李 嘉

（沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

笑作為人類所獨有的表情，因其復(fù)雜變幻的心理特質(zhì)與社會內(nèi)涵，以及與喜劇性文藝的特殊關(guān)系，一直引發(fā)哲人的興趣和思索。其中康德的“笑論”可謂別具一格，獨樹一幟，但其在美學(xué)、藝術(shù)理論史上的價值和地位卻經(jīng)常受到質(zhì)疑乃至否定?！翱档隆J為可笑的事物往往與常情常理相悖，人們對它所抱的正常期望往往被逆轉(zhuǎn)而歸于失望，于是笑便應(yīng)運而生?！腥酥肛熆档碌倪@種理論‘漏洞百出’，許多不能實現(xiàn)的‘期待’一旦破滅，只能導(dǎo)致失望而不會產(chǎn)生笑聲，否則生活中就會充滿笑聲，哪里還會有‘失望’二字可言？”［1］對于康德“笑論”，中國美學(xué)、文藝學(xué)界現(xiàn)在一般仍沿用朱光潛在《文藝心理學(xué)》《西方美學(xué)史》中提出的觀點，如朱立元主編《西方美學(xué)范疇史》認為：“對于喜劇問題的研究，康德關(guān)注的是喜劇主體的審美心理，試圖回答人為何發(fā)笑?！瓚?yīng)該看到，康德所謂‘緊張的期待突然轉(zhuǎn)變成虛無’的笑論不乏合理之處。期望和結(jié)果之間存在著某種不相稱、不協(xié)調(diào)，這一點后來經(jīng)過叔本華的發(fā)揮，就形成了笑以乖訛為基礎(chǔ)的理論。但是，康德過多地把笑和內(nèi)在身體的運動聯(lián)系在一起，把笑歸結(jié)為由一種純形式的、根本上不表現(xiàn)什么的觀念游戲所引起，不能給人以任何思想收益而僅僅是促進身體健康的歡樂情感，未免過于褊狹?！保?］確實，康德的“笑論”十分簡略，如朱光潛所說“沒有詳細說明他的道理”［3］，而且在他精嚴的美學(xué)體系中不占據(jù)什么顯著位置，只是“游戲說”的一個細小例子而已，無法與他對“崇高”“優(yōu)美”兩個范疇的論析相提并論。但是如果考察一番文藝理論史上康德前后的有關(guān)笑和喜劇性的觀念，則會發(fā)現(xiàn)其真正的理論性質(zhì)，以及作為一種喜劇觀念轉(zhuǎn)捩點的重要意義。

一、康德對“缺陷-鄙夷說”的摒棄

古希臘哲學(xué)家柏拉圖是可知的第一位論述了笑的問題的哲人。對于笑的對象，他認為：“滑稽可笑在大體上是一種缺陷，具有這種缺陷的情況就叫做滑稽可笑的?！保?］294而笑的情感“是痛感夾雜著快感”，因為“心懷惡意……是心靈所特有的痛感”，“心懷惡意的人顯然在別人的災(zāi)禍中感到快感?！保?］296-297柏拉圖認為，惡意在心理上是一種痛感，快感是和惡意相連的。當人們在嘲笑朋友的愚蠢時，一方面有惡意所伴的痛感，一方面又有笑所伴的快感了。這種“缺陷—鄙夷說”一直統(tǒng)治著人們的觀念，在17 世紀英國經(jīng)驗主義思想家霍布斯那里，仍然與柏拉圖大同小異。他說：“驟發(fā)的自榮是造成笑這種面相的激情，這種現(xiàn)象要不是由于使自己感到高興的某種本身驟發(fā)的動作造成，便是由于知道別人有什么缺陷，相比之下自己驟然給自己喝彩而造成的，最容易產(chǎn)生這種情形的人，是知道自己能力最小的人。這種人不得不找別人的缺陷以便自我寵愛。”［5］與霍布斯遙相呼應(yīng)的是法國理性主義思想家笛卡爾，在《論靈魂的激情》中他明確提出，笑是一種快樂和怨恨的混合。一個人看到別人身上的一些丑陋或不幸，而這些丑陋和不幸又不十分嚴重，那么突然的得意就會使他爆發(fā)出笑聲。因為嘲笑是這么一種情感，所以笛卡爾又認為，通常那些具有缺陷的人最喜歡嘲笑他人，因為他們希望看到他人和他們一樣不幸，認為他人的不幸是罪有應(yīng)得，并為此感到高興。

