偵探制裁：阿加莎·克里斯蒂小說的倫理困境書寫

2021-01-28 00:51杜娟羅君藝

山東外語教學(xué) 2021年2期

杜娟羅君藝

(1. 華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北武漢 430079 2. 華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

1.0 引言

作為英國古典偵探小說黃金時(shí)代的代表，被英國女王授予“謀殺女王”桂冠的阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie,1890-1976)受到眾多讀者的歡迎。但其作品在學(xué)術(shù)領(lǐng)域大多數(shù)時(shí)候仍然被當(dāng)作通俗文學(xué)進(jìn)行解讀，而缺乏對其深度價(jià)值的挖掘。文學(xué)倫理學(xué)批評方法可以為之提供新的學(xué)術(shù)思路。偵探小說恒久不變的中心是關(guān)于道德的探討，在案件中，涉案者、犯罪者、偵探都做出了不同的倫理選擇，因其選擇不同的動(dòng)因和后果導(dǎo)向了不同的情節(jié)走向。古典偵探更傾向于遵循理性而奉行功利主義，否認(rèn)道德原則的普遍意義，因而必然導(dǎo)致道德上的相對主義。相較于古典偵探來看，克里斯蒂小說中的偵探更具自我意識(shí)和建立社會(huì)關(guān)系的能力，進(jìn)行人性探索的基礎(chǔ)上也在嘗試承擔(dān)道德義務(wù)和重建倫理秩序的責(zé)任。然而很多研究者卻依據(jù)對偵探小說的刻板印象而忽略了克里斯蒂小說中對倫理困境，尤其是倫理兩難的書寫，或?qū)⑵渑c古典時(shí)代的偵探如福爾摩斯、布朗神父放入同一系列群像中總結(jié)出一套固定的寫作設(shè)定(袁洪庚,2005:61-70)；或認(rèn)為這一時(shí)期塑造的偵探遵循正義而彌補(bǔ)了法律的缺失，“社會(huì)秩序最后都得以恢復(fù)”(朱潔，1998：66)；尋求一種比現(xiàn)實(shí)更加完美合理的烏托邦式的解決，敘事預(yù)設(shè)提供大眾文化普遍的意識(shí)形態(tài)方面的認(rèn)識(shí)價(jià)值，具有“烏托邦或超驗(yàn)的潛能”(詹姆遜，1998：241，259)。這種將經(jīng)典偵探小說同質(zhì)化的觀點(diǎn)顯然是有失偏頗的。本文從“偵探制裁法律無法懲罰的罪犯”這一經(jīng)典的偵探小說情節(jié)入手，對比克里斯蒂小說與經(jīng)典偵探文學(xué)塑造的身處不同倫理困境、做出不同倫理選擇的偵探形象，探討書寫方式與觀念導(dǎo)向差異，并試圖從理性主義量化觀念角度分析背后的成因及其意義。最后將其置于文學(xué)本體的坐標(biāo)中，偵探有限的敘述視角在分擔(dān)讀者視點(diǎn)與人物視點(diǎn)的同時(shí)，又形成了某種倫理的背反，而恰恰是克里斯蒂的兩難書寫對于倫理困境的探討使兩者關(guān)系更具張力。倫理書寫的使命借由偵探小說因子開始傳遞給邊界日益模糊的其他文學(xué)類型。

2.0 相似倫理選擇的不同書寫

克里斯蒂的《帷幕》(Curtain:Poirot’sLastCase,1975)與柯南·道爾的《最后一案》(TheFinalProblem,1893)是兩位作者為各自偵探系列小說所寫的告別終章，這兩個(gè)文本在主要情節(jié)走向上基本一致，即：偵探選擇親自動(dòng)手制裁法律無法懲罰的罪犯后，以偵探本人的死亡為整個(gè)故事畫上句號(hào)。但文本細(xì)節(jié)仍存在著極大差異：偵探對于罪犯的制裁有著意愿強(qiáng)烈程度、制裁方式上的不同，情節(jié)的復(fù)雜程度也有差別。在敘事風(fēng)格上，兩位作者也存在著不同的傾向?？履稀さ罓枌⒏柲λ怪捞幚頌橐粋€(gè)古羅馬式的壯麗落幕；而克里斯蒂的態(tài)度則顯得十分曖昧：疲倦至極的波洛狼狽猶疑地走向了偵探生涯和生命的終結(jié)。偵探之死既是暫時(shí)沒有確定答案和解決方案的倫理緩沖地帶，也是兩位作者在小說結(jié)尾處各自倫理觀念的直觀浮現(xiàn)。

