王博納

（鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南鄭州 450000）

現(xiàn)代科學(xué)總體上是在學(xué)科細(xì)分的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再融合,所以在發(fā)展上越來越多的呈現(xiàn)出多學(xué)科相互交叉、相互滲透。學(xué)科交叉在這樣大環(huán)境下, 也已經(jīng)成為當(dāng)代科學(xué)發(fā)展的時(shí)代特征和提高科技創(chuàng)新能力的重要途徑。這樣跨學(xué)科研究帶來的不同文化，不同專業(yè)的碰撞，自然會(huì)產(chǎn)生出許多新思想的火花，對(duì)人類社會(huì)文明的發(fā)展是大有裨益的。不僅是科學(xué)發(fā)展是如此，在藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，也從不缺乏跨界融合的案例，事實(shí)上，藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展一直都離不開科學(xué)技術(shù)的支持，無機(jī)顏料的出現(xiàn)促進(jìn)了油畫藝術(shù)的發(fā)展，銀版攝影術(shù)的發(fā)明使得人們有了攝影的可能性，數(shù)碼相機(jī)和手機(jī)相機(jī)的發(fā)明又推動(dòng)了攝影藝術(shù)的進(jìn)步，讓人人成為藝術(shù)家變得可能。藝術(shù)與物理，化學(xué)，生物，機(jī)械，經(jīng)濟(jì)等等各個(gè)領(lǐng)域，也都進(jìn)行過不同程度的結(jié)合與創(chuàng)新。

自古以來，人類對(duì)大自然的學(xué)習(xí)和模仿都促進(jìn)了人類文明的快速發(fā)展，比如眾所周知的飛機(jī)，輪船，超聲探測(cè)等等，都是利用仿生學(xué)的知識(shí)，學(xué)習(xí)生物的某種特性并加以改進(jìn)和利用，從而更好地為人類文明服務(wù)。目前所知的宇宙中，地球獨(dú)有的大自然是所有生物包括人類，共同的養(yǎng)分，共同的家園。我們從猿到人，再到文明的高度發(fā)展，在這個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過程中，藝術(shù)也以一個(gè)學(xué)習(xí)者的身份從未停止向大自然學(xué)習(xí)。比如在中國(guó)南朝畫家謝赫所言的“六法”中第一點(diǎn)：“氣韻，生動(dòng)是也?！睔馐怯钪娴木?，它賦予萬物以生機(jī)活力。藝術(shù)家必須要調(diào)整自己適應(yīng)吸收天地之氣，讓靈氣貫于全身，這樣可以促使靈感的迸發(fā)。這種無以言表的狀態(tài)，藝術(shù)家本體便成了氣的中介，連接自然與藝術(shù)。[1]

在自然和藝術(shù)的連通中，生物從始至終都是一個(gè)不可或缺的元素。2017年，在印尼蘇拉威西島的洞穴中發(fā)現(xiàn)了4.4萬年前，舊時(shí)代晚期的人類在洞穴中畫的水牛和野豬，這比早先發(fā)現(xiàn)于阿爾塔米拉洞窟中的野牛早了近3萬年。早在1987年，阿爾塔米拉洞窟巖畫就被被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織的人類遺產(chǎn)名錄，入選原因是它是人類最早的藝術(shù)品，現(xiàn)在恐怕人類最早的藝術(shù)品時(shí)間要改寫了。但無論如何，有一點(diǎn)是可以肯定的，從人類開始創(chuàng)造藝術(shù)，“生物”就是一個(gè)無可替代的創(chuàng)作命題。生物也以不同的形象從古至今一直存在于油畫，雕塑，國(guó)畫，設(shè)計(jì)等等各種藝術(shù)形式之中。

但是在藝術(shù)史的絕大部分時(shí)間里，生物都只是藝術(shù)家描畫，塑造的對(duì)象，都是以生物形象存在于畫面和雕塑上。直到藝術(shù)進(jìn)入到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，這種現(xiàn)象發(fā)生了改變。進(jìn)入到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期以后，藝術(shù)家們創(chuàng)作手段越來越大膽，跨界融合愈發(fā)廣泛和深入，越來越多的學(xué)科和藝術(shù)走的越來越近，這其中就有生物學(xué)。在20世紀(jì)末，生物藝術(shù)被正式提出，標(biāo)志事件是巴西藝術(shù)家愛德華多·卡茨通過付費(fèi)雇傭關(guān)系，在實(shí)驗(yàn)室中創(chuàng)造出來一只會(huì)發(fā)熒光的兔子（Alba），從此以生物活體為材料的藝術(shù)創(chuàng)作方式便誕生了。此時(shí)的生物與藝術(shù)的關(guān)系不再只是簡(jiǎn)單的生物形象的再現(xiàn)，而是復(fù)雜的生物學(xué)和藝術(shù)在發(fā)生著關(guān)系。生物藝術(shù)是生物學(xué)理論和技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合的產(chǎn)物，在這里，科學(xué)技術(shù)起到了至關(guān)重要的作用。在廣義定義上，基本可以確立生物藝術(shù)的兩大層面，藝術(shù)創(chuàng)意和科技支撐。狹義上生物藝術(shù)是探討生命組織、細(xì)菌以及生命過程的一種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，藝術(shù)家應(yīng)用活體（生命體）作為主要的材料和媒介，而不是采用傳統(tǒng)材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。[2]