可以看出，康德受到霍布斯、笛卡爾的一定影響，也是首先從特定對象所引發(fā)的人的心理、情感角度揭示笑的產(chǎn)生，但他在綜合了霍布斯經(jīng)驗的方法和笛卡爾唯理的方法之后，卻摒棄了“缺陷—鄙夷說”，而建立了一種全新的觀點。他說：“在一切會激起熱烈的哄堂大笑的東西里都必然有某種荒謬的東西?！保?］在這里，康德較之霍布斯、笛卡爾等更具“批判性”，他不是簡單地把引人發(fā)笑的東西完全斥之為荒謬，而是指出其中包含某種荒謬的因素。從柏拉圖到霍布斯和笛卡爾，所有人都認為荒謬、缺陷、丑陋或不幸等作為笑的對象，直接地引發(fā)了笑的情感；受對象的性質(zhì)的決定，笑的情感只能是幸災(zāi)樂禍、自我榮耀或鄙夷這樣一些功利性的情感，因此就不能不在一定程度上否定了笑在現(xiàn)實中的道德意義。而康德卻不這樣簡單、機械地看問題，在他看來“荒謬的東西”作為笑的對象中的一部分，并不能直接導(dǎo)致人的快感，他反復(fù)強調(diào)“荒謬的東西”所造成的人的快感具有間接性的特征?！皩τ谶@些東西自身，悟性是不會有何種愉快的”。因此，人們的快感是通過一種特定的心理轉(zhuǎn)化而獲得的，也就是說，在這種特定的心理轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生了人們的快感。這種心理轉(zhuǎn)化，即是人們對某種事物的“緊張的期待”突然地轉(zhuǎn)化為“虛無”。［7］

為了說明這個問題，康德對比了兩個事例，其一為某人講了這樣一個故事：一個人因為過度憂愁而一夜之間白了頭發(fā)。即使聽者立刻發(fā)現(xiàn)其結(jié)局是虛假的，也絕不會發(fā)笑，因為他的期待沒有轉(zhuǎn)化為虛無，而是轉(zhuǎn)化為不滿，即一種由于對事實的虛假性進行實際的評估而產(chǎn)生的情感。而另一個例子是一個惡作劇者講述的故事，故事中一個商人從印度返回歐洲，海上遇到大風暴，眼看著他攜帶的全部財物不得不一樣樣地拋入大海，他又急又氣，結(jié)果當天晚上他的假發(fā)就全變成了灰色。對于這個故事，人們會開懷大笑，因為最后發(fā)現(xiàn)它只是個游戲而已，根本沒有必要作出實際的評估。至于人們的期待何以會轉(zhuǎn)化為“虛無”，是因為它是由事物的“表象”或“假相”引發(fā)的；這種“表象”或“假相”，即是“激起熱烈的哄堂大笑的東西里”的“荒謬的東西”；它不是客觀的、實際的，雖然“能夠在一剎那里眩惑著人”，但很快就會連同它對人的?；髿w之于虛無。