此時(shí)阿加莎·克里斯蒂筆下的波洛已上了年紀(jì)，憔悴衰弱；他因關(guān)節(jié)炎而難以行走，只好靠輪椅來四下走動(dòng)，而且心臟衰弱不堪，時(shí)常發(fā)生危險(xiǎn)的心臟病(克里斯蒂，1998：11，188)。身體在活動(dòng)中主要起著奠定活動(dòng)結(jié)構(gòu)及意義的功能。在文學(xué)文本中，以什么形式和敘述表現(xiàn)人物的身體，也存在著極大的隱喻性和價(jià)值導(dǎo)向。福爾摩斯就一直具有充沛的身體力量。小說描寫他在千鈞一發(fā)之際敏捷地躲過了直沖而來的雙馬貨車，躲過了屋頂砸下的磚瓦和山間滾落的巨石，擊退了揮舞著大頭棒的暴徒。即使在死亡的舞臺(tái)上，福爾摩斯也與惡棍莫里亞蒂進(jìn)行了一場極其激烈的肉搏。相對于福爾摩斯掌控身體的自信和自主，波洛的行動(dòng)不便成為他在倫理困境中行為和意識(shí)沖突掙扎的隱喻。蘇珊·桑塔格(2003：5)在《疾病的隱喻》中就關(guān)注了疾病被當(dāng)作修辭手法和隱喻加以使用的情形。在這里，波洛百病纏身的身體也不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)的描繪，而是暗含著作者一定道德傾向的外化體現(xiàn)。

另外，復(fù)雜的空間是人物主觀情感的反映，也是作者精神世界的映射。從兩人死亡時(shí)所處的空間場景也可看出作家在倫理書寫上的不同風(fēng)格。福爾摩斯葬身的萊辛巴赫瀑布是一個(gè)壯闊而險(xiǎn)惡的地方，能夠容身的空間僅有一條三英尺寬的小徑，一邊是陡壁，另一邊是深澗?！霸谀欠N情況下最終的結(jié)果只能是兩人緊緊扭在一起，雙雙搖搖晃晃地墜入深淵低谷。他倆的尸體根本沒希望尋獲。在那兒，當(dāng)代最杰出的維護(hù)法律的英勇斗士和最危險(xiǎn)的兇惡罪犯永遠(yuǎn)葬身在那可怕的漩渦激蕩、泡沫翻騰的深淵里了”(道爾，2018：314)。這個(gè)空間以其壯闊和戲劇色彩濃厚的外在形態(tài)賦予了福爾摩斯的死亡以古希臘羅馬式的神圣、崇高色彩。懸崖上代表正義與邪惡雙方的一對宿敵，對應(yīng)著法理沖突之下的烏托邦式結(jié)局。

克里斯蒂筆下的空間顯然更加復(fù)雜化?！翱臻g本身既是一種產(chǎn)物(production)，又是一種力量(force)，反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性”(Wegner,2002:181)?？臻g并非外在于倫理，而且是一種推動(dòng)和反映倫理運(yùn)作的內(nèi)部力量?！端固査骨f園》(TheMysteriousAffairatStyles，1920)中的莊園遠(yuǎn)離戰(zhàn)場，是難民波洛和傷員黑斯廷斯初次見面的地方，其中的布局能夠用平面圖簡單概括(克里斯蒂，2013：25)。而《帷幕》中古老莊園被改造為不倫不類的高級(jí)現(xiàn)代旅館，“現(xiàn)代風(fēng)格的廉價(jià)家具使我索然無味……如果是我，寧愿要一種十分接近于房屋本身建筑風(fēng)格的陳設(shè)”(克里斯蒂，1998：10)，這類感慨不但以建筑空間表現(xiàn)出年代與風(fēng)格的割裂，更暗示著時(shí)代觀念變動(dòng)的不同步。其中被分隔成多個(gè)小房間的大房間、餐廳、庭院中錯(cuò)落的花叢和涼亭、可供偷窺的鑰匙孔、甚至“帷幕”這個(gè)象征空間阻斷切割的意象，從私密空間到公共空間的轉(zhuǎn)換，既是小說敘事的背景，又全方位多角度地呈現(xiàn)正義與法律的沖突，揭示了波洛在其中所面臨的倫理困境。

從?？碌臋?quán)力空間理論角度來看，歷史既包括從地緣政治的大戰(zhàn)略到居所的小策略，也包括各種制度化的建筑空間構(gòu)造(?？?，1997：205，207)。這里的小說空間也是偵探和罪犯雙方、正義與法律兩種倫理力量博弈的場所。諾頓將黑斯廷斯“硬推過墻角”，形成視覺上的錯(cuò)覺，“他很快就把你拉走了，使你沒有機(jī)會(huì)發(fā)覺那說話的女人不是朱迪思”，以使他相信自己的女兒即將要和擅長玩弄女性的惡棍阿勒頓私奔。極度的憤怒之下，黑斯廷斯起了殺心想要毒死阿勒頓。諾頓對黑斯廷斯一系列操縱的行為被克里斯蒂形容為“舞臺(tái)調(diào)度”(克里斯蒂，1998：224)，他通過對物理空間和心理空間的操控來發(fā)泄自己施虐的欲望和對權(quán)力的渴求。而要阻止犯罪的波洛也是利用了復(fù)雜的空間布局，從鎖孔中觀察到黑斯廷斯擺弄安眠藥片的行為后及時(shí)制止了他未遂的謀殺行為。最后波洛孤獨(dú)地死于案發(fā)莊園自己的房間中。波洛的事業(yè)開始又終結(jié)于斯泰爾斯莊園，這里空間既是物理的再現(xiàn)，也被賦予了一種時(shí)間的意義，象征著時(shí)代倫理更迭中偵探的掙扎與堅(jiān)守。

