)象的不同區(qū)分喜劇、悲?。骸跋矂A向于表現(xiàn)比今天差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天好的人?！甭?lián)系他對(duì)模仿對(duì)象的定位便可知，悲劇模仿對(duì)象是“好的人”即高貴崇高者，令人敬畏。但“好人”除卻高貴、崇高、高雅以外，還指向性格的“好”，這種“好”并不是單一的“善良”，而是對(duì)包括“善良”在內(nèi)的悲劇人物性格刻畫(huà)要求把握得“好”。

亞里士多德強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人關(guān)于性格的刻畫(huà)應(yīng)做到“好”“適宜”“相似”“一致”四點(diǎn)。因此，悲劇的模仿對(duì)象首先應(yīng)該是“好”的，即善良的、優(yōu)秀的，且他們的抉擇也是善意的，盡管善意可能會(huì)招致災(zāi)難；其次，悲劇模仿對(duì)象的性格應(yīng)該與性別、年齡、身份、氣質(zhì)等諸要素相符合，人物行為要符合性格邏輯，不能與人物背景有太大偏差，否則會(huì)令觀眾匪夷所思；再次，悲劇的模仿對(duì)象應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)中的普通人相似，盡可能通過(guò)刻畫(huà)原型反映出他們現(xiàn)實(shí)生活中的坎坷磨難、悲歡離合，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，但又要比普通人更“美”，往往是血統(tǒng)高貴、出身大家族的英雄人物；最后，悲劇模仿對(duì)象的性格應(yīng)該前后相對(duì)一致，要符合可然律或必然律，不能自相矛盾。悲劇人物的性格特征集中體現(xiàn)在他們的行動(dòng)中，并在無(wú)形之中影響著他們的行動(dòng)選擇，生成不同的行動(dòng)后果，使觀眾產(chǎn)生不同的審美感受。所以，從以上亞里士多德對(duì)詩(shī)人刻畫(huà)人物性格的要求中也可總結(jié)出他對(duì)悲劇模仿對(duì)象的另一層闡釋——悲劇模仿對(duì)象是善良的、真實(shí)的、合乎現(xiàn)實(shí)的、性格鮮明且一致的人。

二、悲劇模仿對(duì)象是引起觀眾“恐懼與憐憫之情”的人

除了“悲劇傾向于表現(xiàn)比今天好的人”以外，亞里士多德對(duì)悲劇還有一個(gè)更完整的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！彼麖哪７旅浇椤⒛７聦?duì)象、模仿方式三個(gè)方面對(duì)悲劇加以界定，并指出悲劇的最佳效果是“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。

悲劇模仿對(duì)象應(yīng)當(dāng)引起觀眾的“恐懼與憐憫之情”，所以亞里士多德認(rèn)為有三種人是不能成為悲劇模仿對(duì)象的：“首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”；“其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境”；“再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”。后兩者理應(yīng)無(wú)法成為悲劇模仿的對(duì)象，但“好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”之“好人”如果按照現(xiàn)代漢語(yǔ)的解釋?zhuān)猩菩?、寬厚待人的人從順境轉(zhuǎn)入逆境，這樣的人是可以成為悲劇主角的，可亞里士多德卻說(shuō)這樣的人“既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫”。根據(jù)注釋?zhuān)梢悦鞔_此處的“好人”應(yīng)當(dāng)理解為“完美無(wú)缺的人”，即“好到極致的人”。觀眾觀看戲劇時(shí)，看到主角同自己具有相似的經(jīng)歷，更容易產(chǎn)生一種心靈上的溝通與情感上的共鳴。悲劇模仿對(duì)象一旦過(guò)于完美，便會(huì)在悲劇主角與“我們”——普通人之間形成一道無(wú)法跨越的鴻溝，導(dǎo)致悲劇模仿對(duì)象與普通人隔得太遠(yuǎn)，沒(méi)有了與普通人相似的人生境遇，審美主體與審美客體之間也就失去了心理上的認(rèn)同。