人們緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無，為何又能夠產(chǎn)生快感？對此康德作出了一種“心理—生理—心理”式的解釋。他認為快感的產(chǎn)生是由于單純的游戲的感受在身體內(nèi)產(chǎn)生了一種平衡。即當假相化為虛無時，人們的內(nèi)心經(jīng)歷了某種動蕩，從急速緊張到舒緩松弛。在對故事的回顧中這種來回動蕩的內(nèi)心狀態(tài)會產(chǎn)生與之相諧和的肉體的運動，同時也會產(chǎn)生某種精神的興奮。笑的快感是心理的、生理的感覺，不是“悟性”對于事物進行實際評估而獲得的滿足。人們之所以會感覺這兩個笑話好笑，并不是因為他們覺得自己比那無知的、愚蠢的人更聰明；對于“假發(fā)變成灰色”的笑話，人們也不是因為揭穿了騙子的把戲而獲得了滿足，而是笑話的“形式”促成了人們心理的、生理的一系列對健康有益的運動。在這里，康德應(yīng)該是針對著霍布斯和笛卡爾的觀點，而對他們的機械性、僵硬性進行了批駁。

二、康德的“人性-同情說”

康德把笑僅僅看成一種純粹形式的游戲，只會促進身體的健康而不能給人思想的收益。而正是在這“肉體的感覺”基礎(chǔ)上，康德確定了笑的審美意義?？档掳迅行缘摹翱鞓贰焙屠硇缘摹坝淇臁睆谋举|(zhì)上區(qū)分開來，后者來自于實際的評估，如科學(xué)探索之于真和倫理評價之于善；前者則是感覺中的“愉快”，它不關(guān)注對象的實體和功利，而由其形式獲得快感，即一種審美諸觀念的游戲，笑的情感屬于此類?？档乱辉偬峒耙帘邙F魯?shù)恼f法：一切快樂歸根到底都是肉體的感覺，并認為其中不應(yīng)包括智性的乃至實踐的“愉快”。“快樂”的價值在于提高、促進人的整個生活，因而也提高、促進肉體的健康。伏爾泰曾說，希望和睡眠是上天饋贈人們的兩件東西，用以補償生活中的諸多苦難，康德認為笑也應(yīng)該算作一件。只有承認了笑的這種性質(zhì)，人們在笑的時候才能毫不損及敬仰道德理念的精神情感。這種精神情感不是一種“快樂”，而是一種自我尊重，一種對人們內(nèi)在的人性的尊重，它把人們提高到對“歡樂”的需求之上?；舨妓购偷芽枦]能區(qū)分感性的“快樂”和理性的“愉快”的不同性質(zhì)，而把笑的情感混同于倫理意義的情感，因此認為人們在笑別人的缺陷時，就會損及自己內(nèi)在的道德感，于是就把笑在一定程度上看成粗俗、卑下的情感表現(xiàn)。霍布斯和笛卡爾的笑論雖然談及人的心理、情感，卻不能屬于美學(xué)的范圍。與之相對，康德認識到，在笑的情感中，“快樂”和“愉快”合則兩傷，離則俱美，人們因?qū)ο蟮娜毕?、丑陋、荒謬而感到快樂，同時依然可以保持對善的崇敬和對惡的憎厭?？档碌男φ擄@然更為精微而辨證，是在人性的根底上建立起的美學(xué)。