3.0 倫理選擇背后的兩難困境

由此，盡管兩個(gè)文本中偵探似乎做出了同一的倫理選擇，即親自動(dòng)手制裁法律無法懲戒的罪犯以維護(hù)正義，但敘事風(fēng)格不同所導(dǎo)向的倫理指向是有差異的。在分析背后的觀念之前，我們首先需要梳理一下偵探面臨的兩難處境。正義作為一種制度倫理，需要依靠法律正義來保障，而又是以道德正義為前提和靈魂。偵探選擇親自動(dòng)手制裁法律無法制裁的罪犯是否是正義的？這顯然是一個(gè)兩難的倫理選擇。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評的觀點(diǎn)，倫理兩難由兩個(gè)道德命題構(gòu)成，如果選擇者對它們各自單獨(dú)地做出道德判斷，每一個(gè)選擇都是正確的，即符合普遍道德原則。(王金娥，2018：6)但一旦選擇者在二者之間做出一項(xiàng)選擇，不論選擇哪項(xiàng)，都會(huì)導(dǎo)致另一項(xiàng)違背倫理，即違背普遍道德原則(聶珍釗，2014：262)。這兩個(gè)選擇兼具雙重道德屬性：選擇殺死罪犯使偵探成為一個(gè)正直的英雄，符合了普遍的道德原則，但是這也同樣意味著他違背了法律的程序，成了行使私刑的劊子手。因而無論選擇哪一項(xiàng)都會(huì)導(dǎo)致另一項(xiàng)對倫理原則的違背。

面對倫理兩難，福爾摩斯幾乎沒有流露出猶豫或掙扎，他直白地表示，“對我來說，再?zèng)]有比這樣的結(jié)局更使我心滿意足的了”，“在我經(jīng)辦的一千多件案子里，我知道自己從沒把力量用錯(cuò)地方”(道爾，2018：310)。作為理性的象征，福爾摩斯堅(jiān)信自己決定的正確性?！讹@貴的委托人》(TheAdventureoftheIllustriousClient,1924)中福爾摩斯為盜取證據(jù)潛入民宅原本應(yīng)該受到盜竊罪指控，卻因其動(dòng)機(jī)良好且雇主顯赫的原因而為法庭免予起訴，甚至一直沒受到傳訊(道爾，2018：542)?？梢钥吹?，在柯南·道爾的文本建構(gòu)中，正義與法律是同義詞，福爾摩斯是正義的代理人，即使兩者存在分歧，福爾摩斯作為中產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)利益的代表，有權(quán)進(jìn)行更高一級(jí)的審判和糾偏。根據(jù)《正義論》的觀點(diǎn)，在一個(gè)組織良好的社會(huì)里，公民關(guān)于善的觀念與公認(rèn)的正當(dāng)原則是一致的(羅爾斯，2001：395)?；氐疆?dāng)時(shí)的倫理現(xiàn)場，且不論維多利亞社會(huì)是否屬于這里所謂組織良好的社會(huì)，至少可以反映的是維多利亞時(shí)代對于倫理秩序的樂觀和自豪，以及作家更看重結(jié)果的功利主義倫理尺度。

相較于古典偵探所具有的天然的道德優(yōu)勢和既定的善的立場，克里斯蒂筆下的波洛卻面臨著極其復(fù)雜的倫理選擇和倫理困境?！皞惱砝Ь持肝膶W(xué)文本中由于倫理混亂而給人物帶來的難以解決的矛盾與沖突”(聶珍釗，2014：258)。諾頓作為波洛的終極對手是像伊阿古蠱惑奧賽羅殺妻一樣，用言語和暗示激發(fā)人心中原本細(xì)小如豆的陰暗面。他享受這種對他人的操縱，卻不留下半點(diǎn)實(shí)質(zhì)證據(jù)。面對這樣法律無法制裁的罪犯，波洛在道德的一片混亂中“還是不愿殺人”，他明白自己必須做的事，但下不了手?！拔揖拖窆啡R特——老是推遲那不幸的日子……這樣，又一個(gè)罪惡的企圖發(fā)生了——圖謀害死勒特雷爾太太?！?克里斯蒂，1998：234)在無法繼續(xù)延宕的倫理困境中，波洛進(jìn)行了三次倫理選擇。第一次倫理選擇中，處于彌留之際而不再具有選擇機(jī)會(huì)的波洛選擇了維護(hù)正義，決心阻止罪犯再次犯案。第二次倫理選擇中，他完全不必犯謀殺，他可以像一個(gè)傻瓜老頭一樣裝作是槍走了火，不小心射到了諾頓，而沒有人會(huì)認(rèn)為大偵探會(huì)說謊。但他卻毫不猶豫地否決了將謀殺掩飾為意外的方案，因?yàn)樗麑τ趥惱砝Ь秤兄喈?dāng)清晰的體認(rèn)。在最后信中的獨(dú)白里，他呈現(xiàn)出猶疑、苦悶甚至是煎熬的內(nèi)心狀態(tài)：“我并不認(rèn)為一個(gè)人應(yīng)當(dāng)把法律握在自己的手里……”，“可是，從另一方面說，我就是法律！……通過剝奪諾頓的生命，我拯救了其他的生命——無辜的生命?？墒?，我依然不知道……也許我不知道倒好一些，我總是那樣有把握——過于有把握了……”(克里斯蒂，1998：255)。