在當(dāng)代藝術(shù)圈里，從事生物藝術(shù)研究和創(chuàng)作的藝術(shù)家有很多，較為知名的有英國(guó)的Roy.Ascott,巴西裔美國(guó)藝術(shù)Eduardo Kac,中國(guó)的李山，張尕，梁紹基等等。關(guān)心和創(chuàng)作生物藝術(shù)的人不在少數(shù)，但系統(tǒng)的對(duì)生物藝術(shù)理論進(jìn)行研究的學(xué)者較其他方向略少。在國(guó)內(nèi)的論文中，有些作者是針對(duì)生物藝術(shù)的某一方面進(jìn)行闡述，比如中央美術(shù)學(xué)院羅爽《作為合作者的植物：生物藝術(shù)中植物媒介的主體性呈現(xiàn)》，李凱悅《新媒介——微生物平皿藝術(shù)》等等，此類文章都是著力于生物藝術(shù)的某一特定方向的研究。但是也有對(duì)生物藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化的研究，例如姜北的《生物藝術(shù)的“泛生物化”趨向》將生物藝術(shù)的“來龍去脈”梳理的較為清晰，并且將生物藝術(shù)的創(chuàng)作形式，內(nèi)容，題材，材質(zhì)，方法等都進(jìn)行了分類整理。

但是若要論生物藝術(shù)的理論研究，就還是要回歸到生物學(xué)本身的發(fā)展研究上來。生物學(xué)的成長(zhǎng)經(jīng)歷著從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從表象到實(shí)質(zhì)、從粗略到細(xì)致不斷深入的過程。回顧其成長(zhǎng)史，目前有兩次重要的轉(zhuǎn)變：第一次轉(zhuǎn)變發(fā)生于19世紀(jì)中期，它包括達(dá)爾文進(jìn)化論的發(fā)表和細(xì)胞學(xué)說的建立；第二次發(fā)生自20世紀(jì)中期，遺傳物質(zhì)DNA（脫氧核糖核酸）雙螺旋結(jié)構(gòu)的確立與遺傳密碼的發(fā)現(xiàn)。這兩次生物學(xué)革命起著劃時(shí)代的作用，它把生物學(xué)推向新的階段，使生物學(xué)發(fā)展史分為三個(gè)時(shí)期：古典生物學(xué)時(shí)期，實(shí)驗(yàn)生物學(xué)時(shí)期和分子生物學(xué)時(shí)期。[3]

在生物學(xué)大跨步式發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展史也緊鑼密鼓地向前推進(jìn)。在發(fā)生第一次生物學(xué)革命的十九世紀(jì)中期，藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式還依然是在架上，不少畫家仍在堅(jiān)守陳舊、俗套的繪畫程式，直到正值壯年的法國(guó)畫家居斯塔夫·庫爾貝[Gustave Courbet](1819-1877)的一次畫展的舉辦：《現(xiàn)實(shí)主義——G.庫爾貝畫展》，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)革命正式拉開帷幕。庫爾貝并不想以任何人為師，他只以自然為師，“我希望永遠(yuǎn)用我的藝術(shù)維持我的生計(jì)，一絲一毫也不偏離我的原則，一時(shí)一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人，易于出售的東西?！?[4]這段寫于1854年，十九世紀(jì)中葉的一句豪氣萬丈的誓言，已然成為影響后世百余年的海上燈塔，直到如今，當(dāng)代藝術(shù)家們大多還依然以此句作為自己的信條。現(xiàn)實(shí)主義的開端也將藝術(shù)引向一個(gè)更為開放，更為自由的領(lǐng)域，為后來的印象主義，表現(xiàn)主義，超現(xiàn)實(shí)主義披荊斬棘，開辟了一條新的道路。這一時(shí)期的藝術(shù)是在與傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式做抗?fàn)幍臅r(shí)期，畫面上的表現(xiàn)形式不斷地創(chuàng)新和突破，但依然還是停留在架上繪畫，生物學(xué)此刻還沒有機(jī)會(huì)直接的與藝術(shù)相結(jié)合。

