孫繼國 王曉鵬 于淑欣 劉劍凡

（山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250000）

現(xiàn)代繪畫和室內(nèi)設(shè)計(jì)兩者有著密不可分的關(guān)系。設(shè)計(jì)師想要表達(dá)20世紀(jì)人的意識、科學(xué)、技術(shù)的正式詞匯，必然需要在現(xiàn)代繪畫中尋找最具創(chuàng)新的想法和靈感。立體主義源于法國巴黎的蒙馬特區(qū)，是喬治·布拉克與帕布羅·畢加索建立的藝術(shù)流派，他們把對形式的關(guān)注、獨(dú)立的色彩置于繪畫的關(guān)鍵地位。立體主義由當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家和畫商傳播開來，在20世紀(jì)形成廣泛影響。把立體主義作為現(xiàn)代藝術(shù)與室內(nèi)設(shè)計(jì)關(guān)系分析的觀察對象，探究他們之間不可磨滅的影響，更能展開現(xiàn)代藝術(shù)對室內(nèi)設(shè)計(jì)投射的印記并觸發(fā)我們的深度思考。我們從四個(gè)維度對立體主義進(jìn)行考量。

一、關(guān)注形式

立體主義者在建筑室內(nèi)空中對空間形態(tài)開放性研究中得到很多啟示，將不同面的多點(diǎn)觀察結(jié)果呈現(xiàn)于一個(gè)二維畫面之中，并且注重形式上的研究。繪畫界對于形式的探索，來源于保羅·塞尚的理論——“自然界可以被分解為圓柱體、圓錐體和球體”。塞尚致力于揭示客體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的普遍性，解決不同維度空間畫面之間的矛盾，跳出傳統(tǒng)透視法則的桎梏，而專注于形式自身的意義所在。畢加索的《亞威農(nóng)少女》的創(chuàng)作就體現(xiàn)了塞尚的影響，它瓦解了三維空間的幻覺，打碎以往繪畫中對空間的假想深度，從具體到抽象，由三維走向了二維平面。畢加索對形式的處理不同于塞尚，他有意打破我們的理解，將三維空間壓縮在平面的作品之中。在畢加索和布拉克之后，又有胡安·格里斯的作品展現(xiàn)明顯的比例系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)網(wǎng)格，開始產(chǎn)生了空間和繪畫的關(guān)聯(lián)性。立體主義在繪畫中對形式的新穎表達(dá)帶給觀者前所未有的視覺感受和審美體驗(yàn)，建筑領(lǐng)域在其影響之下，更注重距離在建筑空間中的意義。德紹包豪斯大樓就是由方向不一、材料各異、尺寸不同的立方體組合而成，玻璃幕墻的使用模糊了室內(nèi)外的界限，使他們在平面中實(shí)現(xiàn)塊面的聯(lián)系與堆疊。

二、色彩

立體主義在色彩上的追求不同于形式上的熱衷，但是根據(jù)色彩源流的研究也可以得到明確的脈絡(luò)。色彩在繪畫領(lǐng)域被提及的歷史可回溯到透納時(shí)期，印象派畫家澄清色彩來自罐子和軟管的顏料，隨之后印象主義對于自然光線和色彩的迷戀和史無前例的表達(dá)，再之后野獸派畫家們對色彩不似和諧音樂作品的異樣展示。綜合立體主義則是關(guān)注到了不同肌理效果帶來的視覺張力，他們的表達(dá)方式不限于顏料，而是將生活中處處可見的布料、砂石甚至碎紙作為材料。此時(shí)的杰出的作品有布拉克的繪畫《圓桌》，及畢加索的《有藤椅的靜物》。立體主義繪畫也是影響后期荷蘭風(fēng)格派的重要因素。立體主義的繪畫的影響之大，幾乎顛覆了西方繪畫的傳統(tǒng)和禁區(qū)，不僅在繪畫領(lǐng)域影響至深，同時(shí)給其他領(lǐng)域注入無限的活力和想象空間，指明發(fā)展方向，更是為建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)提供了無比新穎的設(shè)計(jì)思路和手段，成為與學(xué)院派權(quán)威抗?fàn)幍挠辛ξ淦鳌?/p>