之后，波洛進(jìn)行了第三次倫理選擇，主動(dòng)選擇結(jié)束自己的生命：“再見了，cher ami(親愛的朋友)。我已經(jīng)將亞硝酸戊醋安瓶從我的床邊拿開了。我寧愿將自己交到bon Dieu(上帝)的手中。他或許會(huì)懲罰，或許會(huì)寬恕，愿它快一點(diǎn)來吧！”(克里斯蒂，1998：255)如同文本最后透過黑斯廷斯的批注描寫波洛開槍的彈孔“不偏不倚地打在(諾頓)那額頭正中”，“就像是該隱的烙印”(克里斯蒂，1998：256)。《圣經(jīng)》中該隱是人類第一個(gè)謀殺者?！耙腿A對他說，凡殺該隱的必遭報(bào)七倍。耶和華就給該隱立一個(gè)記號(hào)，免得人遇見他就殺他”(《創(chuàng)世紀(jì)》，4：15)。這個(gè)記號(hào)有著兩面意義，它既提醒該隱他犯下的罪，同時(shí)也是上帝的憐憫，保證他免受神判處范圍之外的懲罰。越過上帝(法律)殺死該隱的人，要比該隱承受更多報(bào)應(yīng)。克里斯蒂筆下“該隱的烙印”也因此表現(xiàn)出“殺死殺人犯”行為的雙重倫理內(nèi)涵。

古典偵探小說中，道義上正當(dāng)卻違反了法律的“正義者”選擇自殺，目的在于趕在刑罰到來之前維護(hù)尊嚴(yán)，更為了避免法律與正義難兩全的尷尬局面。選擇謀殺罪犯是道德的，但一旦選擇即為另一種不道德，因此形成相應(yīng)的倫理悖論。而克里斯蒂的敘述動(dòng)機(jī)不同于這些作者，波洛作為一生維護(hù)正義與法律的偵探，犯案過程中法理上并未留下明顯的判罪證據(jù)，同時(shí)作為彌留之際的病人，更不會(huì)希圖同情、尊嚴(yán)或更長的壽命。因此可以說，波洛的自殺是在倫理困境中最后執(zhí)行的懲惡揚(yáng)善的倫理重建儀式。

4.0 可量化理性與人性變量之間的悖論表征

倫理困境是否成立的判斷標(biāo)準(zhǔn)在于，善行與惡行、理性與人性、倫理與罪惡，能否在作者和人物的觀念中相通約，進(jìn)而放在可量化的正義天平上進(jìn)行比較。如同《啟蒙辯證法》所指出的，被啟蒙理性摧毀的神話，轉(zhuǎn)而成為啟蒙自身的產(chǎn)物。“啟蒙消除了舊的不平等與不公正(即絕對的君主統(tǒng)治)，但同時(shí)又在普遍的中介中，在所有存在與其他存在的關(guān)聯(lián)中使這種不平等長駐永存”(霍克海默，阿多諾，2006：10)。啟蒙理性以科學(xué)理性取代了神話，而其非真實(shí)性在于，事物在未知之前已經(jīng)被設(shè)定為數(shù)學(xué)步驟中等式上的未知量，在所有價(jià)值尚未設(shè)定之前，它就完全是已知的了。它摒棄了一切不可度量之物，不僅在思想中消除了質(zhì)的屬性，而且迫使人們與現(xiàn)實(shí)一致起來(霍克海默，阿多諾，2006：21-23)。

從人物設(shè)置的角度，福爾摩斯與華生醫(yī)生構(gòu)成聰明偵探和笨拙助手的經(jīng)典搭配是量化的科學(xué)理性與不可量化的非理性生活經(jīng)驗(yàn)的一組化身。當(dāng)華生試圖用福爾摩斯的邏輯方法去思考時(shí)，他一定會(huì)犯錯(cuò)誤或得出遠(yuǎn)遜于福爾摩斯推理的結(jié)論。而對于福爾摩斯“那強(qiáng)調(diào)理性、嚴(yán)謹(jǐn)刻板和令人欽佩、冷靜沉著的頭腦”而言，一切情感都是格格不入的，“他簡直是人世間一架用于推理和觀察的最完美無缺的機(jī)器”(道爾，2018:1)。