當(dāng)?shù)诙紊飳W(xué)革命到來的時(shí)候，此時(shí)的藝術(shù)史已經(jīng)經(jīng)歷了杜尚的作品《泉》，《泉》是1917年創(chuàng)作的，作品本身就是一個(gè)商店里誰都可以買到的小便池，在寫上杜尚的化名之后，就變成了一件藝術(shù)作品，然而這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈是極其先進(jìn)的表現(xiàn)，那時(shí)的主流藝術(shù)圈還沒能接受這樣形式。但這不影響《泉》在藝術(shù)史上舉足輕重的地位，正是因?yàn)檫@個(gè)作品，有很多人可以更勇敢的離開架上繪畫，去創(chuàng)造更為激進(jìn)，想象力更為豐富的創(chuàng)作。也正是因?yàn)樨ナ兰o(jì)中期DNA的確立和遺傳密碼的發(fā)現(xiàn)，生物工程技術(shù)的快速發(fā)展，才有了廿世紀(jì)末的一個(gè)劃時(shí)代的作品出現(xiàn)。2000年，《熒光兔》（GFP Bunny）橫空出世。藝術(shù)家愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）將水母基因植入到一只名叫阿爾巴（Alba）的兔子身上，這樣一只發(fā)著熒光色的真實(shí)的兔子，就成了一件藝術(shù)作品。阿爾巴可以稱之為是藝術(shù)史上第一件真正意義的生物藝術(shù)作品，生物學(xué)的技術(shù)也是可以和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的，這一思想，也第一次通過阿爾巴讓世人知道了解。生物學(xué)可供我們學(xué)習(xí)吸收的絕不只是片面的生物外觀，生物習(xí)性，每一個(gè)生命體都有一個(gè)極其復(fù)雜的內(nèi)部環(huán)境，多個(gè)系統(tǒng)共同運(yùn)行，多組織，多器官協(xié)調(diào)工作。我們需要用科學(xué)的思想方法深入分析研究生物學(xué)，生命體。這樣我們才能從中汲取精華運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。

2000年到現(xiàn)在也僅有短短的二十年時(shí)間，生物藝術(shù)已經(jīng)迅速地在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中占有了一席之地，這與二十一世紀(jì)開始的這二十年的科技發(fā)展是分不開的。進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，我們的通信從3g，到4g，再到如今的5g時(shí)代，通信速度不斷提升，信息化、數(shù)字化程度也相應(yīng)地快速發(fā)展。不僅如此，機(jī)器人技術(shù)在這二十年里也發(fā)展迅猛，從工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)器人流水線，到人民生活中的掃地機(jī)器人，“機(jī)器生物”已經(jīng)悄然地充滿了我們生活的每個(gè)角落。這些智能的“機(jī)器生物”在未來也許還會(huì)變得功能更為豐富，更為智能，也更為主動(dòng)。在未來，智能生物也有會(huì)逐漸占據(jù)社會(huì)的主導(dǎo)地位的可能性，那么到那個(gè)時(shí)候人類將何去何從呢。這種以前在科幻電影中才會(huì)出現(xiàn)的橋段，在不久的將來可能就會(huì)變成現(xiàn)實(shí)。所以，此時(shí)的我們其實(shí)應(yīng)該也很有必要的去思考一個(gè)問題：生物在高度機(jī)械化，智能化，網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代里，如何發(fā)展，如何生存。

生物藝術(shù)相較于其他藝術(shù)形式是年輕的，又是古老的。它擁有年輕者應(yīng)有的活力和無限可能，同時(shí)也可以在關(guān)乎人類和自然發(fā)展的議題中發(fā)出獨(dú)立而深沉的思考。由于生物藝術(shù)特有的創(chuàng)作方式和思維方式，它對(duì)生命的關(guān)注比其他藝術(shù)形式都要來得更為直接，也正因?yàn)槿绱耍拍茉谧髌泛陀^者之間建立更多的共鳴，激起觀者更多的反思。在人工智能充斥我們生活的時(shí)候，生物生存空間一步步被壓縮的時(shí)候，人類的危機(jī)意識(shí)就會(huì)促使人們產(chǎn)生思考，產(chǎn)生疑問：在未來，自然中的萬物將如何生存，如何發(fā)展。也許，在不久的將來，生物藝術(shù)家們會(huì)用他們的作品來帶給我們新的思考，或者是新的答案。