極好之人完美無(wú)缺往往可能會(huì)失去情感的束縛，理性占據(jù)上風(fēng)，無(wú)欲無(wú)求也就無(wú)痛苦感；極惡之人罄竹難書(shū)往往可能會(huì)脫離道德的制約，理性逐漸被侵蝕，最終陷入痛苦的旋渦。二者走向了兩個(gè)極端，不僅無(wú)法喚起人們的恐懼和憐憫，反而會(huì)引起反感，故都無(wú)法成為悲劇模仿對(duì)象。亞里士多德在否定極好、極惡之人作為悲劇模仿對(duì)象的同時(shí)，也提出悲劇的模仿對(duì)象應(yīng)是“和我們一樣的”“遭受了不該遭受之不幸的人”，因?yàn)檫@種人易于與觀眾形成恰到好處的“心理距離”，既不因與普通人隔得太近而令觀眾覺(jué)得平白無(wú)奇，也不與因普通人隔得太遠(yuǎn)而無(wú)法令觀眾感同身受，如此才能夠引起恐懼與憐憫之情，觸動(dòng)觀眾產(chǎn)生情感共鳴。這種人也是介于極好之人與極惡之人中間的另外一種人，他們本身可能是高貴崇高、令人敬畏的，但不是完美無(wú)缺的，他們的美德可能存在瑕疵，他們有可能會(huì)遭遇不公正或本身不公正，但他們經(jīng)歷不幸是因?yàn)樗麄兎噶四撤N錯(cuò)誤。

三、悲劇模仿對(duì)象是歷史英雄人物與當(dāng)下普通人的中和

悲劇模仿對(duì)象不能是極好之人與極惡之人，也體現(xiàn)出亞里士多德的“德行的中庸”原則。通過(guò)對(duì)亞里士多德所謂“卑俗低劣者”與“好人”的分析，可知悲劇模仿對(duì)象是比常人更加高貴崇高的、令人敬畏的“好人”，亦可窺見(jiàn)他有將悲劇模仿對(duì)象神圣化的傾向。可亞里士多德在后文又說(shuō)悲劇模仿對(duì)象是“和我們一樣的人”，似乎又把被神圣化的悲劇人物拉下了神壇，且與前文“悲劇傾向于表現(xiàn)比今天好的人”相違背。但這兩處界定其實(shí)并不矛盾，甚至可以理解為故意為之。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)閬喞锸慷嗟略谶\(yùn)用中庸原則平衡悲劇模仿對(duì)象所展現(xiàn)出來(lái)的德行，即悲劇模仿對(duì)象應(yīng)該兼具英雄人物與普通人的德行：既具有英雄人物英雄主義的使命，又具有普通人道德上的缺點(diǎn)；既具有英雄人物英雄主義的氣概，又具有普通人的情感意志。悲劇模仿對(duì)象兼有英雄人物的神圣使命與普通人的平凡情志，這種中和也使觀眾更易進(jìn)入悲劇情境。

觀眾在悲劇中感受到的崇高，極大程度是來(lái)源于因無(wú)法負(fù)擔(dān)悲劇模仿對(duì)象的歷史重量而經(jīng)歷的瞬間阻滯，他們的心情被這種阻滯吸引又反復(fù)拒絕著。但《詩(shī)學(xué)》指出悲劇模仿對(duì)象除了要體現(xiàn)歷史的崇高，還要體現(xiàn)當(dāng)下人們?nèi)粘Ｉ钪械膬r(jià)值與意義、幸福與不幸。過(guò)度崇高容易將人們引向歷史虛無(wú)主義，完全展現(xiàn)歷史、高懸于現(xiàn)實(shí)生活的悲劇總是會(huì)給人一種虛無(wú)縹緲的感覺(jué)，現(xiàn)實(shí)生活卻可以使人落地。人們的心靈先在歷史中高懸，又在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中落地，心情的跌宕起伏使悲劇快感指向最大化，所以只有在歷史和當(dāng)下的中和狀態(tài)下，悲劇模仿對(duì)象才能真正激發(fā)出人們的“憐憫與恐懼”。

根據(jù)亞里士多德對(duì)模仿對(duì)象的定位與對(duì)悲劇的定義，可以分析出悲劇模仿對(duì)象在三個(gè)維度上的特征：悲劇模仿對(duì)象是高貴崇高、令人敬畏、善良真實(shí)的“好人”，是引起觀眾“恐懼與憐憫之情”的人，是歷史英雄人物與當(dāng)下普通人的中和。亞里士多德對(duì)悲劇模仿對(duì)象的定位貫穿《詩(shī)學(xué)》前后，并與他的重要美學(xué)思想息息相關(guān)，厘清他對(duì)悲劇模仿對(duì)象的具體界定，對(duì)于深化理解模仿說(shuō)、悲劇論、凈化說(shuō)三大美學(xué)思想具有重要意義。

①〔古希臘〕亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京商務(wù)印書(shū)館1996年版，第38頁(yè)。（文中相關(guān)引文皆出自同一版本，故不再另注）