但華生不經(jīng)意的經(jīng)驗(yàn)性話語卻總是能給福爾摩斯以最關(guān)鍵的啟發(fā)。此處可以看作是理性與感性思考方式的一個(gè)換算公式，也顯示出了理性的公約性?？死锼沟傩≌f中的理性因素則并不具備此功能，波洛的“灰色腦細(xì)胞”并不能替代其以感性層面上對世事和人性的洞察為主的破案方式，“他沒有任何事情是不感興趣的，即使是那些雞毛蒜皮的閑言碎語也不例外，男人通常不會(huì)這么八卦的”(克里斯蒂，2014：133)。波洛能輕易進(jìn)入封閉的案發(fā)現(xiàn)場，或僅通過幾句閑聊就從女傭那里了解到需要的線索信息。克里斯蒂筆下的另一位偵探馬普爾小姐也具有相似的非理性特點(diǎn)。馬普爾小姐是一位毫不引人注意的老太太，她平日在自己的小花園里觀察周邊人的生活，破案思路完全來源于在圣瑪莉米德村的生活經(jīng)驗(yàn)。《加勒比海之謎》(ACaribbeanMystery,1964)中甚至直接將破案章節(jié)命名為“馬普爾小姐發(fā)揮想象力”(“Miss Marple uses her imagination”)(克里斯蒂，2018：259)。偵探形象塑造的不同方式顯示了兩位作者對于理性完全不同的態(tài)度。不可否認(rèn)，對理性的崇拜、理性的發(fā)展無疑極大促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，是人類從蒙昧走向文明的動(dòng)力，但人的情感、倫理等一系列構(gòu)成要素卻是無法被理性衡量和割裂的。偏差之下帶來的就是冰冷的功利主義和隨之而來的金錢至上、倫理滑坡。

這種與理性不同觀點(diǎn)相勾連的可量化觀念導(dǎo)向了對倫理困境不同判定。透過理性的尺度，大善可以彌補(bǔ)甚至抵消小惡對社會(huì)整體的損害。這一觀點(diǎn)在柯南·道爾的小說中最典型的體現(xiàn)是《查爾斯·奧古斯塔斯·米爾弗頓》(CharlesAugustusMagnussen,1904)。米爾弗頓是專門通過收集上流社會(huì)隱私消息掙錢的惡棍。一位出身皇家的女受害者突然出現(xiàn)槍殺了米爾弗頓。福爾摩斯和華生目擊一切卻決定保持沉默。故事結(jié)尾，福爾摩斯對蘇格蘭場的警長說：“米爾弗頓這個(gè)家伙我了解，倫敦城里有些最險(xiǎn)惡的任務(wù)，我認(rèn)為他就是其中之一，而且我認(rèn)為有些犯罪行為法律觸及不到，因此在某種情況下，私人復(fù)仇行為也是有道理的?！彝榉溉硕皇悄莻€(gè)被害人，我不會(huì)承辦這個(gè)案子”(道爾，2018：452)。這里理性的衡量是站在貴族與上層階級(jí)的立場。劃分出大惡、小惡、大善、小善進(jìn)而進(jìn)行裁判之后，所謂倫理困境就不再存在，偵探可以做出最優(yōu)選擇。這種觀念在其所有系列作品中一以貫之地貫徹了下來。

這里量化衡量的理性都是來源于偵探個(gè)人的價(jià)值判斷，而其中蘊(yùn)含人性的變量由于不能為理性所歸化，其本身就是最大的悖論。這種觀念在《帷幕》中由波洛提出了直接的質(zhì)疑，同時(shí)以偵探本人的自殺為這個(gè)案件畫上了句號(hào)。波洛的死亡既是局部惡(私刑)也是局部善(將兇手繩之以法)的毀滅。這種毀滅背后得到保存和升華的是作者內(nèi)心永恒正義倫理的統(tǒng)一。同時(shí)從理性邏輯的角度，罪犯既聰明到本不可能犯案，卻又愚蠢到只會(huì)通過殺人解決問題。如《尼羅河上的慘案》(DeathontheNile,1937)中，杰奎琳并不貪圖林內(nèi)特的金錢，但害怕頭腦簡單的男友西蒙因?yàn)槿狈τ?jì)劃犯罪而被逮捕，只能接手這項(xiàng)謀殺計(jì)劃，她因“愛得已經(jīng)超出理智”而犯案(克里斯蒂，2006：337)。這些悖論的根源都在于，理性主義不可稱量人性。