三、幾何形式

20世紀(jì)的室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域受立體主義的影響，開始將直線作為一種設(shè)計(jì)語言和形式元素應(yīng)用在其中。眾所周知，立體主義沖擊了文藝復(fù)興以來的透視法，他們試圖在畫面中呈現(xiàn)三度甚至四度的空間形態(tài)，慣用的藝術(shù)手法是對觀察對象進(jìn)行拆分和肢解，經(jīng)過幾何式的轉(zhuǎn)化，個(gè)體被分解成多個(gè)塊面又重新排列組合，最終得到多個(gè)視維的煥然一新的對象。這種拆分與重組并不遵循客觀事物的自然形態(tài)，所表現(xiàn)的藝術(shù)形象同自然形態(tài)下的事物大相徑庭。立體主義的實(shí)踐在兩度空間中的線條所構(gòu)成的畫面、被分割成許許多多的塊面的堆砌和穿插，甚至達(dá)到了三度空間所呈現(xiàn)的明暗、光影、氣氛的高度。在對空間形態(tài)進(jìn)行多重探討方面，視點(diǎn)的切入尤為重要。從多種視點(diǎn)對事物進(jìn)行觀察與剖析，得到的不同塊面共同放置在畫面之中，擁有多個(gè)視角，從而維持了時(shí)間上的流動。這種藝術(shù)手法依賴?yán)硇缘乃伎迹^非感性的認(rèn)知和視覺經(jīng)驗(yàn)，它在形式上體現(xiàn)出幾何形體之美。現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計(jì)受其影響，在空間塑造和創(chuàng)作手法上，都留有深深的烙印。

回顧室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程不難見得，鮮明的幾何形式作為一個(gè)傳承因子已經(jīng)從立體主義繪畫過渡到了各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的話語之中，研究布拉克的作品明顯就可以看到這種延續(xù)。在他的綜合立體主義作品《單簧管》中，使用有色紙、報(bào)紙與木紋紙來組合成平面，陰影和線條由粉筆、木炭、油畫顏料等材料加以強(qiáng)化，是一種建筑性繪畫的表達(dá)方式，棱角分明的幾何形式出現(xiàn)在作品之中，同時(shí)布拉克表現(xiàn)出對畫面卓絕的空間控制能力。凡·杜斯堡在其作品《水平與垂直的關(guān)系》一書，對立體主義無視透視規(guī)則的做法加以延續(xù)，他將房間重新用六個(gè)面組構(gòu)——四面墻壁、地板和天花板，三維空間在方盒子似的房間中不復(fù)存在，空間煥發(fā)新的生命力。密斯·凡·德羅也一直在建筑實(shí)踐中延續(xù)此種設(shè)計(jì)語言。到了20世紀(jì)下半葉，人們更加熱衷于幾何形式，并廣泛地應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域。如貝聿銘于1978年完成的美國國家美術(shù)館東館，運(yùn)用大量幾何元素作為設(shè)計(jì)語言；路易斯·康聞名于世的幾何秩序與立方體式外觀。這種帶有冷酷意味的純粹幾何形式在自然的光線與建筑所使用的昂貴材料的修飾下得到最完美的觀感，是立體主義色彩與形式追求的本源，但另一方面對其片面和極致審美趨向的追求也導(dǎo)致國際主義風(fēng)格建筑的負(fù)面影響。

四、空間觀念

立體主義繪畫的一大突破，即顛覆了文藝復(fù)興以來的透視法。立體主義畫家嘗試在繪畫作品中打破單一的視角，加入時(shí)間度量。畢加索在《格爾尼卡》中就在探索空間的多種可能，他從各個(gè)角度剖析角色，由表及里，運(yùn)用不同的時(shí)間維度達(dá)到空間上的流動及二維圖像對時(shí)間新的闡釋，是同時(shí)性原則的具體呈現(xiàn)。正是由于立體主義產(chǎn)生的新空間觀念的象征意義不是理性的，無法挪用在建筑領(lǐng)域，所以當(dāng)時(shí)的建筑師必須設(shè)法把新的空間觀念轉(zhuǎn)換為建筑語言。在這個(gè)思潮之下，不乏有建筑師和藝術(shù)家們在將立體主義變得更為理性化的道路上進(jìn)行探索，如馬列維奇、勒·柯布西耶、格羅皮烏斯、范·杜斯堡、莫霍里-納吉及蒙德里安等。他們在不同領(lǐng)域進(jìn)行截然不同的嘗試，但是目的都是將立體主義朝向理性，走上正軌。隨著立體主義繪畫對建筑領(lǐng)域的持續(xù)影響，人對建筑觀察的視角也發(fā)生著深刻的變化。不同于以往對建筑單一的、唯一視角的視覺呈現(xiàn)，人們記憶里保留的影像也加入一座建筑的景觀之中，由近及遠(yuǎn)的推進(jìn)與由地面到鳥瞰的建筑影像同時(shí)推進(jìn)。人類的眼睛更像一臺相機(jī)，它敏銳地捕捉色彩和尺度、陰影和光線、實(shí)體和幻覺等各個(gè)維度的建筑關(guān)系，改變舊有觀念。從柯布西耶的建筑作品薩夫伊別墅可以看出建筑與立體主義繪畫的相似性，人置于建筑內(nèi)部任何位置對其進(jìn)行觀察，都會得到不同于任何其他視角的視覺影像。想要得到連續(xù)的、完整的一套建筑敘事，必須移動地、多視點(diǎn)地對建筑進(jìn)行觀察。這與畢加索的繪畫作品之中描繪的對象即是正面，又似側(cè)面的表達(dá)有異曲同工之處。