康德還注意到，人們在笑一種對象時，“快樂”和對人性的尊重結(jié)合在了一起，這個對象就是“天真”。人作為社會的動物，總是要按照社會的準則、規(guī)范偽裝自己，遮掩自然的本性，這種社會性成了人的“第二本性”。“天真”是人的自然本性對于第二本性的突圍，即由于社會偽裝技術(shù)還不夠純熟，純樸本真的一面突然地呈現(xiàn)出來。人們面對天真的對象，原本期待著他像大家通常那樣，在社會禮節(jié)、規(guī)則的掩飾下適宜地言說行事，他也試圖這樣做，但固有的本性卻沖破阻攔而展露出來，使那些偽裝作為外在的幻象，連同人們對他的期待瞬間化為虛無。人們?yōu)榇硕笮Γ瑸榇硕械綒g樂，在笑那個天真的人不善掩飾的同時，也為他純樸的天性而欣喜。這種純樸的天性是人們久違了的，即使把它呈現(xiàn)出來的人也不是有意為之，人們與之不期而遇，心靈為之純凈，因此在笑這種審美判斷的游戲里融入了嚴肅和尊重。因為這種純良的天性只是頃刻的突露，不久就會被偽裝技術(shù)的面紗再次掩蓋，所以人們在善意的笑聲里，又不能不帶上一抹溫柔的惋惜。所有這些同情，都是對那位為人們帶來歡樂而自己窘迫尷尬的人的報償。在康德看來，天真是與技術(shù)相對立的，不能以人為的手段獲得，因此在現(xiàn)實中可遇而不可求。然而在藝術(shù)里，則能夠通過虛構(gòu)的人物把這種品質(zhì)表現(xiàn)出來，這種藝術(shù)因其難能可貴而是“美的藝術(shù)”?？档逻€提醒人們注意，天真與一般的樸素不一樣，一般的樸素是規(guī)避偽裝對本性的玷污，而天真則是對社會常規(guī)的渾然不覺?；蛟S我們可以拿康德所舉“接受了富親戚遺產(chǎn)的人”的笑話來說明他的這一觀點，這個笑話中的人物不能說沒有“偽裝”，然而他由于對社會常規(guī)的渾然不覺，笨拙地使用著“偽裝”。這樣，“偽裝”不但沒有掩藏他的良善，反而把他的良善襯托出來?？梢姡诳档滤^的“天真”中，人的自然本性和社會本性存在著一種辯證的關(guān)系。這是符合人性的真實的，在一些虛構(gòu)人物如堂吉訶德等身上也可以看到，而藝術(shù)表現(xiàn)這種人性的真實，需要藝術(shù)家以非凡的想象力和知解力把握人物的“神魂”，也即康德對“美的藝術(shù)”提出的條件?？档聦πΦ恼撐鲭m不能說細致，卻可以說入微，表現(xiàn)出他對人性的洞悉了察。因為對人性的洞悉了察，他發(fā)現(xiàn)了笑的對象中的人性尊嚴和笑的情感中的深摯同情。長期以來，美學(xué)一直忽略了笑的藝術(shù)中這些肯定性價值，從亞里斯多德到莫里哀，滑稽都被斷定為丑且應(yīng)徹底否定的價值，這種觀念無法合理解釋藝術(shù)實踐中的復(fù)雜情況，也越來越跟不上藝術(shù)發(fā)展的實際，因此康德笑論的出現(xiàn)就尤顯特殊的意義。

三、康德笑論對后世喜劇觀念的影響

康德笑論的價值在于，它以笑的對象的辯證性和笑的心理的間接性為基礎(chǔ)，建立起一種前所未有的“人性—同情”說，為人們理解喜劇性問題提供了一個新的角度。康德之后，席勒深受其影響，他說：“當某人僅僅用素樸來做做樣子的時候，就會引人發(fā)笑，而且在有些情況下這種笑也可能來源于早先發(fā)生卻化為烏有的期待?！保?］席勒除了沒有完全同意康德所說的“化為烏有”的心理過程，其余則完全接受了康德的觀點。另外，席勒認為喜劇應(yīng)該表現(xiàn)出對道德感的中立態(tài)度，把人們對道德的興趣轉(zhuǎn)為對根據(jù)因果律實現(xiàn)的自然事物的興趣。席勒所指的道德的冷漠其實就是對康德笑的心理的間接性觀點的一種發(fā)揮。