一方面，克里斯蒂相信邪惡是天生的。《怪屋》(CrookedHouse,1949)中在十三歲的兇手喬瑟芬身上“因?yàn)榧易宓睦涞裢斐傻臍埲獭?克里斯蒂，2014：212)，種種努力都沒能拯救這個(gè)孩子。最后作者把喬瑟芬的作案動(dòng)機(jī)描述成“自我中心主義者受到挫折以后所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈憤怒”(克里斯蒂，2014：213)。繼承了“所有最壞的遺傳”的小喬瑟芬死去了，而傳承了“利奧尼迪斯家族的勇敢和其他一切美好品質(zhì)”的索菲亞幸福地生活了下去，這樣正義的結(jié)局不能掩蓋克里斯蒂對于教育形成道德的現(xiàn)代觀念的懷疑：人性中非理性的部分真的有疏導(dǎo)的途徑嗎？這也與作者人生經(jīng)歷有所相關(guān)，克里斯蒂在自傳中曾提到，哥哥蒙蒂被哈羅公學(xué)退學(xué)后則一直在外闖蕩，他一生浪蕩放縱，十分神經(jīng)質(zhì)，煩躁不安時(shí)甚至拿支左輪槍朝窗外射擊來解悶，“他這一輩子都讓人感到頭疼”(克里斯蒂，2017：79)。在《致命遺產(chǎn)》(TakenAtTheFlood,1948)中她更是悲觀地表示，“人生的悲劇是，人不會(huì)改變”(克里斯蒂，2009：242)，可以看到作家有一定折衷主義和逃避現(xiàn)實(shí)矛盾的傾向。另一方面，在克里斯蒂看來，理想政治社會(huì)的構(gòu)建不能脫離個(gè)體社會(huì)成員的理想心理的建設(shè)。反過來說，任何不以個(gè)體的人的精神完善為起點(diǎn)的理想社會(huì)藍(lán)圖是注定要失敗的。

5.0 突破倫理自洽的文類發(fā)展

回顧學(xué)界對克里斯蒂的共識(shí)，不可否認(rèn)克里斯蒂的創(chuàng)作模式相對固定，闡釋空間有限，作者主觀上也不具備突破偵探小說這一通俗文類的創(chuàng)作野心，只是試圖“體現(xiàn)某種道德，再現(xiàn)那種古老的通俗道德傳說：惡的毀滅和善的勝利”(克里斯蒂，2017：442)。如王安憶所言，“這里透露出一股來自哥特小說的驚悚空氣，卻絕不會(huì)演變成《呼嘯山莊》那樣痛楚傷人的悲劇，而是正好到激起興奮為限”(2005：51)。小說中針對倫理選擇與困境的判定性聲音并不多見，作為作者代言人的偵探更多時(shí)候是戲謔的、輕松的，更多是針對案情和謎底本身的情緒，“先是憐憫，然后是憤怒——恨兇手太狠心。最后兩種情緒都消失了，代之而起的是勝利的波濤——跟一位專家靠下頦骨和牙齒的殘跡再造一具絕種的動(dòng)物標(biāo)本一樣得意”(克里斯蒂，2010：298)。整個(gè)案件戲劇性的結(jié)案陳詞通常表述為“我們在這幢不尋常的古屋里消磨了一個(gè)不尋常的夜晚”(克里斯蒂，2006：247)。這樣輕描淡寫的態(tài)度植根于克里斯蒂圍繞解謎這個(gè)中心而對于死亡的舒適化處理和懲惡揚(yáng)善的情節(jié)設(shè)置。前面論述指出，克里斯蒂的倫理困境與選擇的含混性來源于人性的不可稱量與量化的理性思維之間的矛盾。而作為整體性問題的倫理命題與偵探小說這一外殼形式之間的分裂則是來源于文學(xué)語言自身。

語言論轉(zhuǎn)向之前的文學(xué)研究認(rèn)為，作品的意義不能完全脫離作者這個(gè)最權(quán)威的意義來源，作品付梓意義就基本定格。語言論轉(zhuǎn)向之后的批評者則通過將作品還原為符號(hào)群的方式將作品的解釋權(quán)從作者那里奪取過來。任何人在任何時(shí)刻都難以對符號(hào)的意義蓋棺定論。在倫理問題上，語言論之前的倫理判斷從主體的角度出發(fā)，只要主體在道德上有好的意愿或動(dòng)機(jī)，其行動(dòng)就具有道德價(jià)值，應(yīng)該被肯定。如康德所界定，道德立場的正當(dāng)與否取決于主體是否嚴(yán)格地按照其責(zé)任的動(dòng)機(jī)來行動(dòng)，是否使用理性來規(guī)劃自己的生活，道德價(jià)值就取決于抽象的理性意志(康德，2005：437-439)。然而，符號(hào)在關(guān)系中隨時(shí)遭受塑造與修改的可能性預(yù)示著，倫理命題中個(gè)體的行動(dòng)也會(huì)在倫理沖突中隨機(jī)地遭受反轉(zhuǎn)。某種程度上這種可能性或風(fēng)險(xiǎn)正是社會(huì)生活的本質(zhì)。倫理自洽的封閉性被徹底打破了。在這一基礎(chǔ)上，納斯鮑姆更進(jìn)一步地發(fā)現(xiàn)，在道德沖突的情形中，任何選擇都是有道德?lián)p失的，對善的追求也必定是脆弱的(納斯鮑姆，2018：66-67)。德里達(dá)的“好客理論”也有類似的觀點(diǎn)：“每一時(shí)刻，我都在犧牲和背叛我另外的責(zé)任：對認(rèn)識(shí)和不認(rèn)識(shí)的另外的他人……”(德里達(dá)，2011：353)?？梢钥吹剑瑐惱砻}在掙脫偵探小說外殼出場的那一刻，不僅沒有因?yàn)橄魅踝髡叩闹黧w地位而造成道德的淡化，反而憑借削弱作者的主體地位而揭示了倫理生活的本質(zhì)，提供了一種全新的倫理范式：好的人類生活就在于對可能世界的開放性，去追求和實(shí)現(xiàn)一系列在特定情況下有可能會(huì)發(fā)生沖突的善。也是因此，后續(xù)偵探小說對本格推理①和既往小說法則的突破才更具意義，比如硬漢派的偵探開始馬不停蹄地四處奔波，要抵御金錢和性的誘惑，他們進(jìn)入到各種各樣的關(guān)系中，不斷與他者進(jìn)行刺刀見紅的肉搏。在這樣的情況下，由他者帶來的多元的價(jià)值沖突才獲得了得以與建立在主體同一性基礎(chǔ)上的一元主導(dǎo)價(jià)值相抗衡的能量。