大工業(yè)時(shí)代技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的趨勢，催生了具有空前影響力的現(xiàn)代主義運(yùn)動。在機(jī)械美學(xué)的影響之下，傳統(tǒng)冗雜繁復(fù)的室內(nèi)裝飾風(fēng)格也成了過去，設(shè)計(jì)師開始崇尚簡潔的線條和風(fēng)格。新技術(shù)和新材料給更具功能性的、寬敞明亮的室內(nèi)設(shè)計(jì)提供便利，現(xiàn)代主義藝術(shù)也為其創(chuàng)造出更個(gè)性化、民主化和崇尚健康的室內(nèi)風(fēng)格注入養(yǎng)料，人們的生活開始了深刻的變革。保羅塞尚在印象派繪畫中對于描繪對象實(shí)質(zhì)的追求，對于繪畫對象內(nèi)在精神的闡述，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了形似的再現(xiàn)。畢加索和布拉克就是接受了塞尚的沖擊和影響，創(chuàng)立了立體主義這一藝術(shù)流派。而立體主義追求的幾何形式之美、對客體的解構(gòu)和基于理性分析之后的綜合重構(gòu)的藝術(shù)思潮又不可避免地影響了室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展理念。設(shè)計(jì)師們必然會在現(xiàn)代藝術(shù)之中找尋工業(yè)產(chǎn)品的美學(xué)來源，這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)的立體主義繪畫作品和藝術(shù)家無疑提供了一種新的設(shè)計(jì)思路。

在歷史轉(zhuǎn)折的檔口，立體主義不僅提供給設(shè)計(jì)師借鑒的方法論，同時(shí)在其洶涌的波瀾之下涌現(xiàn)新的流派，荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動和俄國構(gòu)成主義運(yùn)動就是受他的影響產(chǎn)生的。在建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，他成為挑戰(zhàn)陳舊觀念和古典、折衷主義的思想利器。一戰(zhàn)前后，立體主義開始產(chǎn)生廣泛影響，歐美許多國家的國際運(yùn)動風(fēng)起云涌?，F(xiàn)代主義的運(yùn)動將立體主義的創(chuàng)作手法——分析、結(jié)構(gòu)和重組進(jìn)一步發(fā)展，形成更具理性規(guī)律和體系化的設(shè)計(jì)手法。俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動、荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動，尤其是包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的設(shè)計(jì)教育，將這種探索和實(shí)踐不斷拓展，并輻射到室內(nèi)、建筑以及平面設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，立體主義可以說源遠(yuǎn)流長。在包豪斯學(xué)校聘用的九位形式大師之中，萊昂內(nèi)爾·費(fèi)寧格就是深受立體主義影響的大師之一，他的繪畫風(fēng)格具有強(qiáng)烈的幾何特征，線條剛毅、理性、黑白分明，作品入選橋社畫展。1922年康定斯基的加入更是極大地推動包豪斯向著立體主義的道路更近一步，他用準(zhǔn)科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖址ǚ治龊吞幚砭€條、色彩及形狀，保證學(xué)生的創(chuàng)作在理性控制范圍內(nèi)表達(dá)個(gè)人情感?？刀ㄋ够鶎Π浪沟呢暙I(xiàn)和影響無疑是巨大的、深遠(yuǎn)的，對幾何語言出神入化的靈巧運(yùn)用使他在歷史上畫下濃墨重彩的一筆?？梢娏Ⅲw主義繪畫是催生很多現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的源泉，他挑戰(zhàn)權(quán)威，追求個(gè)性化表達(dá)，在新的藝術(shù)創(chuàng)作形式上不斷探索。

通過對立體主義繪畫的研究，可以斷定它對于建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)有著深刻的影響。這并不是單一線性結(jié)果，而是體現(xiàn)了各種綜合因素累積的顯現(xiàn)。與其說這是歷史發(fā)展的軌跡，不如說它彰顯了現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和方向。研究立體主義繪畫的意義是不僅聚焦于它本身，更是要揭示室內(nèi)設(shè)計(jì)的歷史和理論的研究價(jià)值。大工業(yè)時(shí)代催生日漸完善的技術(shù)，在此背景之下涌現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對技術(shù)的膜拜，而藝術(shù)本身的價(jià)值被漸漸剝落。設(shè)計(jì)師應(yīng)該意識到形式和功能的一致性，通過歷史的角度重讀室內(nèi)設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)，還原藝術(shù)的本質(zhì)，逐漸從對技術(shù)的盲目追捧的狀態(tài)中尋回冷靜。從而也杜絕設(shè)計(jì)中對藝術(shù)的曲解和誤用。另外一個(gè)的啟示在于時(shí)間維度。室內(nèi)設(shè)計(jì)的生命力不會只局限在單一的社會語境之下，回溯歷史、找尋本質(zhì)才有可能走向未來。設(shè)計(jì)師必須在傳統(tǒng)中找尋歷史感，體會它的“過去性”和在當(dāng)今語境中的“在場性”。這樣才能達(dá)到真正意義上的“繼承”而非“挪用”，運(yùn)用此種方法論帶室內(nèi)設(shè)計(jì)步入未來。