在康德之后，美學(xué)開始辯證地看待喜劇性問題，最應(yīng)該提及的是黑格爾的觀點。對于黑格爾喜劇觀，以往我國美學(xué)界基本把它看成是一種“形式大于理念說”，即“黑格爾認為喜劇矛盾根源于絕對精神發(fā)展過程中感性形式壓倒觀念，表現(xiàn)了理念內(nèi)容的空虛”［9］，這種看法至今仍有很大影響。其實在黑格爾看來，“形式大于理念”僅是喜劇性的一個條件，喜劇性的本質(zhì)并不在于“形式大于理念”。在黑格爾看來，“喜劇性”與“可笑性”有著根本的不同。他認為可笑性是基于現(xiàn)象和本質(zhì)或目的和手段對比而顯現(xiàn)出來的矛盾性和不對稱性，而喜劇性則是超然于矛盾之上，表現(xiàn)為一個自信而愉快的主體，僅憑自己的愉悅和幸福的心情就可以解決所有問題從而實現(xiàn)自己的目的，其中沒有不幸也沒有辛辣。黑格爾和康德一樣，他否定了柏拉圖和霍布斯、笛卡爾的觀點，認為一方面引起痛感同時另一方面幸災(zāi)樂禍還在起作用的地方，不存在喜劇性。他認為喜劇性應(yīng)該是：“盡管主體以非常認真的樣子，采取周密的準備，去實現(xiàn)一種本身渺小空虛的目的，在意圖失敗時，正因為它本身渺小無足輕重，而實際上他也并不感到遭受到什么損失，他認識到這一點，也就高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上?！保?0］黑格爾所說的喜劇性中，必須具有一個“無限安穩(wěn)的主體性”，這個主體性與康德所說的人的優(yōu)越的純真天性類似；這個主體期待著去達到一個沒有實體的目的，因而他的期待必然是落空的，可笑性因此產(chǎn)生。在黑格爾看來，乖僻、愚蠢和主觀隨意性造成了可笑，但它們只是主體身上的“假象”，而假象的破滅不會給主體帶來任何損害和災(zāi)難，主體性依然徜徉自得地存在著，并憑它的自信超出所有覆滅的假象之上。黑格爾所談的喜劇性看似一種否定性價值，而實質(zhì)卻是相反的肯定性價值，主體性正是以否定自身的假象的方式而實現(xiàn)了對自身的肯定，這不啻為主體性的勝利。從這可以看出，黑格爾的喜劇性理論與康德的笑論在核心上是一致的。

康德笑論影響是深遠的，或者說一再被后世的理論家所印證。如早期為新康德主義者的卡西爾說：“喜劇作家們的辛辣并不是諷刺作家的尖刻，也不是道學(xué)家的嚴肅。它并不導(dǎo)致對人類生活作出一個道德判斷。喜劇藝術(shù)最高程度地具有所有藝術(shù)共有的那種本能——同情感。由于這種本能，它能接受人類生活的全部缺陷和弱點、愚蠢和惡習(xí)。偉大的喜劇藝術(shù)自來就是某種頌揚愚行的藝術(shù)。”［11］卡西爾盛贊了塞萬提斯的《堂·吉訶德》、斯特恩的《商第傳》和狄更斯的《匹克威克外傳》，他認為偉大的戲劇家們在他們的喜劇作品里為我們揭示了最真實的人生。而通常我們只去關(guān)注微不足道的瑣事，從愚蠢、瑣碎和偏狹的方面來看待這個世界，因此我們被一個受限制的世界所束縛，但是喜劇使我們沖破了這種束縛，使我們從一個受限制的世界里被解放出來，這就是喜劇的作用（卡塔西斯）。卡西爾指出，在笑聲里，事物或事件所披負的物質(zhì)的重壓被輕蔑地融化，笑意味著解放?？ㄎ鳡査鶑娬{(diào)的偉大的喜劇藝術(shù)對人性的非功利的同情感，以及人性解放的重要意義，即是得自于康德笑論的神髓。

目前，喜劇性文藝在當代文化生活中日益被人們所需要和重視。但是對相關(guān)方面的理論研究和建設(shè)卻為我國美學(xué)、文藝學(xué)界所冷落，這就造成了人們看待喜劇性文藝的眼光十分單一、僵硬。一些為大眾喜所聞樂見的作品經(jīng)常受到諸如“媚俗”“缺乏教育意義”“錯誤引導(dǎo)社會意識”等非議，維護者也只是以“娛樂性”為武器，不能拿出自己充分的理由。因此，正確地評價康德笑論的美學(xué)意義，不僅對我國美學(xué)、文藝學(xué)的研究和建設(shè)，也對合理地解釋當前的喜劇性文藝現(xiàn)象、引導(dǎo)喜劇性文藝的創(chuàng)作和欣賞具有很大的借鑒價值。