倫理暫時(shí)沒有逃脫結(jié)構(gòu)主義陰影的籠罩，因此就更加需要偵探小說帶來這個(gè)由他者、事件、可能世界所具有的爆破性力量的契機(jī)。這不僅是因?yàn)閭惱韺W(xué)探討的內(nèi)容本身與犯罪、人與人關(guān)系的糾纏，更重要的是文學(xué)的語言超越生活與理論敏銳又模糊的顯現(xiàn)。這方面最好的例子是《羅杰疑案》(TheMurderofRogerAckroyd,1926)?！爸v故事”這一行為本身就是故事自身：兇手謝潑德以在場敘述者的身份與偵探、作者占據(jù)了不同的主體位置。有評論家指責(zé)它完全是一場騙局(Wilson,1951:257-265)，對此克里斯蒂在自傳中辯護(hù)道：“如果他們仔細(xì)閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們錯(cuò)了。時(shí)間上的微小間隔被巧妙地隱藏在曖昧的語句中，謝潑德醫(yī)生寫的時(shí)候非常得意于他寫的都是實(shí)情，盡管不是全部”(克里斯蒂，2017：343)。作為兇手的敘述者揭示真相又掩蓋真相，復(fù)述事實(shí)又扭曲事實(shí)?！读_杰疑案》的文學(xué)意義在于：敘述者親手打破了其以往具備的天然合法的權(quán)威性。藝術(shù)家的倫理態(tài)度與人物的倫理選擇在歷史現(xiàn)場和現(xiàn)實(shí)之間碎裂成幾個(gè)斷面，而真正有空白和思考空間的文學(xué)從中顯現(xiàn)。人只有入場才能看清場內(nèi)事物，但由此受限于特定視點(diǎn)；人只有離場才能看全場內(nèi)事物，但由此失去了對親身體驗(yàn)的現(xiàn)場感。因?yàn)橐庾R(shí)到受限，限制才能轉(zhuǎn)化到下一個(gè)層次的追求：借助于具體的敘事才能說明復(fù)雜的倫理問題。例如倫理身份的問題，身份是先天的還是后天的建構(gòu)？在非此即彼的理論論證中必有其一，而為了自洽性不可避免地要抹殺其他的可能性與差異性。而當(dāng)身份的先天預(yù)定論和后天建構(gòu)說同時(shí)出現(xiàn)在具體情境中，兩者相互生成的關(guān)系可以得到充分的展示。當(dāng)普遍人性背后的絕對道德律令被偶然的情境架空，訴諸情感就是比訴諸理性更好的選擇。必然性和普遍性的必須被拋棄，應(yīng)該采取的是各種偶然性的現(xiàn)實(shí)情形?！安粩鄶U(kuò)大‘我們’的范圍，擴(kuò)大我們認(rèn)為是‘作為我們一員’”的人們的數(shù)量，以此來解決道德難題。以至于一個(gè)人道德與否，正要看他最后講了一個(gè)什么故事(Rorty,2010:13)。因此，偵探小說中的倫理命題的顯現(xiàn)不僅是由于克里斯蒂有意識(shí)的倫理責(zé)任，更源于對真實(shí)的倫理世界的見證沖動(dòng)。

與之后的硬漢派小說相比，克里斯蒂的偵探更多是保持安樂椅上推理姿態(tài)的精致，這也是一種倫理位置的隱喻。圍繞著安樂椅的陰謀自身就像是硬漢派鼻祖哈米特(Dashiell Hammett)最著名的《馬耳他之鷹》(TheMalteseFalcon)，外殼是一層脆弱的金粉，只要經(jīng)過真實(shí)情境的殘酷磨礪就會(huì)露出表面之下粗糙的肌理。如保羅·霍爾特(Paul Halter,1956-)2019年在上海思南讀書會(huì)上所說，偵探小說家好像是現(xiàn)實(shí)中罪犯的競爭對手。有暴力之處才有倫理的敏感。而無暴力看似安穩(wěn)之處，其實(shí)恰恰淡化了倫理。②現(xiàn)實(shí)秩序被某個(gè)突發(fā)事件打斷后，我們需要偵探這個(gè)角色來續(xù)接現(xiàn)實(shí)的秩序，“他破案是因?yàn)樗麑δ橙俗鲞^承諾，要完成一個(gè)倫理使命。他領(lǐng)取報(bào)酬，會(huì)使他免于弄亂(符號(hào)性)債務(wù)和(符號(hào)性)償還的力比多循環(huán)”(齊澤克，2011：106)。偵探在找出真相后發(fā)現(xiàn)，即使恢復(fù)了正常現(xiàn)實(shí)也是一片意義的荒原?？死锼沟贋榇淼淖钫诘谋靖裢评砥鋵?shí)是一個(gè)需要所有讀者一起配合的游戲，背景的安全無害是為了突出精心設(shè)計(jì)的謎題，當(dāng)讀者順著克里斯蒂的暗示撕破日常、迷人、舒適的外殼時(shí)，它就失去了語境與契約的保護(hù)，真正有意義的倫理命題也正是在這個(gè)時(shí)刻破土而出。

在偵探小說這一文類出現(xiàn)之前，偵探小說的因子就已經(jīng)隱藏在文學(xué)之中，比如《俄狄浦斯王》“犯罪—探罪—罰罪”的情節(jié)結(jié)構(gòu)與《圣經(jīng)》故事中的原罪敘事，再到偵探小說鼻祖愛倫·坡對兇殘犯罪行為的美學(xué)鑒賞，繼而是柯南·道爾的小說中理性博弈的算術(shù)題，再到克里斯蒂對倫理困境的深刻體認(rèn)，文學(xué)人物的倫理選擇逐漸脫離了文學(xué)社會(huì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義例證范疇，而獲得了以實(shí)驗(yàn)性呈現(xiàn)的主體性。雖然克里斯蒂的偵探?jīng)]有被賦予如同古典偵探一樣重建倫理秩序的高度期待，卻也是介于帝國幻夢、工業(yè)革命與道德黃昏交界處的典型。構(gòu)成人性邊界的東西從未動(dòng)搖，克里斯蒂通過對倫理困境和倫理選擇的書寫為這一古老命題增添了新的注解?？死锼沟僦螅S著偵探話語權(quán)力的流失與核心倫理命題的浮出水面，偵探小說重新分裂為因子進(jìn)入更廣泛的文學(xué)內(nèi)容之中，作為一種文類繼續(xù)繁衍。在邊界更模糊的文本中，納博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov,1899-1977)、博爾赫斯(Jorge Luis Borges,1899-1986)、格里耶(Alain Robbe-Grillet,1922-2008)、埃斯特(Paul Auster,1947-)重新調(diào)動(dòng)起了偵探小說的倫理因子。后現(xiàn)代所謂人的自由使作家必須重新思考與世界發(fā)生聯(lián)系的方式，但所指的漂移并非是虛無主義，作家依然有必要考慮在何種意義上完成藝術(shù)創(chuàng)作，而不是進(jìn)行無節(jié)制地混亂輸出。藝術(shù)家在成為一個(gè)創(chuàng)作者的同時(shí)也成為一個(gè)解讀者，創(chuàng)作的終點(diǎn)就是解讀的起點(diǎn)，在探討作品深層結(jié)構(gòu)時(shí)，雙重身份必然帶來雙重的倫理職責(zé)。優(yōu)秀的偵探小說家被倫理命題推向了更深邃的自我，不再享有置身事外的上帝視角和主導(dǎo)地位，而是要參與到由讀者、歷史、現(xiàn)實(shí)與將來交互的倫理世界之中。他們不再像克里斯蒂一樣畫出完整的人物關(guān)系圖和建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)，為讀者在最后一章準(zhǔn)備好謎底；而是在故事里不斷告訴讀者：我也不知道事情的真相到底是什么。加繆的《局外人》(L’étranger,1942)中的默爾索是不是蓄意殺人？加西亞·馬爾克斯的《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》(Crónicadeunamuerteanunciada,1981)中失貞案的真相到底是什么？格非的《迷舟》(1989)中蕭旅長為什么“失蹤”？在倫理的視閾中，世界與真相超出了作者的闡釋能力，由此作者把權(quán)力和自由讓渡給了讀者。語言逼真性的幻象與不同人物的視角所構(gòu)成的話語喧囂是全新的倫理困境。相對完整的故事一定是讀者所愿意選擇的理解路徑，而“愿意”中已經(jīng)再次預(yù)設(shè)了全新的倫理選擇。

注釋：

① 本格推理是一種推理小說流派，又可被視為正統(tǒng)、古典派，注重邏輯與理性、解謎至上，與社會(huì)派相對立而存在。